第四章 杜玉琴歌仔戲生涯的開拓與高峰
第二節 舞臺歌仔戲時期
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誇大、寫意性展演傳達，在重視逼真、實際的重點下，必須以內心戲鞏固表演深 度，否則易流於傳形未傳神的缺失。而杜玉琴亦曾指出慶幸自己先學了歌仔戲，
才進入到電視中演出，相較於那些沒有任何基礎就演出電視歌仔戲的演員們，到 頭來還是未能透過展演電視歌仔戲而習得傳統歌仔戲的精髓。而自己有了基礎，
再進到電視界，只需稍微調整表演即可。的確由放而收的學習歷程，使杜玉琴得 以充分拿捏其間的界線，不斷出入電視與舞臺之間，亦間接促成其遊走於收放自 如的境界。
從1993 年有線頻道開播，開始提供多元的節目內容、型態，無線三臺的歌 仔戲製播量逐年減少，或者改以舊作重播。少數第四臺頻道如力霸U2 綜合臺捨 棄重播歌仔戲，改以新推出歌仔戲競賽節目，播出後深受觀眾好評，杜玉琴亦曾 與李如麟、唐美雲等知名藝人加入展演137。有線頻道業者鑒於歌仔戲的固定鐵票 市場，加上綜藝節目的風行，便開始以歌仔戲為賣點，製作起綜藝味道濃厚的「趣 味歌仔戲」，請來一、兩位知名度稍高的歌仔戲藝人，然後搭配一些綜藝節目的 諧星，製作成本方面較經濟，只需配上簡易的布景和幾首大家耳熟能詳的歌仔曲 調即可，形成時勢下的新風貌138。現下雖有時能於電視臺之中看見歌仔戲的演 出，但皆是重播舊作。電視歌仔戲走過競爭激烈、繁榮階段，再度面臨了有線頻 道的威脅，隨著社會經濟繁榮，多數家中皆多裝設、收看有線頻道，收視族群被 多元頻道與節目分割，全新製作的電視歌仔戲因而漸成絕響，進入 21 世紀後，
電視歌仔戲漸隨著時序被封存在歷史中。
第二節 舞臺歌仔戲時期
舞臺歌仔戲即是指以舞臺為表演空間，展演歌仔戲的演出型態，因此其涵括
137 有線頻道製播先鋒的 U2 綜合臺，對於 90 年代的歌仔戲的播出情況不甚滿意，決定加入戰 局，激起一陣盪漾，更有報紙針對此舉有特別報導：「力霸U2 臺「歌仔戲擂臺秀」，晚上 9：00 唯一有線電視歌仔戲競賽節目－歌仔戲擂臺秀，播出後深受觀眾好評。近年來傳統戲劇在電視臺 因預算及收視率的影響之下，幾無新作推出，觀眾朋友只能在第四臺頻道上看到古早之前的歌仔 戲碼不斷重播，實非傳統戲劇迷之福。力霸友聯U2 綜合臺請到歌仔戲名演員李如麟、唐美雲、
許秀年、石惠君等推出全新的歌仔戲。今天起將隆重推出「西廂記」，由李如麟飾張君瑞、石惠 君飾紅娘、杜玉琴飾崔夫人、翁麗玲飾崔鶯鶯，演員陣容堅強。」詳見＜衛星強波 戲劇天地
「西廂記」歌仔戲登場＞《聯合報》【1995-08-27/23 版/影視資訊】
138 趣味歌仔戲如八大電視臺的《笑魁歌仔戲》或三立電視臺製作的《廟口歌仔戲》都是屬於此 類非正式的歌仔戲，雖小生與小旦的表演是在歌仔戲的範疇當中，但其他搭配的藝人卻是以現代 笑話來製造衝突感十足的趣味笑料。可詳見何恃東《臺灣電視歌仔戲四十年—永恆的巨星》（臺 北：遠足，2004 年），頁 48-50。
