第一章 「夢」的詩意形象
第四節 夢想與創作
對任何願作美好夢想的人，必須說：「請盡快開始吧」。那麼夢想實現了它真正的命 運：成為了詩的夢想：所有一切通過夢想並在夢想中，都變為美。假若夢想者具有
「某種技藝」，他將會把他的夢想轉變為一部作品。這作品將是輝煌的，因為夢想 的世界自然而然是輝煌的。27
當「夢想」作為藝術創作不可或缺的要素時，我們必須探討這個要素在實際創作活 動當中，扮演著什麼樣的角色？在音樂創作上，這些要素與作品之間的關係為何？以及 在西洋音樂歷史上，作曲家對於這個要素所認定的意義和內涵與其創作之間存在一定的 關連性。
「夢想」作為巴舍拉論述所使用的詩學語彙，以及武滿徹在於創作理念上所標誌相 對於「數」的另一股隱性力量，在過去音樂歷史與作品的討論上，並沒有出現過這樣的 名詞，但是在內涵與概念較為相近的則是一般所謂：創作的「靈感」（Inspiration）。在 音樂與靈感這項議題的討論上，不僅只是評論家與愛樂者所關注的，從諸多作曲家所遺 留下來的史料與文字記錄上，我們可以發現這無論是哪一個時代、地域，或是音樂的學 派理念的不同，在於這項議題上，有某種程度相似的體驗與見解。
在音樂的創作歷程當中，到底什麼樣的要素可以稱為「靈感」？那個引發或刺激作 曲家進入「創造」歷程的那個要素，通常都有一些難以形容的神秘的特質，但是卻又是 創作的必要條件。英國作曲家哈維（Jonathan Harvey, 1939- ）認為：
27 Ibid.,17.
靈感是那個影響作品最神秘的要素，並且是最根本的，因為沒有了它，作品最本質 的特性就喪失了。28
無論是巴舍拉的「夢想」、武滿徹的「夢」、或是一般所謂的「靈感」，它們共同的 特質都是一種創作的內在心理活動，即「創造力」（creativity）。
接下來可能的疑問是，這些心理活動跟實際上完成的音樂作品之間有沒有絕對的關
28 Jonathan Harvey, Music and Inspiration (London: Faber and Farber Limited, 1999), Ⅹ.
29 Mahler, “letter to Anna Bahr-Mildenburg,” (18 July 1896), quoted in Jonathan Harvey, Music and Inspiration (London: Faber and Farber Limited, 1999)
30 Etienne Gilson, “Choir of Muses,” trans. M. Ward (London: Sheed and Ward, 1953):180, quoted in Jonathan Harvey, Music and Inspiration (London: Faber and Farber Limited, 1999)
武滿徹在談到當代音樂創作的現象時說道： 作曲大師荀白克（Arnold Schoenberg, 1874-1951），也是十二音列體系（Dodecaphony）
的創始者曾提到： Ilyich Tchaikovsky）在第六號交響曲的寫作：
昨天…突然間為了某些因素或其他，在一段長時間對於音樂的冷淡之後，所有的事 情在我心中演奏與歌唱。一個主題的胚芽，在 B 大調上，在我腦海中就位，並且超
31 Toru Takemitsu, “A Personal Approach,” in Confronting Silence (Berkeley California: Fallen Leaf Press, 1995), 79.
32 Arnold Schoenberg, “Style and Idea,” (New York: trans. D. Newlin, London, Williams and Norgate, 1951),166, quoted in Jonathan Harvey, Music and Inspiration (London: Faber and Farber Limited, 1999)
乎預期的到達一種程度吸引著我，驅使我嘗試去作出整首的交響曲。33 找尋音樂靈感，比如藉由即興（improvise）的過程來引導創作。海頓（Franz Joseph Haydn, 1732-1809）曾描述自己創作的過程：
我坐下，開始即興，依據我高興或悲傷的，嚴肅或輕浮的情緒。一旦當我抓到一個 想法，我將遵循藝術的法則盡全力去發展並且維持它。35
即興的過程可以將一些原本模糊的意念轉化為具體的音符，現代作曲家李給替
（György Ligeti，1923–2006）也採用這樣的方式進行創作：
那些原始不成熟的音樂想法，可以被形容成音樂處於未經過加工的自然狀態，在這
33 Pyotr Ilyich Tchaikovsky, “The Diaries of Tchaikovsky,” trans. Wladimir Lakond, Westport, Conn. (Greenwood Press, 1973), quoted in Jonathan Harvey, Music and Inspiration (London: Faber and Farber Limited, 1999)
34 Anton von Webern, “The Path to the New Music,” ed. W. Reich, trans. L. Black, (London:
Universal Edition,1975), 37, quoted in Jonathan Harvey, Music and Inspiration (London: Faber and Farber Limited, 1999)
35 Vernon Gotwals(ed.), “Joseph Haydn: Eighteenth Century Gentleman and Genius,” (a translation of contemporary memoirs of Haydn by Griesinger and Dies), (Madison: University of Wisconsin Press, 1963), 61, quoted in Jonathan Harvey, Music and Inspiration (London: Faber and Farber Limited, 1999)
36 György Ligeti, “György Ligeti in conversation,” (London: Eulenberg, 1983), 124, quoted in Jonathan Harvey, Music and Inspiration (London: Faber and Farber Limited, 1999)
節，比如英國作曲家兼指揮家克努森（Oliver Knussen, 1952- ）：
我通常在一個片刻有著對於聲音非常特別的想法，像是一張照片，於是我將它寫 下。它有可能是一組和弦、一條旋律，或是一段複音織體，但總是一開始就是有著 樂器的想像—我無法抽象的去想像音高，或是從時間中抽離。37
