歌仔戲藝人杜玉琴演藝生涯研究 - 政大學術集成

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(1)第一章緒第一節. 論. 研究動機與目的. 歌仔戲在筆者印象之中，沒有太多實際觀賞的經驗，直到上了研究所之後，修習蔡欣欣老師所開設的戲曲課程，常有機會透過田野調查觀賞歌仔戲的演出或採訪歌仔戲藝人，各個藝人也都不吝於分享其演藝經驗，期望透過暢談經驗讓更多年輕人能夠喜愛、支持歌仔戲。而後除了完成課程中的作業，筆者也開始利用閒暇時間欣賞歌仔戲演出，在此之中發現臺灣歌仔戲的多元面貌與珍貴的表演藝. 政治大. 術，開啟了筆者視野，也確立了筆者研究歌仔戲的志趣。. 立. 歌仔戲從閩南地區的錦歌基礎上變化、加入演唱故事，宜蘭人將其稱為「本. ‧ 國. 學. 地歌仔」，當它在陣頭行列演出時，稱之為「歌仔陣」，而其於陣頭中停下就地以四根竹竿圍場，演出詼諧逗趣的故事，仍屬「落地掃」性質，但已初具歌仔戲雛. ‧. 型；當歌仔陣由平地轉移舞臺，劇情亦由散齣改為全本戲，形成宜蘭人所稱的「老歌仔戲」；進入野台演出的老歌仔戲受到亂彈、四平、高甲等大戲的刺激，逐漸. y. Nat. sit. 改良妝扮、身段、音樂等，提升舞臺藝術成為大戲，在野台演出廣受歡迎之餘，. al. er. io. 並得以進入內臺場域中發展，形成內臺歌仔戲的興盛；隨著臺灣社會與經濟的發. n. v i n Ch 仔戲演員、劇團們，競相進入廣播、電影、電視歌仔戲的行列，影視載體風靡許 engchi U. 展，傳播娛樂媒體滲透進人們平日生活，新興傳播載體無遠弗屆的特性，使得歌. 久後出現疲態，又逐漸回歸野台演出。八 0 年代起知識份子與政府的重視之下，以提升歌仔戲劇藝品質為使命，朝向精緻化方向發展，續存歌仔戲生機。1多面相的歌仔戲型態，可見其堅韌、富彈性的特質，得以使這個在臺灣形成發展的本土劇種，能夠源遠流長地生存在臺灣土地之上。臺灣傳統戲曲文化中，歌仔戲是眾所囑目的焦點，為臺灣傳統戲曲研究，積累最多、成果最為豐碩的部份。早期研究歌仔戲多從源流與發展脈絡或是歌仔戲的表演型態等探究為主，所呈現出來多為全面性的通論。而從另一角度視之，親身參與演出的歌仔戲藝人們，亦是這一幕幕歌仔戲從過程變為過往的最佳歷史見 1. 歌仔戲形成與發展的軌跡，可參見曾永義《臺灣歌仔戲的發展與變遷》（臺北：聯經出版事業，1988 年），頁 27-84。及林鶴宜《臺灣歌仔戲》（臺北：行政院新聞局出版，2000 年），頁 7-16。 1.

(2) 證者，透過老藝人的回憶、口述，可做為填補歌仔戲各個階段研究與論述的重要佐證資料。近年來已見許多論文、專書為老藝人們建構生命史，除了其親身經歷娓娓道出之外，也反應了當時歌仔戲發展盛衰與變遷。將每個藝人獨特表演藝術，豐厚的「做活戲」功夫與閱歷豐富的演藝生涯紀錄下來，如同是一塊塊拼湊歌仔戲史的拼圖，透過一個個歌仔戲藝人生命史的描繪，逐漸補充歌仔戲發展史的空缺。然而隨著老一輩藝人年事已高或逐漸凋零，紀錄老藝人生命史遂成為「與時間賽跑」的要務。尤其在筆者的田野訪查經驗中，接觸到藝人們為歌仔戲奉獻的專注神情，令筆者留下深刻且美好的印象，更深切感受到這些親身經歷過歌仔戲不同發展階段的藝人們，猶如一座座寶庫亟待挖掘，更強化了筆者為藝人建構生命史的研究動力。. 政治大. 尤其林鶴宜與蔡欣欣輯著的《光影．歷史．人物：歌仔戲老照片》2書中，. 立. 介紹許多過往與現今活躍於歌仔戲界的藝人，使筆者得以對臺灣歌仔戲生態與藝. ‧ 國. 學. 人生平與經歷，有初步全面性的認識與掌握。其中演出經歷豐富、藝術工底深厚，堪稱為「全能旦角」的杜玉琴，格外引發筆者關注。在深入了解及蒐集相關演藝. ‧. 資料後得知，杜玉琴從喜歡看戲進而學戲，其豐富的歌仔戲生涯閱歷，正是臺灣歌仔戲史最佳佐證。從「復興社」學戲養成背景，擁有內臺的演出經驗；或臺語. y. Nat. sit. 電影風行一時，參與多部電影歌仔戲的拍攝；或廣播電臺中搬演著有聲無影的歌. er. io. 仔戲，砥礪、磨練著唱腔技巧；或電視歌仔戲興盛時，進入三臺，參與電視演出；. al. n. v i n Ch 式各樣表演型態的歌仔戲，杜玉琴都曾兼班演出過，一點一滴磨練、積累出豐厚 engchi U 甚至受邀與劇團至海外演出，或搭班外臺歌仔戲公演及現代劇場歌仔戲演出，各. 的「腹內」工夫。其豐沛的演藝閱歷、多元的表演藝術，非常值得記錄與進行藝術探討，筆者因而鎖定杜玉琴為研究對象。. 綜觀過往老藝人生命史的建構，或者是歌仔戲藝人的生命傳記，此類以「演員」為主體而建構的歌仔戲史研究，大多偏重於研究「生角」（如陳春治、唐美雲、陳剩、洪明雪、葉青、楊麗花、小明明、陳美雲、蔡美珠、孫翠鳳等要角），相比之下「旦角」的研究甚少，且多集中於陳旺欉與廖瓊枝等藝人，致使旦角研究仍有許多可發展空間，這也是筆者之所以鎖定「杜玉琴旦角演藝生涯」作為研究主題的原因。. 2. 林鶴宜、蔡欣欣輯著《光影．歷史．人物：歌仔戲老照片》（宜蘭：傳統藝術中心，2004）。 2.

(3) 第二節. 研究範圍與方法. 一、研究範圍本論文研究對象為歌仔戲資深旦角杜玉琴，研究的時間範疇，主要從其被收做養女於「復興社」習藝、演出，逐步踏入歌仔戲生涯開始，至論文撰寫為止的歌仔戲演出活動。是故杜玉琴跨越半世紀的演藝生涯，為本論文研究的時間範圍。研究的內容方面，筆者以演出的經驗、閱歷等方面，將杜玉琴演藝生涯大致區分歌仔戲之淵源、起步與發展、開拓與高峰等三大階段，且後針對其表演藝術做一分析說明。首先論及杜玉琴與歌仔戲之淵源，簡略介紹其生長背景。而六歲起被杜友德（「復興社」創始股東杜裴之子）收為養女，隨班看戲、演出的生長. 政治大. 環境，成為杜玉琴學歌仔戲的啟蒙期。因此著名內臺戲班「復興社」的演出活動，. 立. 是杜玉琴的成長記憶之一；「復興社」的養成背景、演出經驗以及藝人珍貴的記. ‧ 國. 學. 憶，提供了研究內臺歌仔戲的重要資訊。. 然內臺演出面臨臺語電影興起之挑戰時，杜玉琴旋即參與《林投姐》、《金姑. ‧. 看羊》、《望春風》、《赤崁樓之戀》、《五子哭墓》、《朱洪武》、《慈雲太子走國》、《貍貓換太子》、《奴才生狀元》、《矮子財遊臺灣》、《甘國寶大破白水莊》、《無你我會. y. Nat. sit. 死》、《呂蒙正拋繡球》、《西廂記》、《張帝流浪找柳青》等電影的拍攝。是以從杜. er. io. 玉琴的電影拍攝經驗，以及從其個人演藝經驗與歷程的觀察角度，可側面觀照臺. al. v i n Ch 電影之餘，杜玉琴亦於外臺搭班，其中十七、八歲之時，舅舅「春滿園劇團」缺 engchi U n. 語片從興起到沒落的歷程，也對「電影歌仔戲」有所管窺與記錄。加上此時期拍. 苦旦，找來杜玉琴演出《李三娘》廣受觀眾歡迎，使其確定專研旦角行當的關鍵。電影與外臺的演出經驗，互相影響、交織出多元變化的展演技藝。其後杜玉琴也曾參與錄製「廣播歌仔戲」，只經由唱腔與口白加以詮釋的廣播歌仔戲，雖無法親眼見識演員身段展演，卻透過了聲音的放送，吸引聽眾進入劇情當中。因此廣播歌仔戲也成為磨練演員唱腔的助力，並藉由杜玉琴的參與經歷，釐清廣播歌仔戲的面貌。而拍攝多部電影的經驗及廣播歌仔戲的唱腔磨練，成為杜玉琴汲取演藝技巧及養分的重要起步、發展階段。隨著「電視歌仔戲」的興起，杜玉琴也轉換跑道進入電視演出，相繼於三臺中，與楊麗花、小明明、李如麟、秦香蓮等紅極一時的小生們合作。完整的電視歌仔戲演出經驗，亦是重構該時期歌仔戲演出生態變革的重要媒介。然而在中視 3.

