第五章 杜玉琴旦角表演藝術
第一節 旦角藝術的奠定與形塑
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第五章 杜玉琴旦角表演藝術
杜玉琴作為全能旦角，因其歷經過許多歌仔戲演出型態，從不挑剔角色，把 握每次演出機會，無論是實際展演學習或是在旁觀賞、「撿」其他演員演藝之精 華，總是秉持不斷學習的心，造就其多元、淬鍊的表演藝術。本章節中主要針對 杜玉琴歌仔戲生涯的旦角表演藝術做介紹，然旦角表演藝術涵括範圍廣闊，在此 章節以旦角藝術的奠定與形塑為重點，說明其如何涵養旦角藝術，並述及旦角形 塑的過程與境界，再者探討其所形塑出的多面相旦角間異同之處，最後，舉出其 拿手劇作加以分析說明之，探討在實際展演之中，杜玉琴如何發揮、展演旦角藝 術。
第一節 旦角藝術的奠定與形塑
歌仔戲藝人們在初始學戲階段，每一種角色行當的基本功夫都需學習與涉 略，每種角色也都有其專屬的表演程式及藝術，因此不太可能在跨行演出的同時 又精通不同行當間的藝術，因此歌仔戲藝人們必須在其戲劇生涯做一抉擇，專心 研習單一角色的工法，逐漸積累其演藝經歷與表演藝術。
杜玉琴之所以專研旦角的原因，其一、杜玉琴認為就先天條件而言，她從小 到大的身形、體態是屬於嬌小瘦弱，而聲音屬於細高音，因此具備旦角的戲劇先 決條件。而她也曾戲言，如果她演小生還得抬頭跟小旦談戀愛，畫面不好看。不 僅考慮到自身身材可能對於演出的限制，也進一步考慮到觀眾欣賞戲劇時的美感 問題，可知其真誠、用心看待自己的想法與觀眾的感受。其二、自己的偏好與興 趣，杜玉琴再三強調興趣是支撐其走過歌仔戲風華的動力，並言：「要以自己的 興趣為主，這條路走得才會水（美）！」認為不可因為外在環境的壓迫，或像是 認為某些角色較討喜，可引來較多戲迷而勉強學戲的話，如此一來容易喪失熱 忱、半途而廢。若能打從內心認同自己所專研的角色，學起來也較開心、投入。
的確如其所言，興趣成為其長久沉浸、投入歌仔戲演藝活動的重要動機，並促使 其在歌仔戲生涯當中，一直要求自我、勉勵自我，不斷地學習、精進。其三、關 鍵的演出機會。促使杜玉琴致力於專研旦角的重要轉捩點為十七、八歲時一次機 緣下，養母的大哥所經營的「春滿園歌劇團」缺苦旦，舅舅馬上想到杜玉琴在長 期戲班環境浸潤下及多方演出的歷練後，已有一定的戲劇基礎，足以承擔重任。
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再加上其對杜玉琴疼愛有加，有意要捧她為旦角，因此讓杜玉琴獲得演出《李三 娘》的機會。原先養父還認為杜玉琴無法掌控演出李三娘，然杜玉琴不負舅舅的 薦舉，演出受到觀眾熱烈歡迎，因此便將演藝主力轉往旦角發展，此次演出使其 確立方向，奠定其專研旦角藝術的濫觴。往後的歌仔戲生涯路途中，展演過無數 的戲劇作品，從中點滴歷練、學習，調整自我表演，逐漸將其旦角藝術推向高峰。
每位表演者的角色形塑是促成表演是否生動、成功的關鍵，而從角色與演員 之間的形塑、揣摹關係來看，大致可分兩種方法：一種是「由內而外」、一種是
「由外而內」。所謂的由內而外就是指內心認同此角色，演員本身就是劇中人的 化身，所有的表演都是從角色的情緒所生發、支配；另一種則是研究好角色，便 決定角色該有的動作、思想、情緒、性格等，然後在表演之時，演員便以自己的 理解，做出他認為此角色該有的行為舉止170。而筆者認為兩者可有所重疊之處，
若從外在認識理解研究後，演出時呈現出此角色應有的動作、性格，再逐漸從內 心認同這些動作、性格即為自身，演出時隨己意而行，也就是由外而內而外，如 此也許更能夠貼切呈現一位優秀演員在詮釋、形塑角色之時的歷程、方法。
杜玉琴就自我長年在影視、舞臺歌仔戲界表演的經驗，指出形塑角色之時，
會有兩種狀況：
