「夢諭」- 從武滿徹晚期管絃樂作品探討「夢」的詩意形象及其音樂語言

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(1)國立台灣師範大學音樂學系碩士班音樂學組學位論文. 「夢諭」- 從武滿徹晚期管絃樂作品探討「夢」的詩意形象及其音樂語言. 指導教授：連憲升研究生：蕭永陞撰. 2008 年 6 月 17 日.

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(3) 致謝詞回想 9 年前因為音樂系而來到師大的我，到後來進入研究所學習，過程實在有些曲折，當初把音樂當成夢想的簡單想法，在經歷了升學體制的隔絕後，又慢慢的「繞」了回來。雖然我是從很小就開使學習古典鋼琴，也一路參與各種音樂性社團與樂團，但直到研究所階段，似乎才開始真正從零開始，大量而密集的學習各項音樂系學生應該具備的知識與技巧；在研究所生涯當中所學習的一切是超乎我想像的，除了對於音樂上的狂熱興趣，也多虧了一路上的貴人相助，才使得音樂學習的路上不斷地成長。每位老師給予我的啟發與指導都讓我獲益良多，我的論文三位口試委員是研究所生涯當中影響我最大的三位老師：黃均人老師不但指導我論文，同時也是我參與音樂數位中心計畫的老闆，感謝黃老師總是鼓勵我有自己的想法，找出自己的答案，在研究方法上給我非常明確且專業的建議，以及可以改進的空間；在參與計畫的過程中，與老師共同的工作累積了許多非常珍貴的工作經驗，也開拓了多元的視野。連憲升老師，對於我像是兄長一般的前輩，將他豐富的音樂經歷與專業完全的表現在教學上與生活當中，感謝連老師在音樂分析上的傾囊相授，讓我有機會能夠完整的瞭解法國音樂創作的軌跡與脈絡；老師誠懇而務實的態度，總是給予學生最實在的協助，以及待人處事上最好的示範。趙菁文老師帶我一路從對位、賦格、管弦樂法、電腦音樂到作曲，雖然我過去沒有科班學生的訓練背景，老師仍然對我一視同仁，非常感謝趙老師不斷鼓勵我創作，以及許多一針見血的指導，使我得以更深入的去瞭解創作的本質與意義。感謝曾經教過我的每一位老師，也感謝研究所生涯一路相互加油打氣的同伴與朋友，還有常關心我的學長姐。最後也要感謝我親愛的家人，在我曲折的生涯道路上，給予我一份穩定的支持力量，謹將此作獻給你們，表達我的感激之意！. 蕭永陞 2008/7/4.

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(5) 目錄第一部份武滿徹的音樂生命歷程 .......................................................................................... 1 第一章緒論 ...................................................................................................................... 1 第一節研究動機與議題 .......................................................................................... 1 第二節研究方向與範圍 .......................................................................................... 3 第三節研究方法與步驟 .......................................................................................... 4 第二章武滿徹的音樂生命歷程 ...................................................................................... 7 第一節生平概述 ...................................................................................................... 8 第二節武滿徹的音樂風格分期與代表作品 ........................................................ 11 第一章「夢」的詩意形象 ............................................................................................ 17 第一節夢與數 ........................................................................................................ 17 第二節武滿徹與巴舍拉 ........................................................................................ 20 第三節夢想的詩學 ................................................................................................ 21 第四節夢想與創作 ................................................................................................ 25 第二章武滿徹的音樂夢想 ............................................................................................ 33 第一節自然與存在 .............................................................................................. 34 第二節標題與物質的想像 .................................................................................. 37 第三節聲音的迴盪 .............................................................................................. 41 第四節時間的感知 .............................................................................................. 46 第五節空間的流轉 .............................................................................................. 49 第三部份「夢的透析」- 武滿徹晚期管絃樂作品的音樂語言分析 ................................ 53 第一章晚期相關作品及其歷史脈絡概述 .................................................................. 55 第一節「水」與「夢」 ...................................................................................... 55 第二節武滿徹晚期的書寫風格 .......................................................................... 57 第三節相關作品歷史脈絡 .................................................................................. 60 第四節《海—三首管絃樂的交響素描》概述 .................................................... 89 第二章《夢的引用》音樂語言分析 ........................................................................ 105 第一節創作背景 .................................................................................................. 105 第二節分析方法概述 .......................................................................................... 107 第三節音高組織(Pitch organization) .................................................................. 108 第四節武滿徹相關作品的引用 ........................................................................ 132 第五節曲式結構 (Form and Structure) 與德布西《海》的引用片段 .......... 136 第六節整體分析與引用手法探討 .................................................................... 142 第七節小結 ........................................................................................................ 169 總結 ........................................................................................................................................ 171 .