(4) 停播歌仔戲之際，杜玉琴便轉往外臺戲班搭演，曾搭班「新南光劇團」，亦曾買下戲班自組「新亞劇團」擔任團主一年，後改至「寶華興劇團」搭班；其後又與「麗麗歌劇團」長達十六年的演出合作，創造出團內著名《李奇哭家》、《一世恨》等戲碼，另外也與「新琴聲歌劇團」有十年合作經驗。杜玉琴豐富的演出經驗、精湛的歌仔戲藝術，近幾年常受到許多劇團邀約，借調她支援「文化場」與「公演場」外台歌仔戲，或進入現代劇場中演出，如「臺北市歌仔戲匯演」中與「鴻明歌劇團」合作演出《康熙君造浮橋》、2007 年的「平安月、謝平安」活動中，與「臺灣歌仔戲班」演出《百里名醫》、《桃花搭渡》。還有與「許亞芬歌子戲劇坊」於新舞台演出《碧海情天》、與「民權歌劇團」於臺北縣藝文中心演出《梁山伯與祝英台》等現代劇場歌仔戲。. 政治大. 曾於 2000 年與 2004 年分別榮獲「臺北市地方戲曲傑出成就獎」及「臺北市. 立. 地方戲曲比賽最佳演員獎」的杜玉琴，獲獎的榮耀無疑是對其歌仔戲演藝經歷之. ‧ 國. 學. 肯定。因此其旦角藝術之奠定、形塑、理念及拿手戲等探究說明，亦為本論文著重的書寫要點之一。綜言之，從杜玉琴與歌仔戲的接觸，內臺時期啟蒙、學藝，. ‧. 一直到進入影視媒體歌仔戲、舞臺歌仔戲等多種表演型態的錘鍊，及其旦角藝術的展現，都是本論文的研究主體。. 本文所採取的研究方法，有下列兩大方向：. n. al. （一）. Ch. 口述資料的收集和分析. engchi. er. io. sit. y. Nat. 二、研究方法. i n U. v. 本論文研究主題為杜玉琴之演藝生涯，因此許多部分倚重於對杜玉琴提出問題訪談，並加以錄音、錄影、筆記紀錄，搜羅其口述內容。而從當代歷史學家著重口述歷史的採集、佐證，可知訪談、錄音資料之重要性。唐諾．里齊（Donald A. Ritchie）曾於《大家來做口述歷史》一書，對於口述歷史有如下見解與定義：那些能夠被提取和保存的記憶是口述歷史的核心。簡言之，口述歷史是以錄音訪談（interview）的方式蒐集口傳記憶以及具有歷史意義的觀點。口述歷史訪談指的是一位準備完善的訪談者（interviewer）向受訪者（interviewee）提出問題，並且以錄音或錄影記錄下彼此的問與 4.

(5) 答。3 正如唐諾．里齊之言，對於能夠被記憶下來的，便是受訪者生命中極為重要、有意義且印象深刻之事。透過受訪者描述、回溯親身經驗，以搜羅珍貴的第一手資料。然受訪者並非專業的研究或受訪人員，又或者是常受限於記憶，無法將每一個事件依照年份從頭敘述至尾，或加以重點敘述、脈絡化。所以訪談者需注意採集口述歷史所面臨的問題，如唐諾．里齊於《大家來做口述歷史》一書中所指：口述歷史是一種十分主動、積極的過程，在這過程中，訪談者探究、錄音、儲存某類特殊的記憶。由於了解到當人老的時候，往往記不得人名. 政治大提出的問題賦予對話一些內容和結構，也以互動的方式提示訪談證言中立看似錯誤或矛盾的地方。和日期，口述史家便在事前做好研究工作以協助受訪者；再經由他們所. 4. ‧ 國. 學. 在蒐集到口述資料時，訪談者也深負重任，口述歷史的完成不僅止於問題之提. ‧. 出，亦須加以判別，或者是針對陳述困難、記憶不佳之處，再次提出相關問題，. y. Nat. 使之回憶。訪談者更需要驗證受訪者所言是否前後一致，抑或有所遺漏，更甚者. io. sit. 提出謬誤之處，並持續追蹤訪談、研究、分析、整理，以成就完備的口述歷史。. n. al. er. 有鑑於此，筆者對於口述資料的收集，除了訪問杜玉琴為主之餘，亦計劃訪談與. i n U. v. 杜玉琴合作過的歌仔戲藝人，如小明明、沈花梅、林美香、呂福祿、周寶川，藉. Ch. engchi. 由多年來合作的藝人，從不同的視角切入，提供杜玉琴演藝生涯的研究面向，以建立出杜玉琴之演藝系譜。雖然所有口述歷史所陳述的資料與記憶十分珍貴，但也需考慮是否可全盤接收的問題，因為在口述當下摻入了口述者的主觀意見，或者受到是訪談者所問的問題影響，都有可能使得問題與答案之間無法堅守客觀的立場。當然不只單就口述歷史而言，任何學科都需要經過許多證據加以佐證比對5。因此除了觀察訪問、 3. 唐諾．里齊（Donald A. Ritchie）、王芝芝譯：《大家來做口述歷史》（臺北：遠流出版事業， 1997），頁 2。 4 唐諾．里齊（Donald A. Ritchie）、王芝芝譯：《大家來做口述歷史》（臺北：遠流出版事業， 1997），頁 17。 5 一如唐諾．里齊（Donald A. Ritchie）所言：「口述歷史與其他學科的研究資料一樣，有可信與不可信的，沒有任何一種資料是絕對可以信賴的，任何資料都需要用其他的證據加以比對。」唐諾．里齊（Donald A. Ritchie）、王芝芝譯《大家來做口述歷史》（臺北：遠流出版事業，1997）， 5.

(6) 資料分析、文字紀錄等等工作之外，文獻的佐證與考據，更是補足口述資料有所疏漏的重要研究方法。透過口述與文獻資料等不同方法互相驗證所獲致的發現 6. ，才能呈現最真切的歷史。因此文獻的考據便十分的重要，亦成為本論文另一. 著重的研究方法。（二）. 文獻考據資料. 1.報紙資料將採集到的口述資料，視為重構杜玉琴演藝生涯之證據，然其中或有記憶模糊，甚至不復記憶或時間斷限不明等等問題存在，都需要從文獻資料的輔佐，才能使杜玉琴演藝史之建構更加完備。如五 0 年代興起的臺語電影風潮，杜玉琴以. 政治大. 童星的姿態出道，1956 年起與愛哭昧仔、矮仔財等人拍攝《林投姐》後，開啟. 立. 了一連串電影演出機會，前後約有十多部作品，其中亦有幾部電影歌仔戲，然而. ‧ 國. 學. 由於年代久遠，過去的影像資料保存不易也不全，因此迄今尚未收集到杜玉琴當時所拍的電影影像資料。就此部分依據杜玉琴之口述，輔以當時報刊資料的報. ‧. 導，以重構當時臺語片的盛況、拍攝的經過、以及劇情大要等重要訊息。蒐羅當時報紙對於演藝概況之報導並加以檢視，可發現刊載內容有許多可參照、輔助之. y. Nat. sit. 處。直至今日許多歌仔戲資訊，依舊以報紙刊登作為宣傳管道，因此成為提供佐. n. al. er. io. 證的最佳素材。由於報紙資料書寫的內容多元，且易於取得與保存等特質，使得. i n U. v. 內臺、外臺、廣播、電影、電視、現代劇場歌仔戲等發展動向，都可透過報紙資訊，加以佐證並確立。. Ch. engchi. 2.電視週刊杜玉琴曾參與三臺電視歌仔戲的演出，然因年代距今已久，且搬演劇目甚多. 頁 10。 6. 陳守仁於《實地考察與戲曲研究》中認為：「實地考察、文獻考據及口述資料的收集和分析是. 三種互為補足的研究方法，……對那些失傳了的文化現象，研究者只有透過文獻及文物考據進行研究；對那些仍然傳承著的現象，研究者需結集合實地考察、文獻考據及口述資料的搜集三種方法，並互相驗證各種方法所獲致的發現。」陳守仁《實地考查與戲曲研究》（香港：香港中文化學粵劇研究計劃，1997），頁 6。而可惜的是，杜玉琴於筆者研究書寫之時，已經從歌仔戲界退休，鮮少有歌仔戲演出活動，關於實地考察的部份，筆者擬以觀看過去杜玉琴演出之時的影像資料加以補足、證陳。 6.

(7) 等狀況下，導致杜玉琴對於演出電視歌仔戲的記憶十分模糊，因此藉由《電視周刊》（臺視）、《中國電視週刊》以及《華視綜合週刊》，每週歌仔戲節目介紹與演員表的陳列，可以清楚從中得知杜玉琴演出過許多戲齣。而她先在臺視與楊麗花合作歌仔戲演出，再轉入中視與小明明合作，最後再進入華視的合作對象為李如麟，亦曾回到中視與黃香蓮搭演，且於每個電視臺頻繁演出的時間多為一、二年。從各電視臺週刊中對於當時節目簡介與報導，可從中獲取演出資訊及掌握演員動向等第一手史料。因此研究電視歌仔戲此段歷史，各家電視臺的週刊資料收集，可說是重要佐證文獻。故電視歌仔戲的部份，筆者擬以各家電視臺所刊行的周刊著手，加以參照、探究。. 政治大在研究杜玉琴飾演歌仔戲旦角時所呈現的藝術風格，實際表演觀賞是必要立 3.影音、圖像資料. ‧ 國. 學. 的，然杜玉琴目前少有歌仔戲演出活動，因此筆者輔以過往所拍攝的影音資料，以分析其表演風格。透過市售影音或者是劇團相關書面宣傳資料，可獲取演出劇. ‧. 團、時地、劇目、演員陣容、表演型態等等訊息內容。當然戲迷自行拍攝、收藏，提供歌仔戲同好者分享、觀賞的影音資訊，也是可以加以利用、研究之途徑。其. Nat. sit. y. 他如杜玉琴提供的海外演出、電視時期、外臺時期照片，抑或是相關出版品的圖. al. n. 佐證素材，更是其演出風格之最佳證明。. 第三節文獻回顧. Ch. engchi. er. io. 像資料，亦是本論文倚重的證據來源。從這些珍貴的影音、圖像資訊尋得演出的. i n U. v. 關於歌仔戲的研究論著極多，據蔡欣欣綜觀當代臺灣歌仔戲之研究課題，統整出其類型可涵括：歌仔戲歷史源流的演變探析；不同發展時期藝術型態之論述；劇團組織模式與經營手法探究；歌仔戲藝人生平傳記書寫；劇團風格或類型劇目文本的探討；歌仔戲音樂曲牌與唱腔分析；編導演技法與舞臺美術的研析；劇作搬演的舞臺藝術評論；藝術教育的開展與兩岸劇藝比較等九大研究面相。7其中「歌仔戲歷史源流的演變探析」與「歌仔戲藝人生平傳記書寫」兩類，是與本. 7. 有關於臺灣地區的歌仔戲研究成果，可詳見蔡欣欣《臺灣歌仔戲史論與演出評述》（臺北：里仁，2005 年），頁 381-450。 7.