相反的，有些作曲家一開始的音樂靈感並非音樂本身，而是抽象的意念或是影像，
貝多芬（Ludwig van Beethoven, 1770-1827）形容他如何將意念逐漸的轉化為聲音，並 成為具體的音符： 作曲家芬尼豪（Brian Ferneyhough, 1943）曾說：
最初的感覺，在一開始能夠說服我實際去寫一首作品的經驗，常常是介於觸覺、視 覺與聽覺之間，我傾向於整體的感知，幾乎是明確的雕刻或是整體的造型，在某種 想像的空間中產生各式各樣的元素。40
37 Griffiths, “New Sound,” New Personalities, 56, quoted in Jonathan Harvey, Music and Inspiration (London: Faber and Farber Limited, 1999)
38 Fisk(ed.), “Composers on Music,” 56, quoted in Jonathan Harvey, Music and Inspiration (London: Faber and Farber Limited, 1999)
39 Igor Stravinsky, “An Autobiography,” (New York: Norton, 1962), 31, quoted in Jonathan Harvey, Music and Inspiration (London: Faber and Farber Limited, 1999)
40 Brian Ferneyhough, “Collected Writing,” ed. James Boros and Richerd Toop (Amsterdam:
Harwood Academic Publishers, 1995), 260, quoted in Jonathan Harvey, Music and Inspiration
無論是具體的或是抽象的，我們可以發現作曲家的音樂靈感有著各種不同的樣貌，
因此不能狹隘的把靈感等同於音樂的想法，而創作靈感也並非只在創作的一開始出現後 隨即消失無蹤，它在整個創作的歷程當中一直都是存在著，並且啟發著音樂想法的持續 發展，或是引發了更進一步的想法。作曲家柴可夫斯基（Peter Ilyich Tchaikovsky, 1840-1893）曾描述過這種過程：
（Carlos Chavez，1899-1978）認為若靈感能夠被維持，這是創作的必要能力：
靈感是一種精神的狀態，一種心理狀態，為何不能說？—是一種出神的狀態，所有 (London: Faber and Farber Limited, 1999)
41 Tchaikovsky, “letter to Mme von Meck,” 24 June 1878, quoted in Jonathan Harvey, Music and Inspiration (London: Faber and Farber Limited, 1999)
42 Carlos Chávez, “Musical Thought,” (Cambridge: Mass., Harvard University Press, 1961), 30, quoted in Jonathan Harvey, Music and Inspiration (London: Faber and Farber Limited, 1999)
作曲上的歷程，在此，似乎像是探索一般，一個模糊的意念逐漸明朗化，在這點上 它或許可以被視為一個長遠的追求目標。43
作曲家塞森（Roger Session, 1896-1985）在談論貝多芬晚期鋼琴奏鳴曲《漢馬克拉 維》（Hammerklavier）時特別提到：
這靈感具有形式...並非一閃即逝的音樂，而是具有明確想像的衝動朝向一個明確
43 Jonathan Harvey, Music and Inspiration (London: Faber and Farber Limited. 1999), 34.
44 Roger Session, “The Composser and his Message,” in A. Centano(ed.), The Intent of the Artist, (Princeton, 1941), 101, Tchaikovsky, letter to Mme von Meck, 24 June 1878, quoted in Jonathan Harvey, Music and Inspiration (London: Faber and Farber Limited, 1999)
44 Carlos Chávez, “Musical Thought,” (Cambridge: Mass., Harvard University Press, 1961), 30, quoted in Jonathan Harvey, Music and Inspiration (London: Faber and Farber Limited, 1999)
45 Arnold Schoenberg, “Style and Idea,” 18, 102, Tchaikovsky, letter to Mme von Meck, 24 June 1878, quoted in Jonathan Harvey, Music and Inspiration (London: Faber and Farber Limited, 1999)
45 Carlos Chávez, “Musical Thought,” (Cambridge: Mass., Harvard University Press, 1961), 30, quoted in Jonathan Harvey, Music and Inspiration (London: Faber and Farber Limited, 1999)
46 Messiaen, “Conférence de Bruxelles,” 3, 引用中文翻譯自連憲升，〈時間的終結—梅湘的音
因此，「靈感」對於創作者來說，儘管來源各不相同，型態也因個人經驗而呈現各 種樣貌，但是除了最初階段的靈光乍現，似乎還有更深一層次的作用，發生於創作的歷 程當中，使得創作因最初靈感的維持而從模糊的狀態逐漸實現成為明確具體的藝術品，
而靈感也因創作者完善的經驗與技巧得以在創作的歷程中不斷發展。武滿徹說作曲家的 任務是：從精神的努力中去揭露朝向我們的事物。他認為：音樂作品事實上是被精神世 界所吸引，並使用聲音當作媒介。巴舍拉也說：假若夢想者具有「某種技藝」，他將會 把他的夢想轉變為一部作品。於是一部作品先必須具有「靈感」的先備條件，而後因為 具備「某種技藝」而將其轉化成為作品。這一點充分的說明了「夢」與「數」之間二元 性的關係，創作的過程也有賴於兩者之間的相互轉化，作曲家除了必須具備創造力本 身，還必須將其轉化為音樂語言，在逐漸凝聚的創作歷程中，音樂書寫的具體化充分的 體現了作曲家的「夢想」。
樂語言及其初期節奏體系之形成〉(國立台灣師範 大學碩士論文，1991)，145。