其一、通常在外臺表演時，沒有劇本的情況下，透過短短一、二十分鐘的講 戲綱，便要心領神會，清楚了解自己所飾演的角色性格、劇情走向，其餘的皆是 臺上見真章，而這種的形塑方式就是必須將自己化身為劇中角色，演出時符合情 節走向及角色的特色、性格，即興自由發揮唱腔、念白、身段。當然演出時還有 一項重要的關鍵即是「全神貫注」，聆聽、觀察對方的唱念、身段，就著自己化 身成的角色人物，當下自然可臨場反應與表演，因而貼切地展演角色，生動自然 地演出。而這樣的說法與清代黃旛綽在《梨園原》中所提及的說法相類：
凡男女角色，既粧何等人，及當作何等人自居。喜怒哀樂、離合悲歡，皆 需出於己衷，則能使看者觸目動情，始為現身說法。171
這樣「自居」、「由衷而發」的說法，也正如同上述的「由內而外」的形塑角色一 般，從演員的角度視之，要達到這樣的境界，並非一蹴可幾，而累積了大半世紀
170 對於演員揣摹角色的方法，可見 Edward A. Wright 著、石光生譯《現代劇場藝術》（臺北：
書林，1986 年），頁 256-257。
171 【清】黃旛綽《梨園原》（臺北: 中國學典館復館籌備處，1971 年），頁 10。
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演藝經歷的杜玉琴，豐富的舞臺經驗與機智臨場反應，成就了形神合一的角色展 演功力。
其二、電視歌仔戲或劇場歌仔戲等有劇本的情況下，形塑角色首要的步驟便 是劇本從頭到尾讀透，研究、分析自己飾演的角色性格、生活背景及相關資料，
且多方想像、思考角色要怎麼演才會好，反覆思索、調整最佳的展演模式。例如
《天下第一家》中同樣是老旦的趙三娘與高疆妻，年齡雖相仿，但是家世背景、
身分地位有別，她們基本的外型、穿戴、裝扮就要有所區別；而內在方面也須思 考氣質、性格等方面之差異，才能形塑出活靈活現的角色。除了自身飾演的角色 以外，劇中其他角色性格設定，也要加以理解，才能夠思考出較好的配合搭演、
互動。另外亦要熟稔劇作情節全部的過程、發展。從各方面去思考過後，皆會有 助於形塑角色。而這也是上述形塑角色時「由外而內」之法，先研究、鑽研好角 色，事先想像及理解後，便設立好角色該有的身段動作、唱念、情緒等，重要的 是拿到每個角色都要「盡己所能」，不管是在戲前角色設定與揣摹、或者是戲中 全力配合發揮、還是戲後檢討及學習，都應要求自己竭盡所知與所能，以求在戲 劇之中充分的揮灑、表演。
而不管是利用由內而外或由外而內的形塑方法，皆是演員一再透過己身經 驗、想像、探索、研究、理解及展演才能成就好戲。正如 Edward A. Wright 談論 到好演員應具備的有想像力、感受力與覺知力：
重要的表演即是想像力。要是沒有他，演員可能會立刻放棄戲劇，因為表 演經常就是對虛構的刺激加以反應的能力。演員必須去體驗每一種情況，
欣賞或了解另一個人的思想與情緒，而把這種想像的生活表現出來，同時 反應給觀眾。……他必須具備感受力和覺知力。前者是對自己的感情與情 緒之徹底了解，而後者是對外界的情感與情緒之徹底察覺。172
正因為演員們常要形塑多元的角色，因此除了對自身性格的理解及外在生活情境 作細膩觀察、感知外，對於沒有經歷過的經驗必須透過想像力，加以模擬情緒、
狀態，才能將角色作最完整且極致的發揮。
角色的展演是讓案頭文學轉化、蛻變的重要關鍵，平面的文字與敘述，透過 演員經由角色演繹，使其不再是單向度的視覺供給，而是變成視、聽覺的欣賞享
172 Edward A. Wright 著、石光生譯《現代劇場藝術》（臺北：書林，1986 年），頁 256-257。
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受。而一齣戲因著每個演員的生長環境、社會經歷、表演經驗、情緒性格等等因 素，都會影響其在形塑角色之時，有不同的感受、體會或技巧的展現，當然也因 著演員特殊的方法或經歷，逐漸形成個人專屬的特色與藝術。