(8) 論文有直接關連性及助益的方向，因此文獻回顧部分就歌仔戲史論、人物傳記兩大區塊加以檢視、列舉。一、歌仔戲史論文獻（一）專書首度出現書寫臺灣歌仔戲發展與變遷史的專書為曾永義《臺灣歌仔戲的發展與變遷》8，其中將臺灣的歌舞和戲劇作一簡介，後描述歌仔戲的形成、發展、轉型到現況，並將歌仔戲分為歌仔陣、老歌仔戲、戲館歌仔戲、大型歌仔戲、廣播歌仔戲、電影歌仔戲、電視歌仔戲等表演型態，成為日後撰寫歌仔戲史相關論述時所依循的指標，可說是具有劃時代意義。接踵而起的劉美菁《歌仔戲概論》、. 政治大. 林鶴宜《臺灣歌仔戲》、楊馥菱《臺灣歌仔戲史》、林茂賢《歌仔戲表演型態研究》. 立. 9. 等書，多依據此一史觀脈絡進行書寫，並檢視各階段之演出型態、媒介、場域. ‧ 國. 學. 等，補入新的界義，將臺灣歌仔戲的形成到發展概況，改分為歌仔陣、落地掃、老歌仔戲、野臺歌仔戲、內臺歌仔戲、廣播歌仔戲、電影歌仔戲、電視歌仔戲、. ‧. 現代劇場精緻歌仔戲等階段。此類專書以縱貫式直線史觀，突出歌仔戲於各個階段的變遷，有利於架構清晰的歌仔戲發展史論，標誌出各階段蓬勃的歌仔戲，然. y. Nat. sit. 易忽略某主要階段下其他型態歌仔戲的活動。. n. al. er. io. 臺灣戲劇歷史書寫專書始於呂訴上《臺灣電影戲劇史》10，全面介紹臺灣戲. i n U. v. 劇概況，並專章探討歌仔戲史之發展。雖經後世學者的查證有許多謬誤之處，但. Ch. engchi. 仍為臺灣戲劇研究立下根基與提供許多史料。此後的陳健銘《野臺鑼鼓》、陳正之《草臺高歌－臺灣傳統戲劇》、林鶴宜《臺灣戲劇史》、陳芳《臺灣傳統戲曲》等書11，皆是將歌仔戲研究成果放入戲劇史專書的其中一章，將關涉的角度拉大至臺灣整體戲劇概況。有助於關照歌仔戲研究之外，亦可對照同時期其他戲劇的發展情形，然較易產生論述範圍過廣，難以深入研究、探析某類型戲劇。 8. 曾永義《臺灣歌仔戲的發展與變遷》（臺北：聯經出版事業，1988 初版）。劉美菁《歌仔戲概論》（臺北：學海，1999 年）。林鶴宜《臺灣歌仔戲》（臺北：行政院新聞局出版，2000 年）。楊馥菱《臺灣歌仔戲史》（臺北：晨星發行，2002 年）。林茂賢《歌仔戲表演型態研究》（臺北：前衛，2006 年）。 10 呂訴上《臺灣電影戲劇史》（臺北：銀華，1961 年）。 11 陳健銘《野臺鑼鼓》（臺北：稻香，1989 年）。陳正之《草臺高歌－臺灣傳統戲劇》（臺中：臺灣省政府新聞處，1993 年）。林鶴宜《臺灣戲劇史》（臺北：空大，2003 年）。陳芳《臺灣傳統戲曲》（臺北：臺灣學生書局，2004 年）。 8 9.

(9) 另有將歌仔戲研究之論文成果加以輯錄、彙編於一書，如莫光華《臺灣歌仔戲論文輯錄》、蔡欣欣《臺灣歌仔戲史論與演出評述》、林鶴宜《從田野出發：歷史視角下的臺灣戲曲》等書12，收錄作者以田野工作、史料蒐集、文物解讀等研究基礎，對臺灣歌仔戲或其他戲曲進行研究的論文總集。對歌仔戲或其他戲曲在特定時間、空間中的各個面向，進行解讀分析，能深入歌仔戲發展變遷的認識、探究。（二）學位論文於學位論文中以劇團研究為主，輔以歌仔戲史論述者，如劉南芳《由「拱樂社」看臺灣歌仔戲之發展與轉型》13，將「拱樂社」分崛起、中衰、轉型等階段，. 政治大. 以及各階段中「拱樂社」對電影歌仔戲、電視歌仔戲、外臺歌仔戲等所產生的影. 立. 響或因應之道，加以論述說明。而高振宏《大橋頭「復興社」研究》14以「復興. ‧ 國. 學. 社」成立約十年的時間為斷限，討論「復興社」的歷史、組織經營、演員、演出活動等，補充第二波內臺時期歌仔戲的戲劇環境與文化。另有童灔雯《臺灣四十. ‧. 年代到六十年代歌仔戲之變遷－以嘉義「桂秋雲歌劇團」與臺中「劉文和女子歌. sit. y. Nat. 劇團」（1950~1970）為討論對象》15，以「桂秋雲歌劇團」、「劉文和女子歌劇. io. al. er. 團」為觀察對象，將其各分為奠基、拓展、興盛、衰亡時期，探討四十年代到六十年代歌仔戲之變遷。這類以劇團（史）作為對象與基礎，擴大到觀察歌仔戲生. n. v i n Ch 態的發展變遷歷史，能夠在特定的區塊中，加以深入探析與歌仔戲互動之關係。 engchi U 然易面臨到選擇對象的代表性問題，及是否能全面映照出該時代、該區域的歌仔戲整體現象之質疑。另有論文以特定的時間範疇、戲劇現象為限，論歌仔戲史之演變。如施如芳. 12. 莫光華《臺灣歌仔戲論文輯錄》（臺中：臺灣省地方戲劇協進會，1996 年）。蔡欣欣《臺灣歌仔戲史論與演出評述》（臺北：里仁，2005 年）。林鶴宜《從田野出發：歷史視角下的臺灣戲曲》（臺北：稻鄉，2007 年）。 13 劉南芳《由拱樂社看臺灣歌仔戲之發展與轉型》（臺北：東吳中國文學研究所碩士論文，1989 年。） 14 高振宏《大橋頭「復興社」研究》（臺北：政治大學中國文學研究所碩士論文，2005 年。） 15. 童灔雯《臺灣四十年代到六十年代歌仔戲之變遷－以嘉義「桂秋雲歌劇團」與臺中「劉文和女子歌劇團」（1950~1970）為討論對象》（花蓮：國立花蓮教育大學民間文學研究所碩士論文，2006 年。） 9.

(10) 《歌仔戲電影》16，針對電影歌仔戲興起、變遷、發展與意義，有詳細的說明。而紀慧玲《國家政策下的外臺戲班－以 1990 年代後期迄今之創作演出為觀察重心》17，先分日治時期、國民政府來臺至 1980 年代、解嚴前後至 1990 年代、1990 年後期等階段，回溯歌仔戲發展演進及政策回顧，再將焦點集中於 1990 年後期外臺歌仔戲班的創作特色及劇團經營，有助於了解舞臺歌仔戲的概略流變。另有王雲玉《箝制與競技：地方戲劇比賽變遷的歷史解讀》18，概分內臺的競技、內臺至外臺變遷、本土劇場的興起、競賽模式的改變等階段，針對地方戲劇比賽的建制與戲劇生態的更迭，加以探究、論述。還有陳幼馨《臺灣歌仔戲「胡撇仔」表演藝術進程與階段性特質》19，從日治時期胡撇戲的萌發，到戰後內臺時期胡. 政治大. 撇戲表演類型之確立，以及外臺胡撇戲演出等分階段探究，有意建構胡撇戲的發. 立. 展史論。. ‧ 國. 學. 上述以時間區塊作為分界，相對地較可深入研究該時空下的歌仔戲發展與變遷。綜觀之，上述論文不管是以劇團、表演型態或特定時間為範疇，討論內臺歌. y. sit. 期刊. Nat. （三）. ‧. 仔戲、影視歌仔戲或舞臺歌仔戲，皆為提供本論文參照、探究、啟發的論文資料。. al. er. io. 對於臺灣歌仔戲起源與發展概況之綜述，可見鏡涵＜臺灣歌仔戲起源及變革. v i n Ch 叔青＜歌仔戲的沿革＞、簡上仁＜臺灣的戲曲－歌仔戲＞、林茂賢＜歌仔戲概況 engchi U n. ＞、程其恆＜歌仔戲的過去、現在與未來＞、施叔青＜臺灣歌仔戲的研究＞、施. ＞、周榮杰＜歌仔戲的昨日與今日＞、劉春曙＜閩臺僅歌漫議－歌仔戲形成三要素＞、曾永義＜臺灣歌仔戲之近況及其因應之道＞、王士儀＜歌仔戲的興起：田野調查的幾點看法＞、王順隆＜臺灣歌仔戲的形成年代及創始者的問題＞、王見川＜關於日治時期臺灣的歌仔戲—兼談其起源問題＞等等20，這些皆是對於歌仔 16. 施如芳《歌仔戲電影》（臺北：國立藝術學院傳統藝術研究所碩士論文，1997 年。）紀慧玲《國家政策下的外臺戲班－以 1990 年代後期迄今之創作演出為觀察重心》（臺北：臺灣大學戲劇學研究所，2007 年。） 18 王雲玉《箝制與競技：地方戲劇比賽變遷的歷史解讀》（臺北：臺北藝術大學傳統藝術研究所碩士論文，2008 年。） 19 陳幼馨《臺灣歌仔戲「胡撇仔」表演藝術進程與階段性特質》（臺北：臺灣大學臺灣文學研究所碩士論文，2009 年） 20 鏡涵〈臺灣歌仔戲起源及變革〉，《地方戲劇雜誌》創刊號（1952 年），頁 12。程其恆〈歌仔戲的過去、現在與未來〉，《藝術雜誌》第一卷第 10 期（1959 年）。施叔青〈臺灣歌仔戲的研 10 17.