(6) 圖表目次圖例 1：《米歇爾‧杜象》（Marcel Duchamp），1921 年創作 ............................ 67 圖例 2：武滿徹夢中的印象手繪圖 ....................................................................... 68 圖例 3：《群鳥降臨星形庭園》魔術方陣 ............................................................. 69 圖例 4：《地平線的多利安》演奏位置設計圖 ..................................................... 85 圖例 5：《夢窗》演奏位置設計圖 ......................................................................... 86 圖例 6：《利地安半音階概念》主要音階 ........................................................... 112 圖例 7：利地安半音階與調性中心的親疏遠近 ................................................. 113 圖例 8：《利地安半音階概念》和弦屬性與音階對應表 ................................... 115 圖例 9：以 D 為始的四種利地安音階 ................................................................ 126 表 1：《夢的引用》全曲架構表（一） ............................................................... 139 表 2：《夢的引用》全曲架構表（二） ............................................................... 141 .

(7) 樂譜目次譜例 1：閉上雙眼Ⅱ（Les yeux clos Ⅱ） ........................................................... 48 譜例 2：海動機（SEA motive） ........................................................................... 58 譜例 3：循環的海動機（circulating SEA motive） ............................................. 58 譜例 4：晚期作品中所出現「海的動機」 ........................................................... 59 譜例 5：「海的動機」與「六音音階」 ................................................................. 61 譜例 6：兩組距離遙遠的五度音程 ....................................................................... 62 譜例 7：《遠方的呼喚，來了，遠方！》小提琴裝飾樂段結束與結尾段落開頭 .......................................................................................................................... 62 譜例 8：《遠方的呼喚，來了，遠方！》結尾 ..................................................... 63 譜例 9：《雨樹的素描》結尾 ................................................................................. 64 譜例 10：《朝向海》結尾 ....................................................................................... 65 譜例 11：黑鍵上的五聲音階 ................................................................................. 68 譜例 12：《群鳥降臨星形庭園》和聲音高素材 ................................................... 69 譜例 13-1：《群鳥降臨星形庭園》絃樂和聲素材................................................ 70 譜例 13-2：《群鳥降臨星形庭園》結尾................................................................ 70 譜例 14：《我聽見水在作夢》主題 ....................................................................... 73 譜例 15：《踽踽獨行》8-9 小節 ............................................................................ 74 譜例 16：《踽踽獨行》首頁 ................................................................................... 75 譜例 17：《雨樹之素描》結尾 ............................................................................... 76 譜例 18：《雨的降臨》Q 段第 9 小節 ................................................................... 77 譜例 19：《雨樹之素描》第 25-6 小節.................................................................. 77 譜例 20：《草地》第 17 小節 ................................................................................. 77 譜例 21：晚期作品中類似的 3 音動機 ................................................................. 78 譜例 22：《雨樹》第 10 頁，第 1- 2 行................................................................. 80 譜例 23：《布萊斯》首頁 ....................................................................................... 80 譜例 24：《雨咒》（Rain Spell） ............................................................................ 81 譜例 25：《雨樹的素描》第 40 小節 ..................................................................... 82 譜例 26：《雨樹》第 13 頁，第 4 行 ..................................................................... 82 譜例 27：《朝向海》首頁 ....................................................................................... 83 譜例 28：《雨的降臨》首頁 ................................................................................... 89 譜例 29：《海上的黎明到中午》首頁 ................................................................... 92 譜例 30：《海上的黎明到中午》海的循環主題 ................................................... 93 譜例 31：《海上的黎明到中午》主題 A ............................................................... 93 譜例 32：《海上的黎明到中午》主題 B ............................................................... 94 .