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了室內的舞臺及露天的搭臺，故內臺、現代劇場、外臺等演出場域，皆統稱為舞 臺歌仔戲。而第二章中已將作為滋養杜玉琴演藝活動重要基礎的內臺演出清楚論 述說明。因此於此章節中，針對杜玉琴於外臺、現代劇場中，長期且大量的演出 磨練，探究其表演經驗與藝術。故以下就海外演出、外臺歌仔戲與現代劇場歌仔 戲分述其演藝動態。
一、另類的內臺—海外演出
太平洋戰爭結束後，人民生活漸歸平穩安樂，娛樂需求高漲，被打壓許久的 歌仔戲劇團便如雨後春筍般迅速竄起，再度成為最受歡迎的表演活動，加上各地 經濟復甦，海外華僑想念家鄉地方戲，紛紛邀集各式劇團至菲律賓、新加坡與馬 來西亞等地公演。歌仔戲從五 0 年代開始一連串海外公演熱潮，由於十分受歡迎 及利潤可觀的情況下，許多劇團都想要出國見見世面139。但當時臺灣國民政府正 力行反共抗俄國策，對於海外演出管制嚴格，且出境手續複雜，若未經僑務委員 會、外交部、教育局、臺灣教育廳十多個相關部門，召開審查會議批准通過，私 自出國演出之劇團，回國後會被吊銷劇團執照。140正因為出國手續繁瑣，須有完 整審核程序，費時且不易，因此劇團皆視出國為至高榮耀141。
「復興社」散班兩年後，養父杜友德曾整「黎明歌劇團」在內臺演出，然戲 路開拓不易，且內臺市場萎靡，約三個月後，養父改整「民聲歌劇團」開拓外臺 歌仔戲的演出活動，杜玉琴於內臺演出活動便宣告終結。此後多隨養父的「民聲 歌劇團」演出外臺戲。十六歲時杜玉琴因為之前一連串的電影作品聲名大噪，正 巧「宜春園歌劇團」邀集各團首屈一指的歌仔戲名伶，前往菲律賓合作演出，據 當時《聯合報》專門一篇介紹杜玉琴演藝動態，可看出其於當時的名氣：
一再傳說要去新加坡的臺語童星杜玉琴，已決定於廿九日要隨康金波領導的 宜春園歌劇團去菲律賓了。這位小妹妹今年十五歲，拍過「金姑看羊」、「望
139 據徐亞湘訪談呂福祿指出約在 1958 年時，杜友德曾整了新明山歌劇團，欲以名小生紅指甲 和花旦杜玉琴為號召至菲律賓公演，還請來菲律賓華僑看戲、吃飯，為呂福祿等人拍宣傳照說要 寄到菲律賓給請主看，大家紛紛懷著出國的美夢，但時過半年仍未成行，呂福祿不願再做白日夢 而到華美歌劇團。詳見徐亞湘《長嘯—舞臺福祿》（臺北：博揚，2001 年），頁 58。
140 詳細出國演出的籌畫，可參見蔡欣欣《月明冰雪闌—有情阿嬤洪明雪的歌仔戲人生》（板橋：
北縣文化局，2008 年），頁 101-106。
141 據林鶴宜對戰後臺灣商業劇場的劇團觀察發現：「當時歌仔戲很受歡迎，幾乎只要是閩南人 活動的地方，就看得到歌仔戲。除了臺灣本地和福建南部，南洋的菲律賓、新加坡一帶，多得是 歌仔戲的忠實戲迷。過去出國不易，但只要出去一趟，利潤可觀，劇團多將出國公演是為至高榮 耀。」詳見林鶴宜《從田野出發：歷史視角下的臺灣戲曲》（臺北：稻香，2007 年），頁 67。
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十多人，前往新加坡演出三個月。詳細團員、劇碼，可參見許水順《新加坡福建戲1963-2005》（新加坡：韭菜芭城隍廟聯誼會，2007 年），頁 62。 演出。詳細的戲碼可參見許水順《新加坡福建戲1963-2005》（新加坡：韭菜芭城隍廟聯誼會，