(11) 戲的起源探究、形成因素、發展歷史等方向探討，或是對於歌仔戲史的發展、形成因素加以論述，皆可從中汲取歌仔戲的整體性樣貌。另外還有以特定的時空為界，深入討論歌仔戲於各階段的特性、發展，如蔡欣欣＜臺灣劇場歌仔戲邁向現代化的發展－以 1980 到 1997 年臺北市劇場歌仔戲演出為例＞、林良哲＜由落地掃到歌仔戲－日治時期歌仔戲發展過程初探＞、蔡欣欣＜瀏覽電視歌仔戲的歷史光影＞、林永昌＜從商品經濟看臺灣內臺歌仔戲的變遷＞、林鶴宜＜戰後臺灣歌仔戲商業劇場風雲－以二十世紀 50 年代臺北市的 21 戲院演出為觀察範圍＞等等。前述的期刊中亦可發現，於 90 年代末期，研究逐. 漸從全面性的通論，轉移到聚焦於某個時空斷限的歌仔戲現象，於研究範疇上雖. 政治大綜上所述，不管是專書、論文或者是期刊，皆對於臺灣歌仔戲起源與發展概立. 縮小範圍，但更能深入探究、分析，細密觀察各階段歌仔戲之發展動態。. ‧ 國. 響與幫助。. 學. 況，作一縱向性的歷史考察、撰述，因此對於筆者歌仔戲史觀的建構有重大的影. sit. y. Nat. （一）專書. ‧. 二、人物傳記之文獻. n. al. er. io. 除了上述歌仔戲史論之專著、單篇文章，為本論文歷史脈絡之根基。人物傳. Ch. engchi. i n U. v. 究〉，《中山學術文化集刊》18 集（1976.11），頁 480-533。施叔青〈歌仔戲的沿革〉，《中華文化復興月刊》，第 9 卷 11 期（1976 年），頁 88-93。簡上仁〈臺灣的戲曲—歌仔戲〉，《臺灣文藝》第 81 期（1983 年），頁 184-193。林茂賢〈歌仔戲概說〉，《民俗曲藝》第 42 期（1986.08），頁 47-72。周榮杰〈歌仔戲的昨日與今日（上）〉，《國立編譯館館刊》，第 17 卷第 1 期（1988 .06），頁 211-234。周榮杰〈歌仔戲的昨日與今日（下）〉，《國立編譯館館刊》，第 17 卷第 2 期（1988 .06），頁 259-280。劉春曙〈閩臺僅歌漫議—歌仔戲形成三要素〉，《民俗曲藝》第 72.73 期（合刊本）（1991 年）頁 7-9。曾永義〈臺灣歌仔戲之近況及其因應之道〉，《海峽兩岸歌仔戲學術研討會論文集》（臺北：文建會，1996.06），頁 1-22。林士儀〈歌仔戲的興起：田野調查的幾點看法〉，《海峽兩岸歌仔戲學術研討會論文集》（臺北：文建會，1996.06），頁 23-48。王順隆〈臺灣歌仔戲的形成年代及創始者的問題〉，《臺灣風物》第 47 卷 1 期（1997.03），頁 39-54。王見川〈關於日治時期臺灣的歌仔戲─兼談其起源問題〉，《宜蘭文獻雜誌》第 38 期（1999），頁 77-100。 21 蔡欣欣〈臺灣劇場歌仔戲邁向現代化的發展—以 1980 到 1997 年臺北市劇場歌仔戲演出為例〉，《當代》第 131 期（1998 年），頁 14-33。林良哲〈由落地掃到歌仔戲—日治時期歌仔戲發展過程初探〉，《宜蘭文獻雜誌》第 38 期（1999.03），頁 3-49。蔡欣欣〈瀏覽電視歌仔戲的歷史光影〉，《表演藝術》第 98 期（2001.01），頁 44-49。林永昌〈從商品經濟看臺灣內臺歌仔戲的變遷〉，《民俗曲藝》第 146 期（2004.12），頁 113-156。林鶴宜〈戰後臺灣歌仔戲商業劇場風雲－以二十世紀 50 年代臺北市的戲院演出為觀察範圍〉，《歌仔戲的生存與發展—海峽兩岸歌仔戲藝術節學術研討會論文彙編》（2006.01），頁 227-268。部份期刊論文收錄於前述之專書著作中，前有提及者便不再於此贅述。 11.

(12) 記之回顧、研究，亦對於本論文闡述、著眼方向有所啟發，正如蔡欣欣於《臺灣戲曲研究成果述論》所指出：「班社或藝人的傳記書寫，不僅在紀錄班社或藝人生平事蹟與演藝生涯，表述其舞臺經驗與藝術成就之外，更照映出歌仔戲在時代巨輪中的歷史光影。」22簡言之，藝人以生命創造、記錄歷史，潛藏著珍貴的史料價值。綜觀此類以歌仔戲藝人為研究對象，書寫人物傳記的研究成果，筆者從其書寫方式、內容大致將其分為二類。其一、以記錄歌仔戲藝人豐碩的演藝成果為主，或以主觀口吻；或以撰述者角度進行書寫，偏向於報導式手法，介紹藝人生平事蹟、歌仔戲表演藝術。藉由訪談問答內容中抒發個人理念的方式；或各界接觸感懷；或針對其行誼風範、表. 政治大. 演藝術等觀點突顯歌仔戲藝人，呈現其不同人生階段之際遇及其心路歷程、演藝. 立. 歷程成果。如劉秀庭《臺灣第一苦旦－廖瓊枝專輯》、《臺灣第一苦旦廖瓊枝－口. ‧ 國. 學. 述歷史》；紀慧玲《廖瓊枝－凍水牡丹》；臺視文化事業公司出版部編輯《楊麗花：她的傳奇演藝生涯》；楊子崴《楊麗花傳奇》；黃秀錦《祖師爺的女兒—孫翠鳳的. ‧. 故事》；張瓊慧《陳勝福與明華園》；林鶴宜、蔡欣欣《光影、歷史、人物 : 歌仔戲老照片》；陳艷秋《胭脂紅－唐美雲的美麗與哀愁》；蔡欣欣主編《牡丹花開. y. Nat. sit. －廖瓊枝七十風華》；鄭英珠等撰文的《老歌仔的守護神－陳旺欉藝師紀念專. al. er. io. 輯》；林美璱的《歌仔戲皇帝－楊麗花》；林鶴宜、許美惠所著的《淬煉－陳剩. v. n. 23 的演藝風華和他的時代》等等，以介紹、概述藝人生命史為主軸，是有助於了. i n C 解歌仔戲藝人們生平事蹟、演藝歷程之人物傳記。 hengchi U. 其二、重視藝人演藝歷程與歌仔戲史之結合，以藝人口述歷史為主軸，加入. 22. 蔡欣欣《臺灣戲曲研究成果述論》（臺北：國家，2005 年），頁 384-387。劉秀庭《臺灣第一苦旦—廖瓊枝專輯》（臺北：臺北縣立文化中心，1995.6）。劉秀庭《臺灣第一苦旦廖瓊枝－口述歷史》（臺北：北縣文化局，2003.07）。紀慧玲《廖瓊枝：凍水牡丹》（臺北: 時報文化，2009 年）。臺視文化事業公司出版部編輯《楊麗花：她的傳奇演藝生涯》（臺北：臺視文化，1982 年）。楊子崴《楊麗花傳奇》（臺北：知青頻道，1996.2）。黃秀錦《祖師爺的女兒—孫翠鳳的故事》（臺北：時報文化，2000.11）。張瓊慧總編輯《陳勝福與明華園》（臺北：時廣，2003.10）。林鶴宜、蔡欣欣《光影、歷史、人物：歌仔戲老照片》（宜蘭：傳藝中心，2004.10）此書較為特殊之處在於分宜蘭老歌仔戲、內臺、廣播唱片、電影、電視、外臺歌仔戲等，紀錄民國六十年以前多名著名演員生平小傳、相關從業人員及團體之演出、活動、宣傳及生活照片為主，突顯歌仔戲不同階段的歷史面貌。唐美雲口述，陳艷秋著《胭脂紅－唐美雲的美麗與哀愁》（臺北：探索出版，2005）。蔡欣欣主編《牡丹花開廖瓊枝七十風華》（臺北：廖瓊枝歌仔戲文教基金會， 2004 年）。鄭英珠等撰文《老歌仔的守護神：陳旺欉藝師紀念專輯》（宜蘭：宜蘭縣文化局，2006 年。）林美璱《歌仔戲皇帝－楊麗花》（臺北：時報出版，2007.09）。林鶴宜、許美惠《淬煉－陳剩的演藝風華和他的時代》（臺北：臺北市政府文化局，2008.12）。 12 23.

(13) 歌仔戲史資料、時代背景補充、描繪，記錄老藝人演藝生涯之外，亦重與歌仔戲史發展、變遷結合。如陳傳興《宜蘭本地歌仔—陳旺欉生命紀實》；吳紹蜜、王佩迪《蕭守梨生命史》；徐亞湘《長嘯—舞臺福祿》；李疾《苦澀門與歡喜路：葉青的戲曲人生》、《葉青戲外觀》；邱坤良《陳澄三與拱樂社》、《呂訴上》；蔡欣欣《月明冰雪闌：有情阿嬤洪明雪的歌仔戲人生》；陳進傳等著的《宜蘭布馬陣－林榮春生命紀實》等等24，此類傳記書寫主軸多是從老藝人身上的豐碩演藝閱歷中，旁及其他史料之證陳、補充，較為深入探究、尋求藝人與歌仔戲並進的軌跡及發展、變遷關係，是本論文偏重的書寫模式。（二）學位論文. 政治大. 25 而將歌仔戲藝人列為學位論文研究專題者，共有十二本學位論文，其中筆. 立. 者又大致分為兩類：. ‧ 國. 學. 其一、以藝人「表演藝術」為論文主要研究方向。先針對研究對象生平事蹟、演藝歷程加以簡介、說明，爾後將論文重點放置於歌仔戲藝人之唱腔、人物角色. ‧. 形象塑造、表演美學、甚或教學方法、藝術、拿手劇目等方面立論，較重視、突顯歌仔戲藝人自身藝術風格的養成與蛻變，或歌仔戲成就與貢獻的探究。如李雅. Nat. sit. y. 惠《葉青歌仔戲表演藝術之研究》、楊馥菱《楊麗花及其歌仔戲藝術之研究》、洪. al. n. 24. er. io. 瓊芳《歌仔戲坤生郭春美表演藝術與表演美學之研究》、黃如薇《臺灣歌仔戲小. i n U. v. 陳進傳《宜蘭本地歌仔—陳旺欉生命紀實》（宜蘭：國立傳統藝術中心籌備處，2000.3）。吳紹蜜、王佩迪《蕭守梨生命史》（宜蘭：國立傳統藝術中心籌備處，1999.1）。呂福祿口述、徐亞湘編著：《長嘯—舞臺福祿》（臺北：博揚文化，2001.05）。李疾《苦澀門與歡喜路：葉青的戲曲人生》（臺北：嘉禾，1994）、《葉青戲外觀》（臺北：昌藝文化，1995 年）。邱坤良《陳澄三與拱樂社》（宜蘭：國立傳統藝術中心，2001.07）、《呂訴上》（臺北：行政院文化建設委員會，2004.12）。洪明雪口述，蔡欣欣撰述《月明冰雪闌：有情阿嬤洪明雪的歌仔戲人生》（板橋：北縣文化局， 2008.09）。陳進傳等著《宜蘭布馬陣：林榮春生命紀實》（宜蘭：國立傳統藝術中心，2007.09）。 25 此數據是由國家圖書館「全國碩博士論文資訊網」所查詢而得。有李雅惠《葉青歌仔戲表演藝術之研究》（臺北：臺灣師範大學國文所碩士論文，1997）。楊馥菱《楊麗花及其歌仔戲藝術之研究》（臺中：東海大學中國文學所碩士論文，1997）。陳銀桂《小咪（陳鳳桂）演藝生涯：從歌舞劇團到歌仔戲界》（臺北：政治大學中國文學所碩士論文，2002）。洪勝全《野臺歌仔戲演員之生涯研究》（花蓮：東華大學觀光暨遊憩管理所碩士論文，2002）。陳玟惠《高雄市歌仔戲藝人陳桂英表演及教學藝術研究》（高雄：高雄師範大學國文教學研究所碩士論文，2002）。洪瓊芳《歌仔戲坤生郭春美表演藝術與表演美學之研究》（嘉義：中正大學中國文學所碩士論文，2003）。邱美慈《陳美雲演藝史及其演出本三種研究》（臺北：中國文化大學戲劇所碩士論文，2003）。陳慧玲《外臺歌仔戲藝人表演風格形塑之探討－以蔡美珠演藝歷程為對象》（臺北：國立臺北藝術大學戲劇學系研究所碩士論文，2004）。黃如薇《臺灣歌仔戲小生陳昭香表演藝術之研究》（臺北：中國文化大學戲劇研究所碩士論文，2005）。潘韻名《許秀年之歌仔戲唱腔藝術研究》（臺北：臺北藝術大學傳統藝術研究所碩士論文，2007）。盧佳慧《由許再添的樂師生涯探傳播媒介對於歌仔戲曲調運用之影響》（臺北：國立臺灣師範大學民族音樂研究所碩士論文，2007）。蘇盈恩《唐美雲從業歷程及其唱腔藝術研究》（臺北：國立臺灣師範大學民族音樂研究所碩士論文，2008）。 13. Ch. engchi.