(8) 譜例 33：《海上的黎明到中午》132-3 小節......................................................... 94 譜例 34：《波浪的嬉戲》導奏半音下行 ............................................................... 95 譜例 35：《波浪的嬉戲》浪花動機 ....................................................................... 95 譜例 36：《波浪的嬉戲》海的循環主題的變形 ................................................... 96 譜例 37：《波浪的嬉戲》旋律主題 C ................................................................... 96 譜例 38：《風與海的對話》「漩渦動機」與「風的動機」 ................................. 97 譜例 39：《風與海的對話》海的循環主題 ........................................................... 98 譜例 40：《風與海的對話》「風」與「海」的對話 ............................................. 99 譜例 41：《風與海的對話》海的循環主題的展開 ............................................. 100 譜例 42：《風與海的對話》258 小節 .................................................................. 101 譜例 43：《風與海的對話》結尾 ......................................................................... 102 譜例 44：爵士即興樂譜 ....................................................................................... 109 譜例 45：兩種以 C 為根音的大三延伸和弦 ...................................................... 110 譜例 46：利地安音階的三種型態 ....................................................................... 110 譜例 47：以 C 為基音的泛音列 .......................................................................... 111 譜例 48：F#為根音的小七和弦對應利地安音階 ............................................... 114 譜例 49：C 利地安大十三和弦家族 ................................................................... 117 譜例 50：C 利地安大十三降七和弦家族 ........................................................... 117 譜例 51：《夢的引用》循環夢動機 ..................................................................... 120 譜例 52：《夢的引用》循環夢動機縱向化 ......................................................... 120 譜例 53：以 D 音為始的全音音階 ...................................................................... 121 譜例 54：以 D 音為始的米索利地安音階 .......................................................... 121 譜例 55：以 D 音為始的梅湘第二調式第三移位 .............................................. 122 譜例 56：D 音為起始的利地安音階 ................................................................... 122 譜例 57：以 D 音為始的利地安增音階 .............................................................. 122 譜例 58：以 D 音為始的利地安減音階 .............................................................. 123 譜例 59：以 D 音為始的利地安降七音階 .......................................................... 123 譜例 60：以 D 音為始的輔助的增音階 .............................................................. 123 譜例 61：以 D 音為始的輔助的減音階 .............................................................. 123 譜例 62：以 D 音為始的輔助的藍調減音階 ...................................................... 123 譜例 63：《夢的引用》利地安和聲主題，第 1-4 小節...................................... 125 譜例 64：《夢的引用》利地安和聲主題結構（以同音異名記譜） ................. 125 譜例 65：《夢的引用》利地安和聲主題音高橫向化 ......................................... 126 譜例 66：《夢的引用》梅湘式的和弦串群，演奏標示Ⅱ □第 1-2 小節.............. 127 譜例 67：《夢的引用》以 D 音為始的全音音階，□ Ⅱ的 12-13 小節 ................. 128 譜例 68：《夢的引用》五聲音階，演奏標示 XI17-21 小節 ............................. 128 譜例 69：《夢的引用》Ia 的 1-2 小節 ................................................................. 129 譜例 70：《夢的引用》琶音和聲動機，演奏標示 Ia 第 3 小節 ........................ 130 .