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請歌仔戲名角，因此海外演出團中各有四、五個小生、小旦是司空見慣之事。一 方面因應每天不同戲齣的需求量，相互搭演；一方面名角的光環，易引起觀戲民 眾好奇，且名角合作不易，劇團祭出夢幻卡司，更是能夠拉抬票房的主因。二、
單本劇目的盛行。由於到海外需長駐於戲院演出約三個月的時間，為了招攬觀眾 入場，常須改換不同戲碼，因此形成劇目多變的情形，以古裝戲與時裝戲交替演 出，吸引眾多觀眾群。三、以黃梅調入戲的創生。東南亞一帶曾流行黃梅調，為 符合當地民眾喜好，加入黃梅調演出，如名戲《魚美人》、《狀元及第》皆是風行 一時的產物。而林美香亦指出與「民聲歌劇團」至新加坡演出時，便曾於「牛車 水人民劇場」中演出以黃梅調入戲的《三伯英台》、《江山美人》151。四、定型劇 本的產生。除了作活戲的演出型態外，還有一種是依劇本而演出的形式，杜玉琴 指出與小鳳仙合作時，多是採以定型劇本做演出。據杜玉琴回憶與「新秋月歌劇 團」（見右圖152）出國演出時，小鳳仙
為古裝編導，會大量創作曲詞，演員常 需要背唱詞，杜玉琴曾經有過一齣戲需 熟背兩百多句唱詞，且當天晚上給劇 本，隔天便要演出，讓她背得痛苦不 已，但對其而言，這樣的演出模式，也 練就了她快速記憶的功力。
海外的演出階段，杜玉琴有更多的機會觀摩名角演出，砥礪唱功、身段、唱 詞、韻，見識不同表演特色與模式的歷練，充實自我的表演藝術。累積的歌仔戲 點滴基礎經驗，成就日後踏向更高深的表演藝術。
二、外臺歌仔戲
「外臺歌仔戲」又可稱為外口戲、棚腳戲、野臺戲。在重視禮俗、謝神的節 日慶典中，民間的演藝團體（如歌仔戲、布袋戲、歌舞團等等）常受邀在民間廟 會慶典演出，以達到酬神之主要目的。歌仔戲與廟會相互適應、交織所產生的表 演模式，構成「扮仙戲」和「正戲」兩演出形式。而正戲分日戲與夜戲，在日戲
151 「民聲歌劇團」以小明明、杜玉琴、林美香等名角為號召，於 1989 年前往新加坡演出。筆 者電訪林美香，提供當時演出的戲齣。另筆者訪問杜玉琴與小明明，對於當時所演出戲齣已不復 記憶。
152 照片為杜玉琴提供，此照是她三十二歲時，隨「新秋月歌劇團」前往新加坡公演之留影。
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演出之前必先「扮仙」，且日戲多演出以歷史故事內容為主的古路戲；夜戲則以 表演內容風格自由的胡撇戲為主。而歌仔戲提供酬神還願、休閒娛樂教化、交流 社群情感等功能，亦莊亦諧的劇情內容、角色身段裝扮，囊括老少的戲迷，使其 漸成為廟會常邀請對象。因此依附在祭儀、廟會之下的外臺歌仔戲，可以與商業 劇場或影視媒體發展的歌仔戲並峙，亦可成為商業劇場或影視媒體歌仔戲沒落之 後的避風港，是目前歌仔戲最主要的表演型態。以下就杜玉琴演藝經驗，分廟會 及公演式的歌仔戲等兩種類型說明之。
（一） 廟會做活戲的外臺歌仔戲
杜玉琴在內臺沒落之餘，逐漸跟隨父親所組的「民聲歌劇團」轉向外臺演出，
杜玉琴在內臺沒落之餘，逐漸跟隨父親所組的「民聲歌劇團」轉向外臺演出，