(14) 生陳昭香表演藝術之研究》。其中除探討歌仔戲演員表演藝術之外，另延伸論及教學藝術與表演概念、劇目分析者，有陳玟惠《高雄市歌仔戲藝人陳桂英表演及教學藝術研究》先簡單說明歌仔戲之發展與變革與高雄地區賣藥團及廣播歌仔戲的活動情形，以帶出陳桂英，介紹其生命史，分析、歸納她的表演藝術、教學藝術並說明陳桂英在歌仔戲薪傳方面的貢獻。又陳慧玲《外臺歌仔戲藝人表演風格形塑之探討－以蔡美珠演藝歷程為對象》先針對外臺歌仔戲概述，及蔡美珠的演藝生命史，並從表演概念與劇目分析其表演風格的形塑與呈現。最後歸結蔡美珠的表演特色，並希望藉由探討其演藝歷程，提供未來歌仔戲演員培育與訓練的思考等。其二、兼重藝人「演藝歷程」與「歌仔戲史」之間的探究、影響為論文主要. 政治大. 研究方向。如有與歌仔戲史相互對照的陳銀桂《小咪（陳鳳桂）演藝生涯－從歌. 立. 舞劇團到歌仔戲界》依照小咪成長環境與戲劇淵源、電視歌仔戲、現代劇場歌仔. ‧ 國. 學. 戲、表演藝術等方面，加以探究藝人本身的演藝歷程，並映照出歌仔戲史的發展。又潘韻名《許秀年之歌仔戲唱腔藝術研究》與蘇盈恩《唐美雲從業歷程及其唱腔. ‧. 藝術研究》，雖名為唱腔藝術研究，然從其章節安排以年代類分、內容上偏重於書寫演藝生涯，因此未將其歸於表演藝術一類，而是將其視為突顯藝人與歷史發. y. Nat. sit. 展變遷相結合的研究。上述三者主要依照年代探討歌仔戲藝人之生平、技藝養. n. al. er. io. 成，乃至各階段的演藝歷程，或兼論及劇目、教學經驗、唱腔藝術等，顯現個人. v. 演藝與歌仔戲歷史之間的互動，而此類的書寫手法與研究方向，對於本論文有重要的啟發與影響。. Ch. engchi. i n U. 另有「演藝歷程」與「歌仔戲元素」之間的相互影響之關係，如邱美慈《陳美雲演藝史及其演出本三種研究》透過對陳美雲生平及藝程的認識，論述演藝史對其表演風格的影響，並歸納陳美雲舞臺演出本的分析結果，說明臺灣歌仔戲脈動變遷。又盧佳慧《由許再添的樂師生涯探傳播媒介對於歌仔戲曲調運用之影響》探討傳播媒體對於歌仔戲曲調運用的影響，以及許再添樂師生涯中各階段地位的轉變，且由許再添的曲譜手稿，探析其如何影響歌仔戲曲調旋律的演唱。上述二者兼重演出經歷與歌仔戲的曲調、劇本之間的演繹互動與蛻變發展。 26 其中較為特殊的是洪勝全的《野臺歌仔戲演員之生涯研究》，主要是以野. 26. 洪勝全《野臺歌仔戲演員之生涯研究》（臺東：東華大學觀光暨遊憩管理研究所碩士論文， 2003 年）。 14.

(15) 臺歌仔戲的十八名演員為研究對象，探析其演藝生涯，研究方式以「認真休閒理論」架構，加以分析演戲生涯的始末、團體或社交圈的形成，並引用「邊緣化理論」與「社會交換理論」為理論基礎，以國內歌仔戲文獻為背景資料進行研究。與前所述論文在研究對象數量、研究方法、目的，都有迥異的區別，因此未能歸類至前述二類之中，而特別放置於最後提出、說明之。上述十二本以藝人為主體，就其生平事蹟、表演歷程、表演藝術等方面進行剖析、研究，除了突顯歌仔戲藝人演藝生涯發展、變遷，亦可從中汲取歌仔戲史遞嬗軌跡。（三）期刊. 政治大內容、甚或緬懷對於歌仔戲影響、貢獻甚大者，追溯其演藝歷程，加以悼念等等立. 期刊部分大致上是透過藝人們的回憶、口述，或者撰述者專訪歌仔戲藝人之. ‧ 國. 學. 研究，將其生命史加以撰述成期刊篇章。如婁子匡＜戲劇家呂訴上（臺澎人物傳）＞；陳健銘＜宜蘭英的五十年戲班生涯＞、＜老歌仔戲的春天—訪老藝人黃阿和. ‧. 先生＞、＜從大榮陞班到楊麗花＞；王雲龍＜笙歌動舞顯風華－歌仔戲當家旦角陳旺欉＞；郭麗娟＜歌仔戲第一小生—葉青＞；胡惠禎＜第一苦旦—薪傳公僕：. Nat. sit. y. 廖瓊枝＞；張文義＜陳旺欉先生訪談錄＞；林茂賢＜臺灣最會哭的女人－歌仔戲. al. er. io. 苦旦廖瓊枝＞；邱秀堂＜臺灣傳藝瑰寶系列之一：歌仔戲瑰寶—廖瓊枝女士＞；秦嘉嫄＜早開不謝的芙蓉花—許秀年＞；秦嘉嫄＜急智有情的靚小生＞；施如芳. n. v i n Ch ＜舞動歌仔戲的全才明星—小咪＞；蔡文婷＜河北大妞歌仔戲出頭—孫翠鳳與祖 engchi U 師爺緣訂今生＞；鄭溪和＜見證歌仔戲的一頁滄桑—藝人陳春治的內臺與賣藥團生涯＞；施如芳＜讓歌仔戲活躍在當代劇場：「永遠的情人」唐美雲＞；紀慧玲＜歌仔戲是好行業：陳勝福、孫翠鳳與明華園＞；蔡欣茹＜追憶與旺欉師的似水流年＞；鄭英珠＜老歌仔的活丑─林爐香藝師＞；楊麗花＜歌仔戲攝魂小生唐美雲＞等等期刊27，上述期刊因為篇章的關係多採以故事式、重點式概略性介紹歌 27. 婁子匡〈戲劇家呂訴上（臺澎人物傳）〉，《臺北文獻直字》第 6-8 期合刊（1969.12），頁 197-199。陳健銘〈宜蘭英的五十年戲班生涯〉，《民俗曲藝》第 37 期（1985 年），頁 66-75。陳健銘〈老歌仔戲的春天—訪老藝人黃阿和先生〉，《民俗曲藝》第 45 期（1987 年），頁 4-11。陳健銘〈從大榮陞班到楊麗花〉，《民俗曲藝》第 74 期（1991.8），頁 45-53。王雲龍〈笙歌動舞顯風華－歌仔戲當家旦角陳旺欉〉，《國魂》第 536 期（1990.07），頁 26-32。郭麗娟〈歌仔戲第一小生—葉青〉，《關愛》第 29 期（1994 年），頁 56-63。胡惠禎〈第一苦旦—薪傳公僕：廖瓊枝〉，《表演藝術》第 34 期（1995 年），頁 25-30。張文義〈陳旺欉先生訪談錄〉，《宜蘭文獻雜誌》第 24 期（1996.11），頁 83-110。林茂賢〈臺灣最會哭的女人－歌仔戲苦旦廖瓊枝〉，《復興劇藝學刊》第 19 期（1997.01）， 15.