(9) Ⅵ的 24-31 小節.............................................................. 131 譜例 71：《夢的引用》□ 譜例 72：《夢的引用》海的動機，演奏指示Ⅲ □3-6 小節................................... 132 譜例 73：《朝向海》終止音型 ............................................................................. 133 譜例 74：《風之馬-發聲Ⅰ》終止音型，第 67-70 小節 .................................... 133 譜例 75：《風之馬-指的咒語》第 1-3 小節 ........................................................ 134 譜例 76：《風之馬-發聲Ⅱ》第 18-19 小節 ........................................................ 134 譜例 77：《夢的引用》演奏指示□ Ⅸ第 1-4 小節.................................................. 135 譜例 78：《夢的引用》六音音階動機，演奏指示□ Ⅱ14-15 小節....................... 136 譜例 79：《夢的引用》首頁，低音提琴之「夢的循環動機」 ......................... 143 譜例 80：《夢的引用》演奏標示□ Ⅱ結尾 ............................................................. 145 譜例 81：《夢的引用》演奏指示□ Ⅲ15-18 小節................................................... 146 譜例 82：《夢的引用》演奏標示□ Ⅳ2-5 小節....................................................... 147 譜例 83：《夢的引用》演奏標示□ Ⅳ6-7 小節....................................................... 148 譜例 84：《夢的引用》演奏標示□ Ⅴ開頭 ............................................................. 149 譜例 85：《夢的引用》演奏標示□ Ⅴ，第 6 小節 ................................................. 150 譜例 86：《夢的引用》演奏標示□ Ⅴ，第 7-10 小節............................................ 151 譜例 87：《夢的引用》演奏標示□ Ⅴ，第 14-22 小節.......................................... 152 譜例 88：《夢的引用》演奏標示□ Ⅵ2-5 小節....................................................... 153 譜例 89：《夢的引用》演奏標示□ Ⅵ8-13 小節..................................................... 154 譜例 90：演奏標示□ Ⅶ1-6 小節............................................................................. 155 譜例 91：演奏標示□ Ⅶ8-15 小節........................................................................... 156 譜例 92：演奏標示□ Ⅷ第 8 小節 ........................................................................... 157 Ⅷ第 9 小節 ........................................................................... 158 譜例 93：演奏標示□ 譜例 94：演奏標示□ Ⅷ第 8-11 小節 ...................................................................... 159 譜例 95：演奏標示□ Ⅸ1-8 小節............................................................................. 160 譜例 96：演奏標示□ Ⅸ第 9 小節 ........................................................................... 160 譜例 97：演奏標示□ Ⅸ第 10 小節 ......................................................................... 161 譜例 98：演奏標示□ Ⅹ1-7 小節............................................................................. 162 Ⅹ8-11 小節 ........................................................................... 163 譜例 99：演奏標示□ 譜例 100：演奏標示□ Ⅹ15-16 小節....................................................................... 163 譜例 101：演奏標示□ Ⅹ17-20 小節....................................................................... 164 譜例 102：演奏標示 XI 2-3 小節 ........................................................................ 165 譜例 103：演奏標示 XI6-8 小節 ......................................................................... 165 譜例 104：演奏標示 XI 9-16 小節 ...................................................................... 166 譜例 105：演奏標示 XI 17-21 小節 .................................................................... 166 譜例 106：演奏標示 XI 28-34 小節 .................................................................... 167 譜例 107：演奏標示 XII ...................................................................................... 168 譜例 108：演奏標示 XII ...................................................................................... 168 .

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(11) 摘要亞洲當代的作曲家武滿徹（Toru Takemitsu, 1930-1996），從法國音樂的淵源下一脈相承，而後回頭尋找傳統的東方元素，並創發自己獨特的音樂語言，從 1977 年《群鳥降臨星形庭園》（A Flock Descends into the Pentagonal Garden）開始，其晚期一系列管弦樂作品中，多涉及與夢相關的主題，創作出一系列如夢境般的作品，堪稱當代音樂界的夢境大師。除了音樂語言的法國傳統，在諸多的線索當中顯示了武滿徹在人文思想上也同樣深受法國哲學心理學家加斯東‧巴舍拉（G. Bachelard, 1884-1962）的影響，尤其在於「夢想」與「物質想像」等層面上，深刻的吸收了這些哲學思維，成為音樂創作上的文化根源。研究者試圖借巴舍拉「夢想」的詩學視野，以武滿徹身為一位創作者本身的經驗世界角度切入，並輔以音樂歷史的脈絡，探討一位作曲家在創作歷程中，形塑作品的各個層面與「夢想」的緊密關係，武滿徹音樂中的夢想世界所欲揭露者為何？並透過音樂分析探尋創作背後夢想的詩意形象如何轉化為音樂的語言？. 關鍵字：武滿徹、夢與夢想、靈感與創作歷程、管弦樂、音樂分析.

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(13) Abstract. Toru Takemitsu (1930-1996), a contemporary Japanese composer, influenced by French music tradition, discovers oriental element to create unique music language himself. Since his work, A Flock Descends into the Pentagonal Garden (1977), he creates a series of orchestra works with the topic of dream. Besides French music language tradition, Takemitsu is deeply influenced by French philosopher G. Bachelard(1884-1962) in terms of artistic ideas, particularly the theme of “reverie” and “imagination de la matière.” He absorbs Bachelard’s philosophical ideas into his music creation. Researcher want to discuss the processes of music creation have close relationship with reverie through Bachelard’s point of view of poetic. This thesis focuses on the idea of reverie in Takemitsu’s music creation through Bachelard’s poetic philosophy so that Takemitsu’s world of creation can be revealed. Besides, I am curious how Takemitsu transform the poetic image and creates his music language in his works with the perspective of music analysis.. Keywords: Toru Takemitsu, Rêve and Reverie, Inspiration and process of Creation, Orchestra Music, Music Analysis.

