第一章 晚期相關作品及其歷史脈絡概述
第四節 《海—三首管絃樂的交響素描》概述
《海—三首管絃樂的交響素描》(La Mer—Trois esquisses symphoniques pour orchestre)
141 《雨的降臨》樂譜解說頁武滿徹自述。
在武滿徹《夢的引用》當中，實際引用了德布西管絃樂曲《海》的片段，因此在 則屬法國作曲家巴拉凱（Jean Barraqué，1928-73）最為全面與精細，144 我們在此僅作精
142 平島正郎，《德布西》（Claude Debussy），林勝儀 譯 （台北：美樂出版社，2000），40。
143 Ibid., 41.
144 原著請參閱：C.N.R.S.編 Debussy et L’Évolution de la musique au XXeS. pp.89-95 及 Debussy, Éd. De Seuil, pp.147-155.
簡的提要。各段落主要素材的分析與觀念得自於課堂的筆記與心得，145 並部份採用日本 音樂學者平島正郎對於巴拉凱原著的翻譯，希望藉巴拉凱精妙的見解點出作品的創作核 心。
巴拉凱形容德布西的《海》是第一部具有「開放」形式的作品：「德布西以《海》
構思出一套嶄新的發展方法。這就是使呈示與發展的觀念，在不斷湧出的樂念中共存。
其湧出的樂念讓作品無須向預先設定好的任何形式尋求幫忙，只要憑本身的力量就可以 向前推進。」
第一樂章 《海上的黎明到中午》（De l’aube à midi sur la mer）
定音鼓與低音提琴在 B 音的持續低音上展開導奏，從第 2 小節開始，各種樂器所呈 示的動機逐漸加入，從兩部豎琴的垂直構造中形成了q h q h 的節奏型態，以及第 3 小節 開始大提琴所奏出的 x ek的節奏音型，構成了抑揚格式的「呼喊動機」，也是本樂章當 中頻繁出現的節奏模式。接著由中提琴呈示相等時值的上行旋律，描繪出了整體的和聲 構造；從各個聲部的音高素材來看，可以看到基本上是以五度疊置的 B、F#、C#、G#
的四個音作為動機的開展。(譜例 29)
根據巴拉凱之分析：「導奏，從 b 小調的開頭起，各個動機便逐次誕生匯流而去。
這是一個解不開的鎖」。「最初的數小節，已經預示出橫跨四個層面的一個世界」。「B 音 的持續音已經做出一個型態，其上面同時做出預備某種動態的第二形態（屬音與附加六 度上的豎琴），其次導入的動機又喚出更固定的基本節奏」。「最後以長度均等的上行旋
145 二十世紀音樂研究，連憲升師的音樂分析。
律之發展，浮現出和聲集合體的輪廓，將各自不同的世界連接起來」。「這裡可以感覺到 五度音程的堆積，其被濃縮的發展也製造出樂章的基本要素」。
譜例 29：《海上的黎明到中午》首頁
從第 12 小節開始，英國管與小號齊奏吹出「海的循環主題」，這個象徵著海上日出 的主題在整個樂章的段落之間的連結扮演重要的角色，並且在第二、第三樂章當中還會
再出現。它是由 C 為起始的艾奧利安(C aeolian)調式所組成。同時在大提琴與低音提琴，
以八度齊奏半音旋繞的姿態下行至 D 音上，擴展加深了低音聲部的音域。（譜例 30）
譜例 30：《海上的黎明到中午》海的循環主題
樂曲在第 31 小節進入了第一個主要部份，並且在第 33 小節由五聲音階構成的「反 X」音型的引導之下，在 35 小節由法國號以平行八度吹出這個樂章的主題 A，這個主題 的音高素材是以 Db 音為起始音的一個變化調式，由於它同時帶有利地安調式(Lydian scale)的升四音與米索利地安調式(Mixolydian scale)降七音的性格，因此可以將其視為是 兩者組合的變化調式(Db Lydian Flat Seven scale)。這個主題在此樂章當中每一次的回歸 與變化都將帶出新的發展，在結構的意義上扮演著主導音樂推進的角色。（譜例 31）
譜例 31：《海上的黎明到中午》主題 A
從 84 小節開始，樂曲進入第二個主要部份，此處由大提琴拉出兩個小節的主題 B，
由 B 大調音階所組成，較特別的是由大提琴擔任的主題，十六把提琴分由四個聲部演
奏，具有節奏性的表現此一主題。（譜例 32）
譜例 32：《海上的黎明到中午》主題 B
在第二主要部份的末尾段落 112 小節處，英國管再現海的循環主題，並在 122 小節 進入此樂章的結束段落，此處低音聲部由 Db 大調的屬音 Ab 作持續低音，準備迎接 132 小節所出現的「銅管形成正午的燦爛陽光」音型，同時也是海的循環主題的變形。（譜 例 33）從 132 小節開始在豎琴琶音的伴奏之下，銅管與定音鼓在逐漸增強的力度下，達 到末尾的高潮，並再現樂曲開頭的「呼喊動機」。
譜例 33：《海上的黎明到中午》132-3 小節
第二樂章 《波浪的嬉戲》（Jeux de vagues）
此樂章的前面 8 小節可視為導奏，絃樂的顫音如波浪的起伏，長笛在第 4 小節進入，
而後以半音下行的姿態進行，再交由單簧管接續。（譜例 34）到了第 8 小節，小號以連 續的六連音的音型宣告進入樂曲的主要部份。
譜例 34：《波浪的嬉戲》導奏半音下行
