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要請杜玉琴的話，要放火燒該戲班布景。這導致杜玉琴無法在臺北生存，於是帶 著身上僅有的一百元，與楊鳳玉、康明惠兩位好友南下高雄。
杜玉琴初下高雄沒有熟識的人，亦無門路可以進入戲班，後來經由輾轉介紹 逐漸開始接戲，暫時棲身在臺南「新南光劇團」，才有收入可以維生。因為演出 受到矚目，加上曾經演過「電視歌仔戲」的經歷，讓杜玉琴成為臺南劇團競相邀 請的對象，她回憶當時臺北的旦角演一齣戲最多可拿到三百五十元，而她在戲班 競相邀請之下，身價「暴漲」到六百五十元。當養父聽聞杜玉琴在臺南「炙手可 熱」的情形，請出與杜玉琴感情較好的妹妹勸她回臺北演出，心軟重情的杜玉琴，
在妹妹的遊說之下盡棄前嫌，結束了兩年在南部的演出生活返回臺北。重回「民 聲歌劇團」的杜玉琴與養父約定，彼此間只有演員與戲班的關係，不得再處處限 制她的自由與行動，終於緩和彼此的心結。對於杜玉琴而言，養女的命運伴隨著 她二十多年，最後雖與養父母切斷收養關係，但正是基於這層身分，使得她與歌 仔戲界結下了超過半世紀的不解之緣，歌仔戲對她而言就像個甜蜜的羈絆、負 擔，養女身分讓她構成複雜又矛盾的心思，加上對歌仔戲的執著、熱忱與現實人 生種種際遇，都交織、豐厚著她富變化又到位的演藝底蘊。
第二節 歌仔戲的啟蒙與學藝－大橋頭「復興社」
綜觀「內臺歌仔戲」的發展，可劃分20 年代與 4、50 年代兩階段。野臺歌 仔戲向其他劇種吸收各式劇藝，逐漸蛻變為更成熟的劇種，並得以進入內臺場 域，發展其表演藝術，形成20 年代第一波內臺歌仔戲高峰期。然因七七事變的 爆發，日本政府改換治臺策略，政治、社會環境變遷等因素，讓蓬勃發展的內臺 歌仔戲面臨消弱的命運。光復後，歌仔戲班紛紛再起，商業票房的壓力下，戲班 請來編劇編排新戲碼、打著擁有豪華機關布景、一流演員為號召，吸引觀眾入戲 院欣賞歌仔戲，形成第二波的內臺黃金時期，「復興社」於此時期成立，從1945 年起加入風起雲湧的戰局，歷經一段風光歲月後，至1956 年散班。杜玉琴從六
係，在外一切行動由她生母負責。 現在中視公司演歌仔戲的杜玉琴，昨天到臺灣省養女保護會 指控養父母虐待，今天經養女會邀請杜玉琴的生母及養父母進行協調，雙方同意。 一、養女杜 玉琴由生母陳江秀英領回，她在外一切行動由生母負責，戶口寄留在養女會。 二、座落於臺北 市歸綏街八十三巷七號之八杜玉琴所有的房屋，暫讓給養父母居住，等養父母去世後，歸還杜玉 琴。今天的協調會議，由省養女會主委呂錦花主持，杜玉琴的生母陳江秀英，及養父杜友德，養 母黃春綢都在場，並在協議同意書上簽字蓋章。」
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歌仔戲老照片》（宜蘭：國立傳統藝術中心，2004），頁 221、頁 261。關於黃香蓮、許亞芬、郭 春美等人的戲劇生長環境，可詳見林鶴宜，蔡欣欣輯著《光影‧歷史‧人物歌仔戲老照片》（宜 蘭：國立傳統藝術中心，2004），頁 267、頁 217、頁 302。另外許秀年的成長環境，詳見潘韻名《許秀年之歌仔戲唱腔藝術研究》(臺北藝術大學傳統藝術研究所碩士論文，2008 年)，頁 20-21。
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傳統歌仔戲演員的訓練可分文、武兩方面進行：武功訓練大多一早四、五 點左右開始，學生打水給師傅梳洗後，便開始練習擋壁、走箍、跑馬、跳 臺、打刀槍等基本功夫，……，文場訓練目的主要在於「板」而不在「韻」，
主要是讓演員唱歌不會落板（即掉拍）、不會背調（平仄、押韻不合而產 生音高不準的問題）。40
根據杜玉琴自述、回憶，文戲、武戲都各有必學的基本功，因為當時只有兩人學 戲（另一個學戲的小孩叫阿菊，是樂師的女兒），在老師嚴格的教導下，基本功 都很紮實。大抵印象最深刻的是武戲老師會利用早上教倒立、前後翻、打刀槍、
走箍，而且常常單練一項技藝，直至完全熟稔為止，如走箍，會跟在老師身後，
做出拉山的架式，一直繞圓場，訓練腳步穩，日後學習其他身段時才能腳步美、
動作柔軟。
文戲的部分，因為長年待在戲班看戲的經驗，讓她不知不覺中已有些基礎，
像是【七字調】都已是琅琅上口的曲調，所以不需要另外再學。而小寶鳳一開始 會從南曲、弄車鼓、【賞花調】＜四盆牡丹＞、＜一欉好花＞等開始教唱起，像 是【賞花調】要牢記「四盆牡丹在四位，無風無雨花袂開，等待三更凍露水，凍 落花心花齊開」與「一欉好花在高山，開得兩朵好擺壇，採花不到站著看，一陣 花味透心肝」，而此兩種唱詞是所有學戲者入門、熟背的歌仔調基礎，簡單易懂 的曲詞與旋律，常用於花園賞花的情節，熟習此一曲調與唱詞後，進而熟練、掌 握其他曲調，逐漸形成、發展自我運腔轉韻的技巧。雖然每個人都在同一基礎上 打工底，但卻隨著個人體會與演藝活動的歷練，各自發展個人唱念風格與聲口。