(16) 仔戲藝人演藝生涯，記錄藝人生平重大事蹟或轉折、貢獻，透過演藝生涯、舞臺經驗記述，肯定其藝術成就與重要性，且多集中記錄書寫陳旺欉、廖瓊枝、唐美雲、楊麗花、孫翠鳳等人。雖期刊中沒有以杜玉琴為主體而書寫的傳記，亦從上述這些期刊內容觀之，未能直接獲取杜玉琴相關演藝經歷資料，然將不同藝人的同時期歌仔戲經歷，放在一起檢視，能作橫向性的理解、佐證歌仔戲的發展概況。綜觀上述文獻資料，多採縱向式直線時間觀點，進行架構臺灣歌仔戲發展史論，成為本文在歷時性方面的基礎。再加上以歌仔戲演員為論述主體的傳記書寫，可彌補史論在同時期歷史互動關係書寫上的空缺。觀察歌仔戲的發展，長久以來透過多元的方式遞嬗、傳承，形成不同的演出型態，而從這些藝人點點滴滴積累走過的演藝歷程中，得以觀照歌仔戲歷史的軌跡與臺灣社會、環境與文化的. 政治大. 變遷。因此不管是史論、人物傳記專書、論文、期刊都是值得本文參照、思考之. 立. 文獻資料。. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. 頁 11-15。邱秀堂〈臺灣傳藝瑰寶系列之一：歌仔戲瑰寶－廖瓊枝女士〉，《傳統藝術》試刊號（1999 年），頁 22-23。秦嘉嫄〈早開不謝的芙蓉花—許秀年〉，《表演藝術》第 81 期（1999.09），頁 49-51。秦嘉嫄〈急智有情的靚小生〉，《表演藝術》第 82 期（1999.10），頁 78-79。施如芳〈舞動歌仔戲的全才明星—小咪〉，《表演藝術》第 86 期（2000.02），頁 56-57。蔡文婷〈河北大妞歌仔戲出頭－孫翠鳳與祖師爺緣訂今生〉，《光華》第 26 卷第 4 期（2001 年），頁 68-75。鄭溪和〈見證歌仔戲的一頁滄桑—藝人陳春治的內臺與賣藥團生涯〉，《屏東文獻》第 4 期，（2001.12），頁 48-66。施如芳〈讓歌仔戲活躍在當代劇場：「永遠的情人」唐美雲〉《傳統藝術》第 48 期（2004.11），頁 34-37。紀慧玲〈歌仔戲是好行業：陳勝福、孫翠鳳與明華園〉，《傳統藝術》第 64 期（2006.06），頁 58-64。蔡欣茹〈追憶與旺欉師的似水流年〉，《傳統藝術》第 64 期（2006.06），頁 65-69。鄭英珠〈老歌仔的活丑─林爐香藝師〉，《傳統藝術》第 64 期（2006.06）。楊麗花〈歌仔戲攝魂小生唐美雲〉，《傳統藝術》第 71 期（2007.08），頁 40-47。 16.

(17) 第二章杜玉琴的歌仔戲淵源第一節與歌仔戲的結緣「阮自古早就愛做戲！」杜玉琴洋溢笑容、爽朗說道。猶記筆者第一次訪談時，和其論起她與歌仔戲淵源時，那份對戲充滿熱忱、堅定、樂觀的回答深植人心。雖僅是簡單的一句話語，卻道盡了跨越半世紀的歌仔戲成果，早就註定著等她前往開拓。在默默堅持、自我要求、精進的過程中，從而積累出最璀璨、豐碩的歌仔戲演藝成果。因而在本章節當中，筆者欲從杜玉琴踏入歌仔戲界的緣由談起，而後說明其於「復興社」此一赫赫有名內臺戲班中所受的薰陶、學習，如何. 政治大. 影響、觸動著她持續在歌仔戲演藝路途中前進。底下針對杜玉琴身世概略、學藝. 立. 環境、養成訓練等部分做詳細介紹。. ‧ 國. 學. 一、阮自古早就愛做戲. ‧. 杜玉琴，著名旦角演員。1942 年（民國三十一年）生於宜蘭羅東，生父陳火金，曾於業餘子弟班中學唱老生。杜玉琴原不知生父也喜歡唱戲，爾後一次與. y. Nat. sit. 母親陳江秀英談起，家中親人並無從事歌仔戲方面的活動，為何自己卻那麼愛演. al. er. io. 歌仔戲？才從生母口中得知生父以前常在公園跟人家學唱戲，驚覺原來自己的表. v i n Ch 戲院」的建造，因著這層淵源，往後杜玉琴去看戲時只要說「我是火金的女兒」， engchi U n. 演興趣與細胞是遺傳自父親陳火金。又因為陳火金是木匠的關係，參與過「羅東. 便可以免費進場。小時候，杜玉琴只要有空就會自己前往觀戲，或帶著其他小孩，「招待」他們至羅東戲院免費看戲28。血緣上隱隱流動著愛戲的細胞，加上可以「自由進出」羅東戲院的環境薰陶，都驅使著杜玉琴走向她喜愛的歌仔戲。六歲時，「復興社」到羅東演出，由於杜玉琴嬸嬸是「復興社」苦旦來香29的戲迷，所以帶著也愛看戲的杜玉琴到後臺找來香。而杜友德妻子黃春綢曾經流產過，如今懷有身孕怕再次發生意外，便有意遵循傳統習俗的說法－「分一個囝仔 28. 杜玉琴回憶在羅東戲院所觀看的戲，大部分是歌仔戲、有時看日本電影。但是日劇時代禁止說臺語，羅東戲院以演出「改良」歌仔戲比較多，本來是演出傳統歌仔戲，但只要有警察來查看，就變換服裝改演日本劇。 29 據高振宏《大橋頭「復興社」研究》（臺北：政治大學中文研究所碩士論文，2005），頁 57。對來香初步簡介指出：「來香，丈夫是班中老生乞食仔，為馬來西亞華僑，原為花旦，後改唱苦旦。」 17.

(18) 來壓花」30，欲收養一個小孩。正巧問至後臺的戲迷們說：「你們這有小孩要分給人家的嗎？」杜玉琴嬸嬸由於杜生父、生母在因細故吵架時，曾經聽到生母氣憤地說要將陳火金最疼愛的杜玉琴分給人家，所以就隨口答應杜玉琴可以分給他們收養。當時，杜友德妻子也曾詢問杜玉琴意見，但小小年紀的她不明究裡、懵懵懂懂地收下紅包。當天晚上杜玉琴回家後，杜生母得知被收養事憂煩不已；但傳統保守的她雖不捨小孩，卻也認為既已收下紅包，即須守信，但始終將此事隱瞞著杜生父。幾天後，趁著陳火金出外工作時，便將杜玉琴分給杜友德夫婦，她便隨著「復興社」從羅東「過位」31到宜蘭演出。陳火金工作結束回到家中，發現收養一事，拿著紅包前往宜蘭贖回愛女，但適逢杜友德妻子生頭胎，杜玉琴難得可以吃到麻油雞，又能天天看喜歡的歌仔戲，所以，當時便「自願」待了下來。. 政治大. 陳火金因無法將其帶回家，十分憤怒、傷心，導致近一年時間不願與杜生母說話，. 立. 可見生父對其杜玉琴的不捨與疼愛。. ‧ 國. 學. 被收養後的生活，直接為杜玉琴開啟進入歌仔戲界的大門。談起與歌仔戲的淵源，她開心並自信的答道：「阮自古早就很愛做戲」。由於養父經營「復興社」. ‧. 的關係，杜玉琴可以常看戲並接觸到戲班生活，潛移默化之中，杜玉琴也會哼哼唱唱、比劃身段。回想起小時候放學後，與其他小孩遊玩時，常會唱戲給人聽，. y. Nat. sit. 高起的「眠床頂」就是她專屬舞臺，裹著棉被當華麗的戲服，邊唱著在戲班中聽. al. er. io. 來的曲調，邊比著動作。又因為養父母臺北的住處旁正是永樂戲院，當時風靡一. v i n Ch 坐三輪車者都是大人物，所以杜玉琴說只要在家中聽到三輪車聲，就知道是顧正 engchi U n. 時的京劇名伶顧正秋，應邀來臺於永樂戲院演戲32。在經濟條件不佳的年代中能. 秋來了。那時身形矮小的她，常常會跟在三輪車旁混進戲院後臺，因此曾多次見過顧正秋本人。在杜玉琴印象中永樂戲院與養父母經營的「復興社」，是其童年歲月中重要的看戲據點。想起尚未進入「復興社」前的時光，養父母對杜玉琴不錯，阿公杜裴33更是 30. 「壓花」在老一輩的講法中是表示如果家裏的女人家生小孩早夭或是流產太多次。就需要去領養一個女生來壓花，也有招來弟弟的意思。 31 過位又可寫作「隔位」，指一個戲班在某地演出結束後，轉換到其他戲院或外地搭臺表演的過程。 32 民國三十七年底，顧正秋的劇團應邀來臺在「永樂戲院」公演，賣座甚佳。不料三十八年上海淪陷、時局動盪，劇團人心惶惶，最後做了留在臺灣繼續在永樂戲院演出的打算。二十一歲的顧正秋義無反顧的獨自挑班，帶著顧劇團團員及家眷六十多口人在臺北永樂戲院演出，短短五年之中，便演出了八十四齣戲，在永樂戲院創下輝煌的傳奇。詳見季季《奇緣此生顧正秋》（臺北：時報文化，2007 年）。 33 杜裴，原本是臺北「媽祖間」的流氓頭，因幫忙賣乳城解決事情，賣乳城便認杜裴當乾爸。 18.

(19) 格外疼愛她，讓她進入國民學校念書，但學校老師十分嚴格，常常打學生的手心，讓杜玉琴心生害怕。當時正好四年級上學期課程結束，杜玉琴得以密集頻繁地到戲班看戲，深深為歌仔戲的舞臺所吸引，於是心念一轉，認為一樣都是學習，不如選擇自己喜歡的歌仔戲，因此便下定決心放棄學業，正式踏入歌仔戲領域。杜裴原本大力反對讓杜玉琴學歌仔戲，但她對阿公說：「阿公，我乎你打，你乎我學做戲。」堅定又興致勃勃的杜玉琴，讓阿公與養母不得不為之屈服。入班幾天後獲得婢女角色，養母晚上便帶杜玉琴去燙了新髮型，杜玉琴一方面怕新燙的頭髮睡壞了，一方面由於興奮的心情，使其始終徹夜難眠，甚至一早怕人家不幫自己梳化造型，直接拿起粉撲便在臉上畫起妝來，滿心期待上臺擔任婢女角色。小小年紀的她，心中滿懷著對學戲的憧憬與興趣，從此正式邁入「復興社」的學戲路途。. 立. 二、養女的身分. 政治大. ‧ 國. 學. 在「復興社」中習藝一年餘的杜玉琴，其中更曾多次經人介紹參與電影的演. ‧. 出，但電影歌仔戲的興起，逐漸擠壓內臺歌仔戲市場，加上「復興社」經營問題，使得「復興社」於 1956 年左右收班、解散34。頓時間班中只剩杜玉琴有收入來. Nat. sit. y. 源（演電影），生活重擔落在小小年紀的杜玉琴身上，對她產生一股衝擊，因此. al. er. io. 當時曾興起回原生家庭的念頭，但因為養父母家中經濟來源多靠杜玉琴演電影的收入支撐，所以不願輕易讓其離開回宜蘭羅東老家。杜玉琴感嘆的說：「這攏是. n. v i n Ch 命啦！」養父母只是經營劇團，並不會演戲，也沒有意願讓小孩們學戲，會進入 engchi U 歌仔戲界是她自己的選擇，只是後來養父母陸陸續續生了好幾個小孩，家計漸重，一切便從此變了質。養女的身分使她不甚自由，比起其他同在戲班的演員們，杜玉琴肩負更多的生計責任。從邱坤良對於「拱樂社」基本演員（養子女、贌戲囝仔）的觀察發現，可說明戲班養女普遍遭遇到的處境：養女或「贌戲囝仔」到劇團學戲都由戲劇師父或資深演員口授心傳，並經由親身的舞臺經驗，逐漸成為一個正式的演員。學戲的生活非常艱苦，無個人自由可言，在師父嚴苛的教導下，必須忍受責罵與鞭打，為他們做各之後賣乳城與幾位結拜兄弟整「復興社」，之後因為劇團陸續財務問題，股份漸全數歸杜裴所有，日後也逐漸轉由其子杜友德經營。詳細「復興社」的劇團歷史，可參見高振宏《大橋頭「復興社」研究》第二章，頁 17~28。 34 有關「復興社」收班的原因，可詳見高振宏《大橋頭「復興社」研究》第二章，頁 17~18。 19.