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(15) 第一部份武滿徹的音樂生命歷程第一章緒論. 第一節研究動機與議題. 日本作曲家武滿徹（Toru Takemitsu, 1930-1996），日本當代音樂的代表人物。綜觀其一生的豐富的創作歷程，我們可以發現從 1977 年《群鳥降臨星形庭園》（A Flock Descends into the Pentagonal Garden），以及《遠方的呼喚，來了，遠方！》（Far call, coming far!, 1980）之後，其音樂風格開始轉換，在這之後武滿徹一系列的晚期音樂作品體現出不同於以往的風貌；在音樂語言的發展上，仍然與前一時期的作品有著緊密的關連，但不若先前明顯的追求前衛而新穎的現代化音響，在經過長時間的沈澱之後，作曲家以更為精鍊且具個人特色的音樂語言來體現這個創作時期的美學觀。此一時期的創作特質主要是浪漫與意象性的，並且帶有明顯的調性回歸傾向。研究者想要探究自 1980 年代以來，一系列與「夢」主題相關的作品背後較具創造力的要素及其音樂語言。在音樂語言的發展上，武滿徹深受法國現代音樂傳統從德布西（Claude Debussy, 1862-1918）、梅湘（Olivier Messiaen, 1908-1992）一路傳承而下的影響；除此之外，在諸多的線索當中顯示了武滿徹在人文思想上也同樣深受法國哲學家巴. 1.

(16) 舍拉（Gaston Bachelard, 1884-1962）的影響，尤其在於「夢想（rêverie）」與「物質想像」等層面上，深刻的吸收了這些哲學思維，成為音樂創作上的文化根源，在其一系列作品《夢時》（Dreamtime）、《夢的邊緣》（To the Edge of Dream）、《夢窗》（Dream/Window）、《我聽見水的夢》（I Hear the Water Dreaming）、《夢的引用》（Quotation of Dream）當中可以明顯的發現其相關性。武滿徹曾說：1 當我決心成為一個作曲家，我甚至不知道該如何記譜。在這方面沒有人曾經教過我，這些可以透過閱讀理論書籍而學習。但更重要的，那些奠定我成為一個作曲家的主要並非得力於這些理論書籍，而是那些我曾讀過的書、認識的朋友，或是一幅畫… 對於武滿徹來說，音樂創作的歷程中，比起具體的理論來說，更重要的是那些對作曲家本身具有啟發性、創造性的要素。武滿徹的音樂作品充滿了詩意的想像以及浪漫主義的氣息與其法國文化脈絡的氛圍不無關連，因此想要對於武滿徹的音樂有更為整體而深入的研究，則需要將一些更為本質性的議題納入研究，在第一個層面上，研究者想要探討的是：音樂靈感在創作歷程中所扮演的角色為何？這些「音樂本體之外（Extra-musical）」的要素與作曲家本身的精神世界的存在是否有一定的關連性？這些先於「思維」、「派別」、「手法」的要素作為音樂創作當中更為原始的要素，在創作的心理歷程中對於作曲家的重要性為何？是否與作品本身想要傳達的意念有某種程度的關連性？以上這些問題與作品本身的「結果」是否有絕對的相關性或是音樂是否有能力「傳達」什麼訊息，在音樂美學歷史的論辯上，早. 1. Toru Takemitsu, Ongaku o Yobisamasu Mono (Awakening of Music)(Tokyo: Shincho Sha, 1985), 44. 2.

(17) 就存在已久而爭辯不休，這之間的美學論辯則不是本研究主要能夠探討與關注的，而是希望將焦點放在作曲者本身的經驗世界當中，作為在創作歷程當中不可或缺的重要元素，實際上是如何的一種存在狀態。在第二個層面上，研究者希望將焦點放在作品本身，探討作曲家如何將這些音樂外的要素轉化為實際的音樂思維？在運用素材與手法上有什麼特別之處？作品本身的形式與結構在於音樂上的意義為何？身為一位當代東方代表性的作曲大師，在其音樂語言上，從音樂歷史的遺產當中繼承了什麼？發展了什麼？. 第二節研究方向與範圍. 本研究主要分為三個部分，第一個部分是「武滿徹的音樂生命歷程」，第二個部分是「武滿徹音樂中『夢』的詩意形象探討」，第三個部分是「『夢的透析』- 武滿徹晚期管絃樂作品的音樂語言分析」。研究的第一個部分「武滿徹的音樂生命歷程」，透過歷史的探索，瞭解武滿徹的音樂-生命發展的週期及其音樂語言的脈絡。研究的第二部份「武滿徹音樂中『夢』的詩意形象探討」，研究者試圖借巴舍拉「夢想」的詩論視野，以武滿徹身為一位創作者本身的經驗世界角度切入，並輔以音樂歷史的脈絡，探討一位作曲家在創作歷程中，形塑作品的各個層面與「夢想」的緊密關係，武滿徹音樂中的夢想世界所欲揭露者為何？. 3.

