第二章 《夢的引用》音樂語言分析
第五節 曲式結構 (Form and Structure) 與德布西《海》的引用片段
德布西的《海》的引用在《夢的引用》中具有舉足輕重的份量，除了頭尾兩個片段 以及第八個段落之外，其餘段落都有引用；與武滿徹自己的作品引用相較，《海》的引 用更為全面且多樣化，除了某些局部的旋律片段，有多處都是整體管絃樂的引用，或是
《海》當中重要主題的引用；在音樂的處理上，引用有時是音樂中較不明顯的動機或樂 句，有時則佔有音樂整體的主導地位，並且有許多地方是與《夢的引用》本身的素材相 互疊置或是穿插進行，若是分開來討論則無法瞭解作品的全貌。因此在分析的討論上，
研究者所採取的方式是先探討音樂的曲式結構，以及每一的段落當中主要的素材與實際 上《海》被引用片段的位置，對於整體的音樂型態有一個概觀的瞭解；最後，我們將進
行十二個段落的整體分析，並將《海》的引用放在作品的脈絡當中加以探討。
在樂曲結構上，作曲家在樂譜上已經將整首樂曲分為十二個片段。若我們以大範圍 的角度來看，整首樂曲可以分為三個主要部份（section），以及導奏(introduction)、尾奏 (coda)與一個插入段落（Episode）。
如表一所示：演奏標示
□
Ⅰ 與 Ia 是導奏，主要為主題與素材原型的呈示；演奏標示□
Ⅱ□
Ⅲ□
Ⅳ 是第一個主要部份，引用的素材逐漸加入，但仍然處於較為平靜、持續醞釀的狀態；演奏標示
□
Ⅴ□
Ⅵ□
Ⅶ 則是第二個主要部份，引用的主題與旋律性較為明顯，整 體音樂氣勢逐漸上揚，屬於較活躍的一個部份；演奏標示□Ⅷ則沒有引用《海》的片段，但是卻是全曲張力的高潮點，在此將其歸於插入段落；演奏標示
□
Ⅸ□
Ⅹ XI 音樂逐漸平靜下來，引用的部份減少，主題與旋律性不明顯，是從高潮逐漸邁向樂曲結尾的段落，
可視為第三個主要部份，其中的演奏標示 XI 主要是為雙鋼琴的裝飾奏，再次回顧樂曲 中主要的素材，並將樂曲銜接到結尾段落；演奏標示 XII 是結尾段落，與導奏的素材形 成對稱的關係，在循環不已的和聲主題下平靜的結束全曲。
全曲架構表（一）除了段落的結構以及樂譜演奏標示的畫分，也註明了每個段落的 小節數、速度與表情、段落時間點等資訊，方便於研究者參考對照；另一方面也將每一 個段落的調性中心與演奏的編制型態過程標示出來。從調性中心的摘要當中我們可以看 到全曲幾乎是以 D 作為中心音，在許多段落中有時會出離以 D 為中心的調性，但隨即 又回歸於 D 音的調性上，因此調性中心的出離仍然是以圍繞於調中心 D 的思維之下的 短暫變化，較不屬於功能和聲式具有方向性的「轉調」思維。（表 1）
段落 slower again
11:46
表 1：《夢的引用》全曲架構表（一）
在全曲架構表（二）當中延續架構表（一）當中的基本樂曲資訊，並且將《夢的 引用》當中所使用的主要素材以及引用《海》的片段，依照出現的時間順序，放置於 各個段落的框架當中，方便於下面分析討論的對照與參考。「主要素材」當中的素材名 稱來自於前面章節所討論過的內容；「《海》的引用」將《夢的引用》當中的小節數與
《海》原出處的小節數相互對照，並加上先前章節所討論過的相關主題名稱，若《夢 的引用》當中的引用在編制上與《海》的原作相同，則標示「同編制」；「風的動機」
原屬於《海的引用》，但樂曲中多次出現「風的動機」之各種變形，並非完全引用於原 作，因此將其放置於「主要素材」的範圍當中討論。（表 2）《海》的引用原出處之考 證，大體上參考船山隆的著作中的整理，159 經過筆者在原譜之間的對照，以及對《海》
分析中所使用的名詞，在內容上略有增減。
159 船山隆，《武満徹 響きの海へ》（東京：音樂之友社，1998），17-20。
段落
上行六音動機
第六節 整體分析與引用手法探討
如前所討論，《夢的引用》主要有兩大核心素材：第一個是以 D 音為中心音的「夢 的循環動機」及其衍生的調式素材，第二是來自於德布西《海》的引用。在演奏的型態 上也同樣具有兩大要素：一是「雙鋼琴」，另一個則是「管絃樂團」。根據武滿徹，他的 音樂是庭園，圍繞著庭園的山丘與湖泊則是海的意象；或許我們可以假想以「夢的循環 動機」所主導的素材在樂曲中的變化與流展，是作曲者想像在庭園中漫步所見的各種光 景的流變，而由管絃樂所構築的海的意象，則是片段而夢幻般的穿梭其間；雙鋼琴透明 且空靈的音響與德布西式精緻而多彩的管絃樂法相互交織下，在不連續的時間片段上展 開一段段音之流的旅程，聽者不由得進入一個永恆寂靜而迴盪不已的音樂世界當中。以 下依照段落結構以及樂譜演奏標示的順序，逐一分析與探討：
