附件一（聯合報中杜玉琴所演電影之資訊）
第二節 廣播歌仔戲時期
＜臺灣播音劇簡史＞一文（臺北：銀華，1961 年），頁 157-160。及陳江龍《廣播在臺灣發展史》
（嘉義：陳江龍，2004 年），頁 27-30。
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
57
同的節目型態。歌仔戲由內臺轉入廣播的載體中，提供了十分便利的娛樂活動，
觀眾不需要專程到戲院之中買票進場，不需要花費時間坐在臺下專注欣賞。只需 透過一臺收音機，就可聆聽、想像歌仔戲的演出，且不管是在家中或者是上班時 間，只需打開收音機，便能輕易獲得娛樂，因此廣播的普及不僅宣告娛樂潮流的 變化，也為民眾帶來了更多便利性，而這也是廣播能取代內臺的重要原因。隨著 廣播娛樂熱潮，各種方言劇種找到新型態表演載體，但因為歌仔戲有著通俗易懂 的語言優勢，使其在注重聲音傳播的電臺中，能夠輕易且迅速站穩腳步。廣播歌 仔戲的便利性與受歡迎程度，讓各家電臺紛紛將其列為節目主力。
起先廣播歌仔戲來源是於內臺現場錄音後，再拿至電臺播放，但常有音效不 佳的問題，由於廣播電臺十分重視聲音的傳播，促其思索改善之法，後電臺自行 成立廣播歌仔戲團，或聘請內、外臺歌仔戲藝人，直接在錄音間邊唱邊錄。89透 過廣播的傳送，優美的唱腔及廣大的戲劇想像空間，使聽眾如痴如醉，且帶有讓 聽眾不自覺跟它哼唱的渲染力。因此廣播歌仔戲的收聽率漸增，甚至成為廣播電 臺主力，成就了廣播歌仔戲的熱潮。
而下便以杜玉琴廣播經驗談起，探究其於廣播電臺中所面臨到的表演方式變 異，及其如何透過廣播歌仔戲以充實自我演出功力。
二、杜玉琴的廣播歌仔戲經驗
（一）民本廣播電臺時期
民國五十多年內臺市場逐漸萎縮，適逢新興媒體竄起，開闢歌仔戲演出的新 型態。由於拍攝電影《五子哭墓》時，杜玉琴與當時飾演其父親一角（劉繼宗）
的廣播名人吳非宋認識，吳非宋見杜玉琴聰明伶俐、學習力強，便將其收為乾女 兒，其後更介紹杜玉琴進入「民本廣播電臺」。從陳江龍於《廣播在臺灣的發展 史》一書中可粗略得知「民本廣播電臺」的節目內容：
民本廣播電臺事由民本通訊社申請，1946 年成立於上海後因時局緊張，
撤離上海，……1949 年正式恢復發音（開播），成為臺灣第一座民營電 臺。……該臺以宣揚文教、繁榮工商、提供正當娛樂為宗旨，最初節目就 是靠少量唱片及現場播送，主要內容為平劇、越劇、歌仔戲、民謠、相聲、
89 廣播歌仔戲除舞臺的展演空間之餘，首度大轉型為民國四十三四年進入廣播界。其進入廣播 的初始樣態，可參見曾永義《歌仔戲的發展與變遷》（臺北：聯經，1988 年），頁 76。
‧
歌仔戲的發展與變遷》(臺南：南市圖，2006 年)，頁 254-271。而曾永義於《臺灣歌仔戲的發展 與變遷》中採王拓訪談陳聰明的說法指出：「廣播界在民國四十三、四年開始對歌仔戲發生興趣，‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
59
他人切磋自己廣播的功夫，或仿其他廣播演員的韻，一方面可以揣摹他人如何掌 握字音的轉韻，一方面知道對方的特色，自己也好配合，慢慢「雕塑」自己的聲 音，甚至自創新意與自我風格。