(18) 研究的第三個部份「『夢的透析』- 武滿徹晚期的管絃樂作品的音樂語言分析」，探討武滿徹晚期一系列與「夢」為主題的管絃樂曲，並透過音樂分析探尋創作背後夢想的詩意形象如何轉化為音樂的語言。. 第三節研究方法與步驟. 壹、文獻資料的蒐集對於本研究相關的國內外資料都加以蒐集，諸如作曲家的歷史背景資料、研究論文期刊、訪談與著作、音樂有聲資料及樂譜等，另一方面有關於與影響作曲家「創作」面向上相關的哲學、心理學、文學著作也廣泛的蒐集。關於武滿徹的研究文獻的引用，於由受限於語文因素的緣故，大部分皆參考翻譯自日文原著的英文資料；由於相關研究素材豐富，大部分重要的資料皆有英文翻譯本。貳、研究論述的脈絡武滿徹生前除了留下大量音樂作品的樂譜與有聲資料之外，他本身也是一位擅於寫作的音樂作家，有不少的散文談及對音樂的創作靈感與理念，透過創作者本身自述性的表達，是瞭解作曲家創造意識的活動最直接有效的方式，而武滿徹正是一位作品、論述、相關研究資料皆齊備的作曲家。本研究論述的方式主要以武滿徹本身論述的文字記錄以及訪談記錄作為主軸，並以法國哲學家巴舍拉的詩學視野，以「夢想」的角度切入，探索武滿徹的「夢」背後的實質意涵，期盼藉此討論武滿徹的創作靈感與思維在於創作歷. 4.

(19) 程當中的體現，並透過既有的研究資源以及西洋音樂史上相關議題的討論，豐富研究的完整性及客觀性。本研究最主要的目的並非對於「夢」學說的探討，亦不作哲學美學本質上的辯證，而是探討作曲家在整體創作的心理歷程當中，先於「思維」、「派別」、「手法」的那些更原始的「夢想」要素，對於創作本身在各個層面的相關性，希望借此討論以作曲家的經驗世界出發，以作曲家的眼光來看待其本身的創作，「夢想」作為創作歷程中不可或缺的環節，還原作曲家對於創作本身的存在狀態，而這樣的存在狀態如何延伸出音樂的思維並轉化到具體的形式結構當中，最後賦予音樂本身獨立的生命，在形式與結構的框架當中產生意義。. 5.

(20) 6.

(21) 第二章武滿徹的音樂生命歷程2. 武滿徹（Toru Takemitsu, 1930-1996），日本作曲家，同時也是一位音樂作家，經常發表音樂美學及音樂理論相關論述。他是一位自學成功的作曲家，也是第一位獲得國際認同的日本作曲家，為人所知擅長於微妙的處理樂器與管絃樂音色。雖然他被認定是一位現代音樂作曲家，然而他對各式的音樂接觸非常廣泛，從古典樂、爵士樂、現代樂、前衛音樂、電影音樂、流行音樂，以及日本傳統音樂等都是影響他音樂的元素；尤其是傳承自德布西與梅湘的和聲寫作語法。他受到國際音樂界的注意是從 1958 年開始，他的作品《為絃樂的安魂曲》（Requiem for strings）受到作曲家史特拉汶斯基（Igor Stravinsky）的讚賞與推介，相繼得到世界各地的委約，並建立他在二十世紀日本作曲家的領導聲望。他接受到許多的表揚與獎項，一生中創作約有一百三十多首音樂會作品，也創作超過一百首的電影音樂；他常常以名人的身份出現於日本的電視節目，甚至曾寫過偵探小說。. 2. 關於武滿徹的生平概述主要參考自 Noriko Ohtake, “Early Year,” in Creative Sources for the. Music of Toru Takemitsu (USA: Ashgate Publishing Company, 1993), 1-4. 以及 Wikipedia: ‘Toru Takemitsu’(15 April 2008), http://en.wikipedia.org/wiki/T%C5%8Dru_Takemitsu. 7.