杜玉琴回憶學戲之初，愛演戲的念頭及全身蠢蠢欲動的「戲胞」，讓她勇於 爭取上臺機會。許多人會當「無聲」的小角色先見習，克服上臺緊張情緒，但她 第一次上臺，便在丫環與小姐共遊花園情節之中，開口唱【賞花調】＜四盆牡丹
＞。回後臺後演員們紛紛問她會不會怕或緊張，她還大聲的回說：「不會啊！」
由此可看出杜玉琴從小面對舞臺，自信不怯場的表現。
另外，杜玉琴在歌仔戲的傳統文、武戲學習之餘，亦曾向班中毛角叔41學唱
40 高振宏《大橋頭「復興社」研究》（臺北：政治大學中文研究所碩士論文，2005 年），頁 31。
41 毛角，平劇票房出身，曾經擔任江山樓藝妲樂師，為「復興社」重要的頭手絃仔。其他介紹 可參見高振宏《大橋頭「復興社」研究》（臺北：政治大學中文研究所碩士論文，2005 年），
頁62。
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京戲。在歌仔戲中常不時見到京戲的痕跡，這與歌仔戲發展之時，大量汲取收各 劇種優點有著極大的關聯性；加上「復興社」留下不少日據時期的京劇藝人教習 基本功，因此在「復興社」中，京戲的唱段與曲調成為學藝內容之一。而基於某 些角色的設定需求，如戲中有「菜店查某」（酒家女）的角色，其出場需要唱歌 給客人聽時，都是會安排要唱南曲或京戲一段，便得以將之前所學習的京戲唱段 加以發揮。
除了基本曲調的學習之外，還會針對念白的部分要求背「四句聯」，像是當 時以《補破網》、《琴劍恨》、《紅樓殘夢》等劇出名的編劇陳守敬，常會寫出許多 文雅的四句聯，讓杜玉琴背誦。回憶最初上台飾演婢女，需要在男女主角洞房花 燭夜時奉茶、講四句聯，其多以七言四句為一段，並注重平仄及押韻，用於人物 的對答或提點故事大意，並需要將某些固定角色，使用什麼四句聯牢記，之後演 出時，只需要提點四句聯，就知道接下來戲劇的發展方向及內容，並藉此加以發 揮、演出。初學戲的杜玉琴，在當時只是將它熟背唸出，但越是深入學戲，越能 體會四句聯的重要，從剛開始將四句聯熟背，到擁有一定基礎之後，逐漸掌握其 應用技巧與時機，得以援引至其他的戲齣中，更甚者可以靈活變化、創造。演活 戲時，可以根據不同的角色、情境自行建構、組織符應的四句聯。從歌仔戲演員 之訓練中著重四句聯的學習，可以看出從背四句聯到活用四句聯，即是將基礎內 化為能力、腹內的過程。正如林鶴宜對於演員入戲班學戲之觀察：
過去演員入戲班學戲，首先必須學會一些打底子的「教育劇目」，熟記其 中的唱詞、四句聯、程式化說白（如上下場詩）等。早期常以《三伯英臺》、
《陳三五娘》、《陳杏元》、《白蛇傳》等四句聯的老本子打底。熟記老本子 的內容後，便可將其中諸多場景的唱詞、說白，甚至表演，稍加改變，套 用到其他戲齣的類似情景中。認真的演員會在學戲的過程中，記下值得記 得東西來豐富自己的腹內。42
每位演員學習的「老本子」雖有不同，但歌仔戲演員養成過程與腹內的充實，卻 是大同小異，因此背誦四句聯與理解的能力，是身為歌仔戲演員不可迴避且重要 的基底。
42 林鶴宜＜歌仔戲「幕表」編劇的創作機制與法則＞《成大中文學報》第十六期（2007.04），
頁171-195。
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在臺下練功學藝期間，不管是文武戲老師的紮實督導，抑或是其他多元劇藝 學習、四句聯運用，是成就杜玉琴得以適當演繹歌仔戲的重要基石。除此之外，
舞臺上的鍛鍊，亦是直接砥礪劇藝工底的要因，而下便以杜玉琴對於臺上演員之 觀摩及自身演出經驗方面，探討其於「復興社」時期的習藝過程。
二、內臺觀摩與演出學習
在「復興社」的習藝與演出，對杜玉琴歌仔戲劇藝的影響深遠，由於隨著「復 興社」奔波於各大內臺戲院，學習了因應內臺歌仔戲十天為一檔期所產生的連臺 劇本，及各式炫采、華麗的機關變景使用；加上杜玉琴從觀摹演員演出情形中，
常能汲取他人戲藝精華，甚至自己實際演出等等，這都是讓她能夠精益求精，不 斷進步的原因。
杜玉琴印象深刻的「復興社」名戲《補破網》，是特別請來陳守敬編寫、排 戲，推出時頗受觀眾好評，常「過位」到其他戲院一演再演，亦總是能吸引許多 觀眾入戲院欣賞。加上當時她學戲就是由《補破網》入手，所以此齣戲對於杜玉 琴而言有著極為特殊的意義。只是因為杜玉琴當時是飾演女主角墻花小孩的角 色，出現場次是後面幾本，所以大抵只記得部分故事內容。下文中筆者將以這齣
《補破網》為主體，搭配其他劇目，說明杜玉琴在內臺時期的演出景觀，及其對
《補破網》為主體，搭配其他劇目，說明杜玉琴在內臺時期的演出景觀，及其對