「聲音」的高、低、粗、細，是廣播演員播音時重要關鍵，因為聲音是帶領 觀眾了解某一人物個性的聽覺感受，因此如何透過聲音的變化，呈現劇中人物之 個性、情緒變成重要的考驗。講得好或唱得好，是讓觀眾彷彿可以透過唱念之間，
看到真實的一齣戲，提供聽眾不同於舞臺上的想像國度。正如呂訴上所言，播音 劇中「聲音」是表現一切的唯一手段：
廣播劇是不能用背景、化景和動作來做為它演出的一部分，舞臺劇上演的 時候，觀眾可以由視覺來明瞭每個角色的特色，以及人物性格，是男是女，
是老是幼，是忠是奸，是莊嚴是滑稽，但播音劇則只有靠聲音一種手段來 表現一切。92
確實如其所言廣播劇的演出，少了視覺欣賞層面，省去平日費時的妝扮、服飾，
卻因此更加突出唱腔與念臺詞的重要性，唱念要清晰明瞭以外，聲調、嗓音也需 就情節、人物的特性轉變，才能賦予每個角色人物如實的情感與生命，牽引聽眾 的心情、思緒。除了聲音的重要性，杜玉琴還特別提出錄廣播劇時，要特別注意 麥克風的使用，當然事前熟悉播音品質及調整自我音量，是必備的基礎動作，然 而在錄音講到送氣音的字時，要注意發音並離麥克風有段距離，以免觀眾聽到覺 得礙耳。的確，這個小細節十分重要，送氣音往往帶來大量的吐氣聲，稍不注意 者就容易讓收聽品質變差，甚至噴音現象太過頻繁，亦可能導致聽眾因而不收 聽。在「民本廣播電臺」期間，杜玉琴熟悉了許多廣播的製作流程，以及劇情推 展、人物性格的聲音拿捏技巧，是她爾後進入「正聲廣播電臺」時能夠迅速上手 且游刃有餘的重要關鍵。
（二）正聲廣播電臺時期
「正聲廣播電臺」是由「正聲電臺」演變而來，1955 年正式改組為「正聲 廣播股份有限公司」，分臺漸增，設備、節目持續開拓、更新，逐漸發展成現今 規模龐大的民營廣播公司。93杜玉琴進入「正聲廣播電臺」多與羅富美、常敏、
92 參見呂訴上《臺灣電影戲劇史》＜臺灣播音劇簡史＞一文（臺北：銀華，1961 年），頁 158。
93 關於正聲廣播電臺的設立與發展，可參見陳江龍《廣播在臺灣發展史》（嘉義：陳江龍，2004
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
60
楊麗花等人搭演廣播歌仔戲，首先要面對的是與「民本廣播電臺」不同的播劇內 容及形式，到「正聲廣播電臺」主要以演出歌仔戲為主，並學習到大量的歌仔戲 曲調。由於廣播歌仔戲盛行時期，播出時段增多、時間拉長，故需要大量的曲調，
所以除了演唱傳統的歌仔調外，從流行歌曲中尋找情調相合及具備七言四句的曲 式，一批歌仔戲新曲目應廣播之需求由是產生，如閩南語流行歌曲＜茫茫鳥＞、
＜可憐青春＞、＜運河悲喜曲＞、＜秋夜曲＞、＜南方謠＞等；國語流行歌曲＜
相思苦＞、＜玉樓春＞、＜茶山姑娘＞；歌仔戲樂師新編調＜紹興調＞、＜四季 春＞、＜中廣調＞、＜豐原調＞、＜更鼓反＞、＜送君別＞等。94而這些曲調的 創作，除了因應當時的廣播歌仔戲的需求外，也為歌仔戲增添了許多新元素，活 化、豐富了歌仔戲的多元性。
對於杜玉琴而言，從「民本廣播電臺」有固定劇本的廣播劇，轉到「正聲廣 播電臺」無劇本、講戲綱的展演歌仔戲，並無過多的不適應。先前在「民本廣播 電臺」磨練了三、四年的廣播劇經驗，讓她能夠輕易熟悉、掌握如何於廣播電臺 演出，在加上平時就有在從事內外臺歌仔戲的演出，只需將內外臺的即興唱念表 演轉至不同的展演載體，因此能夠順利轉戰正聲電台。也讓杜玉琴獲得更多與他 人切磋、磨練及增進自己歌仔戲唱念功夫的機會。