第 9 小節，由英國管吹出向上的增四度音程，4 音組成的「浪花動機」開啟樂曲的 主要部份，此活躍的動機在整個樂章中將反覆變貌的出現。
譜例 35：《波浪的嬉戲》浪花動機
到了演奏標示□19，由小提琴以八度奏出第一樂章所呈示的「海的循環主題」變形，
並且在節奏的安排上以「一長三短」的音型與「浪花主題」相互呼應，但是兩者在性格 上卻是完全不同，德布西以不同的樂器來呈現其差異。此一旋律主題在兩次的反覆演奏
之後，交由長笛以三連音的節奏在高音區接續發展。
譜例 36：《波浪的嬉戲》海的循環主題的變形
到了演奏標示□21，在長笛與單簧管的聲部出現了持續的「一長三短」節奏音型，演 奏了 2 個小節之後由英國管加入，並吹奏出此樂章的旋律主題 C。（譜例 37）
譜例 37：《波浪的嬉戲》旋律主題 C
此樂章主要為「浪花動機」的各種變化，在旋律主題上除了海的循環主題的變形以 及旋律主題 C 之外，較少旋律性主題的發展；在樂曲的形式上不像第一樂章的段落來得 明確，即便勉強找出分段，也難以用傳統曲式的框架來定義它。根據巴拉凱：
第二樂章像是洶湧翻滾的浪花，很難準確掌握其音樂時間。其持續不停的變動，就 是像是一波未平一波又起的情形，不斷輪流交替出現，在潰散消失的同時又恢復原來的 樣子，此樂章就是以這樣的方法組合而成。…這裡面充滿著技法上的流動性與嚴謹發明 的自發性。…此種發明決定了不停轉變出現的嶄新音響。此種轉變經常通過阻塞之路，
在管絃樂法中描繪出必然出現的即興景象。…《波浪的嬉戲》必須把互相對立的型態提 到高點，然後透過違反理性的分析態度，才有辦法加以掌握。146
146 平島正郎，《德布西》（Claude Debussy），林勝儀 譯 （台北：美樂出版社，2000），46。
第三樂章 《風與海的對話》（Dialogue du vent et de la mer）
其標題如同前兩個樂章一般，點出了結構上的意義，「風」與「海」的兩股力量的 對話形成一種「二元性」的關係，有時兩者同時呈現，有時則單獨出現，樂曲在湧動的 變化過程當中向前推進，與傳統奏鳴曲式的邏輯大不相同。另一個特別之處是第一、二 樂章在拍號上的經常變化在此樂章完全沒有，從頭至末尾都是二二拍。
在樂章的開始，首先是由一個極具節奏動力的「漩渦動機」在低音聲部持續進行，
緊接著在演奏標示□43開始，由雙簧管呈示了較朦朧、初始的歌唱性旋律，在此稱其為「風 的動機」。這兩個出現於導奏部份的對比性素材，也是整首樂曲中最重要的兩股力量。（譜 例 38）
譜例 38：《風與海的對話》「漩渦動機」與「風的動機」
根據巴拉凱：「第一種力量，是讓素材不停轉變承受壓力而形成混沌現象的『運動』。 這在樂章開頭以最初呈示的音型來表示此種力量」。「第二種力量，就是樂章中『旋律性』
區分的力量」。（譜例 38）「這兩種力量都能引導進入高揚的顛峰狀態」。「第一種力量，
可以讓音響與音色帶著強烈的抑揚，產生各自具有的特色。第二種力量剛好相反，在包 含『歌調』的意思中，非常明顯趨向單一的型態性格。形成此種對比的這兩種力量，互 相嘗試溝通，想要在兩面兼具的感覺中借出一條通路。德布西不得不想出嶄新構成法則 的理由，就是不停流動的力量必須往另一個通道而去」。
到了第 22 小節，絃樂低音聲部以三連音的節奏型態持續進行，並在 25 小節由英國 管與豎笛吹在高音奏出第一樂章的「呼喊動機」；在幾個小節的醞釀之後，小號在 31 小 節吹出第一樂章開頭的「海的循環主題」，如號角一般嘹亮的音色象徵著日出的意象。（譜 例 39）
譜例 39：《風與海的對話》海的循環主題
經過漫長的導奏之後，樂曲在演奏標示□46進入第一個主要的部份。在此處木管群以 雙簧管與低音管為主軸，吹奏出由「風的動機」衍生出的「風的主題」，旋律線拉長了，
猶如風的徐徐吹拂；同時間在底層與其相對的是絃樂演奏「漩渦動機」的頑固音型，代 表這「海」的持續湧動。在第 65 小節，「風」與「海」的對話又立即反覆的再次陳述，
這兩股力量的相互牽引製造了樂曲前進的動力。（譜例 40）
譜例 40：《風與海的對話》「風」與「海」的對話
在第 94 小節處，樂曲進入第二個主要部份，此處絃樂部份仍以「漩渦動機」的變 貌持續的做為音樂行進的基底，「呼喊動機」在法國號聲部揭示新的段落開始，並在 98 小節由低音管與大提琴以增四度音程的變貌再現「海的循環主題」。（譜例 41）此段落「循 環主題」與「呼喊動機」多次交替出現，可視為「海的循環主題」的展開。
譜例 41：《風與海的對話》海的循環主題的展開
接下來的樂曲進行大都是主題的變形與開展，兩股力量在不斷的回歸與變化之間，
將音樂的形體轉化或是擴大。以巴拉凱較具詩意的語言來說：「這些力量可以看成是一 種具有變動作用的主題性蛻變，然後從蛻變中做出『詩意的遞變』。詩意的遞變，則依 各自己起源形成自己的特性，抑或分散，抑或擴大增加」。
將音樂的形體轉化或是擴大。以巴拉凱較具詩意的語言來說：「這些力量可以看成是一 種具有變動作用的主題性蛻變，然後從蛻變中做出『詩意的遞變』。詩意的遞變，則依 各自己起源形成自己的特性，抑或分散，抑或擴大增加」。