導奏
導奏由樂譜演奏標示
□
Ⅰ 與□
Ⅱ 所組成。從演奏標示□
Ⅰ 開始，由低音提琴所呈示的「夢的循環動機」（譜例 79），以及雙鋼琴疊置於其上的「利地安和聲主題」展開（譜例
60），在樂曲的前面四個小節，豎琴（Bb-Ab-D-Bb）與鋼片琴(C#-B-F-C#)也同時從不同 的音高在橫向進行上奏出「夢的循環動機」，並且在垂直的和聲上與「利地安和聲主題」
中的大七、增五音程相對應。
譜例 79：《夢的引用》首頁，低音提琴之「夢的循環動機」
前八小節，低音提琴由延續的長音在低音聲部形成以 D 為根音的屬七和弦聲響上，
同時也是「夢的循環動機」的縱向化；整體觀之，樂曲的一開頭即建立在以 D 音為中心 音的聲響上。在第二鋼琴以短暫的利地安半音階調式和聲作為間隔後，隨即反覆了一次
「利地安和聲主題」，第二次主題的呈示加上了更豐富的音色織度，包括絃樂部份的四 度泛音，以及由法國號標示著「遙遠地（lontano）與歐洲蛙嘴牛鈴（Almglocken）的「夢 的循環動機」。
演奏標示 Ia 開始，雙鋼琴展開八小節的獨奏，管絃樂只在樂句的頭尾作為烘托與 呼應的角色。第一個小節的部份，絃樂的顫音（tremolo）與雙鋼琴的音高素材是由梅湘 第二調式的第三移位所形成的調式和聲（譜例 69），之後雙鋼琴的和聲逐漸變化，在第 一鋼琴的第三小節形成了多調式和聲結構的「琶音和聲動機」（譜例 70），到了第五小節 再接由第二鋼琴所呈示；第七小節，雙鋼琴以帶有梅湘調式的上升音型伴隨著管絃樂團 浮現的「夢的循環動機」，巧妙的回到「利地安和聲主題」的第三次呈現。最後的十四、
十五小節由建立在 D 音利地安聲響上的「調式音堆」（已於前文第三節當中說明）結束 導奏的段落。
第一個主要部份
演奏標示
□
Ⅱ 開始，由雙鋼琴的獨奏展開，兩個小節為單位的樂句，在兩台鋼琴上 對話般的互換聲部；其中最主要的素材即位於低音聲部以 Db 為始 之「夢的循環動機」， 以及疊置其上的「梅湘式的和弦串群」（譜例 66），以及同時於另一台鋼琴的調式和聲結 構作為背景的烘托以及節奏韻律的補充。接下來是樂曲中《海》的引用素材首次出現，此處由《波浪的嬉戲》導奏之半音下行樂句出現（譜例 34），主要和聲建立在 C#為基音 的五度音程上，以同音異名的方式延續之前鋼琴的中心音 Db；長笛以 C#的長音作為起 始向下的半音樂句，三小節後交由鋼片琴與第一鋼琴反覆性的承接，並且在縱向的關係 上疊置其他三種不同的素材：在英國管與大提琴的音色組合是引用《海上的黎明到中午》
當中帶有全音階性格的下行樂句；法國號與低音管則是緩緩吹出「夢的循環動機」；而 第二鋼琴所疊置的是「利地安和聲主題」；這幾種素材的疊置在聽覺上沒有對比性的衝 突，反而因為音高素材的同質性，在一些微小的差異以及音色的多層次上融合豐富的色 彩。兩個小節後，由全音音階的三連音上行（譜例 67），以及緊隨其後的「上行六音動 機」，使樂曲呈現逐漸上揚的姿態，但同時間在小提琴的聲部則是以全音音階的姿態緩 緩下行，並且在管絃樂多種調式和聲的組合下，結束第二個段落。（譜例 80）
譜例 80：《夢的引用》演奏標示□Ⅱ結尾
演奏標示
□
Ⅲ 的段落，主要多以短小的樂句片段的引用為主。首先從前一個段落的 主音 Db 回到 D 音上，第一個樂句是以 D 音起始的半音旋繞旋律（D-F-Gb-Eb-E），聽覺 上帶有第二段落終止的意味，同時其小二度音程在第三段落的樂句當中也扮演主要角 色，因此具有銜接前後兩個段落的功能。第二個樂句則是以四個小節為單位的「海的動 機」，先由長笛伴隨著全音音階色彩的和聲吹出（譜例 72），而後由樂譜標示「如回聲般（As echo）」的單簧管及低音單簧管以低八度的音域作為回應；第三個樂句的前半部四 個小節引用自《波浪的嬉戲》當中管絃樂片段，只不過去掉了原曲當中木管部份的節奏 持續音型，而原曲當中法國號所吹奏的「旋律主題 C」（譜例 37）在此則改由長笛吹奏；
第三樂句後半部則是在木管與絃樂聲部「調式音堆」的包圍下，將樂曲的力度由弱轉強，
同時豎琴與第一鋼琴以梅湘第二調式第三移位的連續六連音上行，將「夢的循環動機」
帶回，而在第一鋼琴的部份也以節奏變形的姿態演繹「夢的循環動機」。（譜例 81）
譜例 81：《夢的引用》演奏指示□Ⅲ15-18 小節
演奏標示
□
Ⅳ 主要為雙鋼琴的獨奏，長笛與法國號只有短暫的出現。這個段落是第 一個主要部份的結尾，有如小尾聲一般回顧之前出現過的素材並且介紹新的素材；然而 在一連串素材的組合當中，我可以看到當中其實隱含著一個三段式（ABA’）的架構：演奏標示