(20) 種雜事。被賣到戲班的養父母與養子女是終身的收養關係管教較為嚴格，相對之下，「贌戲囝仔」畢竟還是外人，『贌』期一滿即屬自由身，因此管教稍微寬鬆。35 雖然杜玉琴學藝生活未若「拱樂社」那麼地嚴酷、艱苦，然從上述引文中養子女與養父母關係層面觀察，正能呼應杜玉琴之處境。從傳統戲班最常見的演員來源—演員的子女、養子女、贌戲囝仔三者視之：演員子女的待遇總是較養子女、贌戲囝仔來得好；而贌戲囝仔亦只需熬過三年四個月訓練及一年多在戲班幫忙演出的回饋期，便得以重返自由身；但是多了收養關係箝制的養子女，受到附屬性與統攝權的作用，常被嚴格控制、管教。收養層面之制約，成為養子女們最難以. 治政人家壓落底啦，不太敢喘氣。」陳剩因此產生自卑感，更是隨時提醒自己只是個大立養女，要守本分。可以想見養女身分對於歌仔戲藝人而言，是多麼沈重的負擔。逃脫的框架。同是擁有養女身分的歌仔戲藝人「陳剩」曾言：「做人養女，攏被. 36. ‧ 國. 學. 杜玉琴為幫忙養父家中生計，必須藉由她喜愛的歌仔戲，在內外臺、影視歌仔戲圈不斷地闖蕩、兼班演出。. ‧. 養女的命運始終羈絆著杜玉琴，記憶中只要有工作的邀約，養父母就會扮演. y. Nat. 起經紀人的角色接下，當然所有的酬勞都由養父母所控管，從不會入她的手。甚. io. sit. 至禁止她與朋友往來，嚴格監控其經濟、人身自由、交友情況。某次，一個長久. n. al. er. 以來對杜玉琴很好的女戲迷，因為喝醉了且杜玉琴又不知道戲迷家住哪，便將戲. i n U. v. 迷帶回家中休息。杜友德得知後，震怒不已，認為杜玉琴交友不慎，不斷地斥責. Ch. engchi. 她，杜玉琴深怕養父憤怒的脾氣，決定離家幾天等父親氣消再回家，不料這個舉動更激怒養父母，養母甚至找兄弟到處探尋她的下落，讓她每天提心吊膽過日子。在朋友表姊的建議下尋求「養女會」的保護，當時「養女會」約了杜玉琴生母及養父母解決問題，於是在三十歲時杜玉琴採取法律途徑，與養父母脫離關係 37. 。這樣決裂結局，自然使得養父母極為不快，當時養母甚至對外放話若有戲班. 35. 針對拱樂社的基本演員來源（演員子女、養子女、贌戲囝仔）的訓練觀察，可詳見邱坤良《陳澄三與拱樂社－臺灣戲劇史的一個研究個案》（臺北：傳藝中心籌備處，2001 年），頁 51。 36 陳剩曾因被滾燙的大麵水淋到大腿，但養父見此卻對陳剩破口大罵，不願買藥醫治，只拿尿桶給她浸腳；而一直以來對陳剩很好的阿祖與阿媽，卻因為陳剩領到紅包錢到雜貨店買下她喜愛的漫畫書，使得紅包短少一百元，便在大年初一將她毒打一頓。種種事件讓終究讓陳剩有了「只是個養女」的體認，應該要守本分。關於陳剩養女的命運，可詳見林鶴宜《淬鍊—陳剩的演藝風華和她的時代》（臺北：北市文化局，2008 年），頁 32-44。 37 與養父母脫離關係的事件，可查見《聯合報》【1971/09/18/03 版/第三版】〈歌仔戲名伶杜玉琴與養父母脫離關係〉一文指出：「電視歌仔戲名伶杜玉琴，今天正式脫離她與養父母的收養關 20.

(21) 要請杜玉琴的話，要放火燒該戲班布景。這導致杜玉琴無法在臺北生存，於是帶著身上僅有的一百元，與楊鳳玉、康明惠兩位好友南下高雄。杜玉琴初下高雄沒有熟識的人，亦無門路可以進入戲班，後來經由輾轉介紹逐漸開始接戲，暫時棲身在臺南「新南光劇團」，才有收入可以維生。因為演出受到矚目，加上曾經演過「電視歌仔戲」的經歷，讓杜玉琴成為臺南劇團競相邀請的對象，她回憶當時臺北的旦角演一齣戲最多可拿到三百五十元，而她在戲班競相邀請之下，身價「暴漲」到六百五十元。當養父聽聞杜玉琴在臺南「炙手可熱」的情形，請出與杜玉琴感情較好的妹妹勸她回臺北演出，心軟重情的杜玉琴，在妹妹的遊說之下盡棄前嫌，結束了兩年在南部的演出生活返回臺北。重回「民聲歌劇團」的杜玉琴與養父約定，彼此間只有演員與戲班的關係，不得再處處限. 政治大. 制她的自由與行動，終於緩和彼此的心結。對於杜玉琴而言，養女的命運伴隨著. 立. 她二十多年，最後雖與養父母切斷收養關係，但正是基於這層身分，使得她與歌. ‧ 國. 學. 仔戲界結下了超過半世紀的不解之緣，歌仔戲對她而言就像個甜蜜的羈絆、負擔，養女身分讓她構成複雜又矛盾的心思，加上對歌仔戲的執著、熱忱與現實人. ‧. 生種種際遇，都交織、豐厚著她富變化又到位的演藝底蘊。. er. io. sit. y. Nat. 第二節歌仔戲的啟蒙與學藝－大橋頭「復興社」綜觀「內臺歌仔戲」的發展，可劃分 20 年代與 4、50 年代兩階段。野臺歌. n. al. Ch. i n U. v. 仔戲向其他劇種吸收各式劇藝，逐漸蛻變為更成熟的劇種，並得以進入內臺場. engchi. 域，發展其表演藝術，形成 20 年代第一波內臺歌仔戲高峰期。然因七七事變的爆發，日本政府改換治臺策略，政治、社會環境變遷等因素，讓蓬勃發展的內臺歌仔戲面臨消弱的命運。光復後，歌仔戲班紛紛再起，商業票房的壓力下，戲班請來編劇編排新戲碼、打著擁有豪華機關布景、一流演員為號召，吸引觀眾入戲院欣賞歌仔戲，形成第二波的內臺黃金時期，「復興社」於此時期成立，從 1945 年起加入風起雲湧的戰局，歷經一段風光歲月後，至 1956 年散班。杜玉琴從六. 係，在外一切行動由她生母負責。現在中視公司演歌仔戲的杜玉琴，昨天到臺灣省養女保護會指控養父母虐待，今天經養女會邀請杜玉琴的生母及養父母進行協調，雙方同意。一、養女杜玉琴由生母陳江秀英領回，她在外一切行動由生母負責，戶口寄留在養女會。二、座落於臺北市歸綏街八十三巷七號之八杜玉琴所有的房屋，暫讓給養父母居住，等養父母去世後，歸還杜玉琴。今天的協調會議，由省養女會主委呂錦花主持，杜玉琴的生母陳江秀英，及養父杜友德，養母黃春綢都在場，並在協議同意書上簽字蓋章。」 21.

(22) 歲（1948 年）被「復興社」創辦人杜裴之子杜友德收養後，耳濡目染內臺戲班演出，見習了內臺戲班的生態與演出方式。十二歲（1954 年）正式踏入「復興社」學戲，跟隨戲班至各地過位演出的生活，打下日後歌仔戲生涯重要基礎。因此本節中欲針對杜玉琴於內臺時期習藝、觀戲、演出的生命經歷，做一探究、說明。一、臺下的訓練基礎許多知名歌仔戲藝人，如陳剩、洪明雪、葉青、黃香蓮、許亞芬、郭春美、許秀年等38，或出身於戲劇世家，或因長期身處於戲班環境潛移默化下，紛紛投入了歌仔戲的表演藝術行列中。因此從這些藝人身上，可以證實戲劇環境對藝人. 政治大到臺北永樂戲院旁居住，八歲時進入小學就讀，此時期雖然沒有跟隨戲班到處演立的影響力。杜玉琴也不例外，從杜玉琴六歲（約 1948 年）被收養時，隨養父母. ‧ 國. 學. 出，但課暇或放假之餘，常會去看「復興社」演員們演戲，因此在耳濡目染之下，也逐漸習得一招半式、哼哼唱唱。受到「復興社」戲班環境影響的杜玉琴，直至. ‧. 十二歲（1954 年）看完戲後，決定放棄學業，專心進入戲班學戲。杜玉琴指出，在「復興社」學戲主要分文戲與武戲，她的武戲老師是呂金虎、. sit. y. Nat. 文戲老師是小寶鳳39，兩人分別教導杜玉琴歌仔戲基本的唱、念、作、打功夫，. al. er. io. 是打下她歌仔戲基底的重要推手。高振宏《大橋頭「復興社」研究》曾敘述「復. n. 興社」整體訓練的方式與概況：. 38. Ch. engchi. i n U. v. 同是養女身分的陳剩，因生父重男輕女，將陳剩以一臺「梨仔甲」賣給了養母陳月里，後因養父鄭傳來的關係，陳剩自小便在戲班「永樂園」成長、學戲。又如洪明雪、葉青父親是戲班的文武場樂師，從小便浸潤於歌仔戲班的她們，對於歌仔戲曲調十分熟稔。戲劇世家的黃香蓮、許亞芬、郭春美，更是因為代代相傳的演戲天份及環境薰陶，而早在娘胎時便進入歌仔戲的殿堂。而許秀年因母親廖蘭在拱樂社擔任管理服飾的職員，因而許秀年從小在拱樂社長大，據其回憶童年時幾乎沒有玩伴，只是跟著在戲棚下看戲，培養了不少的表演「戲胞」。關於陳剩的身世與戲劇淵源，可詳見林鶴宜《淬鍊—陳剩的演藝風華和她的時代》（臺北：北市文化局，2008 年），頁 32-44。洪明雪與葉青的演藝生涯概略，可參照詳見林鶴宜，蔡欣欣輯著《光影‧歷史‧人物歌仔戲老照片》（宜蘭：國立傳統藝術中心，2004），頁 221、頁 261。關於黃香蓮、許亞芬、郭春美等人的戲劇生長環境，可詳見林鶴宜，蔡欣欣輯著《光影‧歷史‧人物歌仔戲老照片》（宜蘭：國立傳統藝術中心，2004），頁 267、頁 217、頁 302。另外許秀年的成長環境，詳見潘韻名《許秀年之歌仔戲唱腔藝術研究》(臺北藝術大學傳統藝術研究所碩士論文，2008 年)，頁 20-21。 39 呂金虎與小寶鳳二人以對演「復興社」名戲《九曲橋》、《審寇珠》聞名，廣受內臺藝人及觀眾之好評。其中呂金虎，父親呂建亭、弟弟呂福祿，具京劇底，為「復興社」起班的班底之一，主要於「復興社」中擔任武生與武管事。而小寶鳳，以演出文武旦、花旦行當為主，師承福州班三官先，因演出身段柔軟，被稱為「麻糬旦」。其他介紹可參見高振宏《大橋頭「復興社」研究》（臺北：政治大學中文研究所碩士論文，2005 年），頁 49 與 57。 22.