憶及過往在「正聲廣播電臺」的歌仔戲演出，都是採講戲綱、現場播送的方 式，因此一方面對於演員們即興機智的訓練有著極大的幫助，一方面又是對唱念 功夫一大考驗。在演出模式方面，現場會搭配文武場樂師，每次大概四、五個演 員一起合作，由其中一人負責說戲綱、分配角色，其餘部分全憑演員臨場即興、
自由發揮，考驗著每個廣播歌仔戲演員「腹內」的做戲功力。有時劇本的角色眾 多，需一人分飾多角，因此在分派主要角色之餘，偶爾需要再演出一到兩位次要 角色的戲份，自己再依據角色特質進行聲音的轉變，訓練了應變與換聲的能力。
過去長期投身於廣播歌仔戲的廖瓊枝，也曾一人分飾多角，並認為因為廣播常需 兼演，使其各路角色都能唱，亦訓練一身編詞、分聲的功夫95。可見得廣播歌仔 戲雖然少了身段的磨練，但相對來說，演員們必須傾注更多的精神在研究劇情與
年），頁27-30。
94 廣播歌仔戲應運而生的新曲調分類與舉例，見徐麗紗《臺灣歌仔戲唱曲來源的分類研究》（臺 北：學藝，1991 年），頁 303-328。
95 廖瓊枝的廣播經驗與看法，參見紀慧玲《廖瓊枝：凍水牡丹》（臺北：時報文化，2009 年），
頁158。
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
61
人物性格上，好利用聲音作揣摹與區隔。每個人角色分配好後，就在現場直接唱 念，與其他演員們互編故事、講述情節，有時會事先告訴該段演出的時限與進度，
好配合廣告的播放。有時會以手勢、肢體語言表示該暫告一段落，或是以此與其 他演員溝通，又或者是示意樂師接下來要配合的曲調。
在廣播歌仔戲的唱腔方面，杜玉琴提及在演唱之前，會先從自己分派到的角 色入手，考察戲綱、劇情走向，設定好人物的性格、情緒，自然而然便能融入到 角色之中，當把自己與劇中人合而為一之時，情節搬演到哪，就自行安曲加入適 合的歌仔曲調，配合演唱速度快慢、行腔高低轉換，就能表現出各種喜、怒、哀、
樂的聲情。像是製造哀傷的氣氛時，總是會選擇慢板的【七字調】或【倍思】，
配合低沈嗓音來突顯悲苦、消沈的情緒，自然地唱出具有豐沛情感、動人心弦的 唱腔，更甚者可讓聽眾隨著角色情緒起伏隨之波動，潸然淚下或欣喜愉悅，都是 唱念功夫到位時的極致表現。
另外就念白方面，需口齒清晰、條理分明的表達，並配合角色情緒，產生抑 揚頓挫的口吻，形塑立體化聲音。還會藉由使用帶有平仄及押韻「四句聯」來增 加戲劇效果，除了唸起來有韻味之外，用在人物的對答或濃縮戲劇大意，都能讓 聽眾有不同演出的享受。童灩雯在觀察「眾樂歌劇團」，亦指出該團重視四句聯 使用，認為四句聯的引用可以加長戲劇時間、將俚俗用語押韻，給予觀眾耳目一
另外就念白方面，需口齒清晰、條理分明的表達，並配合角色情緒，產生抑 揚頓挫的口吻，形塑立體化聲音。還會藉由使用帶有平仄及押韻「四句聯」來增 加戲劇效果，除了唸起來有韻味之外，用在人物的對答或濃縮戲劇大意，都能讓 聽眾有不同演出的享受。童灩雯在觀察「眾樂歌劇團」，亦指出該團重視四句聯 使用，認為四句聯的引用可以加長戲劇時間、將俚俗用語押韻，給予觀眾耳目一