(23) 傳統歌仔戲演員的訓練可分文、武兩方面進行：武功訓練大多一早四、五點左右開始，學生打水給師傅梳洗後，便開始練習擋壁、走箍、跑馬、跳臺、打刀槍等基本功夫，……，文場訓練目的主要在於「板」而不在「韻」，主要是讓演員唱歌不會落板（即掉拍）、不會背調（平仄、押韻不合而產生音高不準的問題）。40 根據杜玉琴自述、回憶，文戲、武戲都各有必學的基本功，因為當時只有兩人學戲（另一個學戲的小孩叫阿菊，是樂師的女兒），在老師嚴格的教導下，基本功都很紮實。大抵印象最深刻的是武戲老師會利用早上教倒立、前後翻、打刀槍、走箍，而且常常單練一項技藝，直至完全熟稔為止，如走箍，會跟在老師身後，. 政治大. 做出拉山的架式，一直繞圓場，訓練腳步穩，日後學習其他身段時才能腳步美、動作柔軟。. 立. 文戲的部分，因為長年待在戲班看戲的經驗，讓她不知不覺中已有些基礎，. ‧ 國. 學. 像是【七字調】都已是琅琅上口的曲調，所以不需要另外再學。而小寶鳳一開始會從南曲、弄車鼓、【賞花調】＜四盆牡丹＞、＜一欉好花＞等開始教唱起，像. ‧. 是【賞花調】要牢記「四盆牡丹在四位，無風無雨花袂開，等待三更凍露水，凍. y. Nat. 落花心花齊開」與「一欉好花在高山，開得兩朵好擺壇，採花不到站著看，一陣. io. sit. 花味透心肝」，而此兩種唱詞是所有學戲者入門、熟背的歌仔調基礎，簡單易懂. n. al. er. 的曲詞與旋律，常用於花園賞花的情節，熟習此一曲調與唱詞後，進而熟練、掌. i n U. v. 握其他曲調，逐漸形成、發展自我運腔轉韻的技巧。雖然每個人都在同一基礎上. Ch. engchi. 打工底，但卻隨著個人體會與演藝活動的歷練，各自發展個人唱念風格與聲口。杜玉琴回憶學戲之初，愛演戲的念頭及全身蠢蠢欲動的「戲胞」，讓她勇於爭取上臺機會。許多人會當「無聲」的小角色先見習，克服上臺緊張情緒，但她第一次上臺，便在丫環與小姐共遊花園情節之中，開口唱【賞花調】＜四盆牡丹＞。回後臺後演員們紛紛問她會不會怕或緊張，她還大聲的回說：「不會啊！」由此可看出杜玉琴從小面對舞臺，自信不怯場的表現。另外，杜玉琴在歌仔戲的傳統文、武戲學習之餘，亦曾向班中毛角叔41學唱 40. 高振宏《大橋頭「復興社」研究》（臺北：政治大學中文研究所碩士論文，2005 年），頁 31。 41 毛角，平劇票房出身，曾經擔任江山樓藝妲樂師，為「復興社」重要的頭手絃仔。其他介紹可參見高振宏《大橋頭「復興社」研究》（臺北：政治大學中文研究所碩士論文，2005 年），頁 62。 23.

(24) 京戲。在歌仔戲中常不時見到京戲的痕跡，這與歌仔戲發展之時，大量汲取收各劇種優點有著極大的關聯性；加上「復興社」留下不少日據時期的京劇藝人教習基本功，因此在「復興社」中，京戲的唱段與曲調成為學藝內容之一。而基於某些角色的設定需求，如戲中有「菜店查某」（酒家女）的角色，其出場需要唱歌給客人聽時，都是會安排要唱南曲或京戲一段，便得以將之前所學習的京戲唱段加以發揮。除了基本曲調的學習之外，還會針對念白的部分要求背「四句聯」，像是當時以《補破網》、《琴劍恨》、《紅樓殘夢》等劇出名的編劇陳守敬，常會寫出許多文雅的四句聯，讓杜玉琴背誦。回憶最初上台飾演婢女，需要在男女主角洞房花燭夜時奉茶、講四句聯，其多以七言四句為一段，並注重平仄及押韻，用於人物. 政治大. 的對答或提點故事大意，並需要將某些固定角色，使用什麼四句聯牢記，之後演. 立. 出時，只需要提點四句聯，就知道接下來戲劇的發展方向及內容，並藉此加以發. ‧ 國. 學. 揮、演出。初學戲的杜玉琴，在當時只是將它熟背唸出，但越是深入學戲，越能體會四句聯的重要，從剛開始將四句聯熟背，到擁有一定基礎之後，逐漸掌握其. ‧. 應用技巧與時機，得以援引至其他的戲齣中，更甚者可以靈活變化、創造。演活戲時，可以根據不同的角色、情境自行建構、組織符應的四句聯。從歌仔戲演員. y. Nat. sit. 之訓練中著重四句聯的學習，可以看出從背四句聯到活用四句聯，即是將基礎內. n. al. er. io. 化為能力、腹內的過程。正如林鶴宜對於演員入戲班學戲之觀察：. i n U. v. 過去演員入戲班學戲，首先必須學會一些打底子的「教育劇目」，熟記其. Ch. engchi. 中的唱詞、四句聯、程式化說白（如上下場詩）等。早期常以《三伯英臺》、《陳三五娘》、《陳杏元》、《白蛇傳》等四句聯的老本子打底。熟記老本子的內容後，便可將其中諸多場景的唱詞、說白，甚至表演，稍加改變，套用到其他戲齣的類似情景中。認真的演員會在學戲的過程中，記下值得記得東西來豐富自己的腹內。42 每位演員學習的「老本子」雖有不同，但歌仔戲演員養成過程與腹內的充實，卻是大同小異，因此背誦四句聯與理解的能力，是身為歌仔戲演員不可迴避且重要的基底。. 42. 林鶴宜＜歌仔戲「幕表」編劇的創作機制與法則＞《成大中文學報》第十六期（2007.04），頁 171-195。 24.

(25) 在臺下練功學藝期間，不管是文武戲老師的紮實督導，抑或是其他多元劇藝學習、四句聯運用，是成就杜玉琴得以適當演繹歌仔戲的重要基石。除此之外，舞臺上的鍛鍊，亦是直接砥礪劇藝工底的要因，而下便以杜玉琴對於臺上演員之觀摩及自身演出經驗方面，探討其於「復興社」時期的習藝過程。二、內臺觀摩與演出學習在「復興社」的習藝與演出，對杜玉琴歌仔戲劇藝的影響深遠，由於隨著「復興社」奔波於各大內臺戲院，學習了因應內臺歌仔戲十天為一檔期所產生的連臺劇本，及各式炫采、華麗的機關變景使用；加上杜玉琴從觀摹演員演出情形中，常能汲取他人戲藝精華，甚至自己實際演出等等，這都是讓她能夠精益求精，不. 政治大杜玉琴印象深刻的「復興社」名戲《補破網》，是特別請來陳守敬編寫、排立. 斷進步的原因。. ‧ 國. 學. 戲，推出時頗受觀眾好評，常「過位」到其他戲院一演再演，亦總是能吸引許多觀眾入戲院欣賞。加上當時她學戲就是由《補破網》入手，所以此齣戲對於杜玉. ‧. 琴而言有著極為特殊的意義。只是因為杜玉琴當時是飾演女主角墻花小孩的角色，出現場次是後面幾本，所以大抵只記得部分故事內容。下文中筆者將以這齣. Nat. io. 表演藝術的汲取成長。. al. er. sit. y. 《補破網》為主體，搭配其他劇目，說明杜玉琴在內臺時期的演出景觀，及其對. 《補破網》故事大致描述富家公子楊逢春，一次偶遇李墻花，兩人愛意滋長，. n. v i n Ch 然頻頻為愛著逢春的表妹（玉梅）阻撓，逢春欲娶墻花為妻，但逢春母親與墻花 engchi U 父親都認為兩人門不當、戶不對，阻止兩人來往，逢春執意要娶，楊母為求傳宗. 接代終於首肯，並說服李父，李父最後同意，但為免落人口舌說娘家受夫家資助，李父決意與斷絕父女關係。墻花與逢春濃情蜜意，引發玉梅嫉妒心，趁著逢春到揚州，謀畫偷取的楊母金釵栽贓給墻花，墻花百口莫辯被逐出家門回到李家，李父沉痛將墻花趕出家門，墻花哥哥李鐵為妹求情，但墻花決定離開。墻花無家可歸四處流浪，發現懷有身孕，生下孩子，不久後死去，玉梅得知還有禍根，連忙斬草除根，所幸小孩被高人救走並傳授一身武藝，長大後因曾救皇帝之命，被御賜為武狀元，而後墻花小孩遇到李鐵，得知自己身世及母親的遭遇，於是為母親洗刷冤屈，而玉梅最後變成乞丐且羞愧自殺身亡。43 43. 《補破網》劇情大要，主要據蔡欣欣的「內臺歌仔戲資深藝人口述劇本整理計畫」，所採錄 25.