(22) 第一節生平概述在武滿徹出生於東京的一個月後，由於父親工作的關係，於是搬到了中國；到了 1938 年，他回到日本上小學，但由於大戰的關係被徵兵，他的教育在 1944 年中斷。在他的軍旅生涯中，第一次接觸到西洋音樂，這在當時戰爭期間的日本是被禁止的，一位軍官帶著他的幾個同伴，偷偷的用留聲機播放法國香頌《對我訴說愛語》（Parlez-moi d’amour）給他們聽，這個歌曲在他腦海中留下深刻的印象。在戰後武滿徹受雇於美軍軍事基地，他趁這個機會從美軍的收音機聯播網聽到了許多西洋音樂。儘管他缺少正統的音樂訓練，他在十六歲時決定成為一個作曲家，從 1948 年開始，斷斷續續的接受日本作曲家清瀨保二（Yasuji Kiyose）的指導，但大部分的時候主要還是自學。在武滿徹被徵召當兵之前，他與他的嬸嬸同住，他的嬸嬸是十三弦日本古箏（koto）的演奏者，因此日本傳統音樂常圍繞著他，但當時的他對傳統音樂並不感興趣，他日後曾提到：聽到日本傳統的音樂總是喚起我戰爭時期的痛苦回憶。3 由於戰時不愉快的記憶，使得他在戰後對於自己身為日本人的身份感到羞恥，這樣的影響之下，武滿徹刻意對日本傳統音樂保持距離，也由於對於西方音樂的嚮往，對音樂的追求完全傾向於西方的風格。他的首次作品發表是在二十歲時所寫的鋼琴曲《兩個樂章的慢版》（Lento in due movimenti）。他展露出對於非音樂的藝術形式的興趣，像是現代繪畫、文學、詩、戲劇. 3. Toru Takemitsu, “Contemporary Music in Japan,” Perspective of New Music, Vol. 27, No.2. (Summer, 1989): 200. 8.

(23) 與電影等。在 1951 年，他與幾位作曲家以及來自各領域的藝術家共同組成「實驗工房（Experimental Workshop）」，他們共同創作前衛的多媒體藝術，這個跨領域的團體也很快就獲得名聲。到了 1960 年代，武滿徹才重新「發現」日本傳統音樂的美，並在經過十五年西方音樂的追求之後，回頭探尋與體會日本傳統對他創作的重要意義。在戰後的十五年間，武滿徹幾乎完全專注於西方音樂與藝術上，他把西方比喻為一面鏡子，透過鏡子他才看到了自身的文化；他認為他若不是如此全心的浸透在西方的音樂中，那將會是難以瞭解他為何對於日本傳統音樂的欣賞；自此之後，他持續的研習日本的傳統音樂，並且將傳統樂器及其音樂的特質帶入爾後的創作當中。武滿徹的音樂的獨特性令人難以歸類是屬於東方還是西方，但是他對於東西方音樂的文化的體認，使得他逐漸走出一條屬於自己的音樂道路。在他接觸法國香頌之前，不但沒有接觸過西方音樂，更缺乏對於「文化」的意識，因此這是他對於「文化存在」的第一次接觸；在他發現了日本傳統音樂後，又是另一次「文化存在」的體驗。由於這種對於文化的體驗，使他更瞭解世界的全貌，以及更清楚看到自己與這世界的連結。武滿徹曾榮獲許多重要的作曲獎項：1958 年，其管絃樂作品《黑色繪畫》（Tableu noir）獲得義大利獎（Prix Italia）；1976 年與 1981 年獲得歐泰卡獎（Otaka Prize）；1987 以電影配樂《亂》（Ran）獲得洛杉磯影評獎（Los Angeles Film Critics Award）；1994 年以管絃樂曲《夢幻/曲》（Fantasma/Cantos）獲得格威梅爾獎（Grawemeyer Award）；在日本，他的幾部電影配樂榮獲日本學院電影獎（ Film Awards of the Japanese. 9.

(24) Academy），分別是 1979 的《愛的亡靈》（Ai no borei）、1986 的《亂》、1990 的《利修》（Rikyu）、1996 的《寫樂》。在他的生涯中，他也受邀參與許多的國際音樂節，並且以訪問作曲家的身份到世界各地的學術機構講學，諸如美國耶魯大學、加州聖地牙哥分校、哥倫比亞大學、紐約州立大學水牛城分校，以及澳洲、加拿大等地。他曾經獲頒許多藝術組織的榮譽會員，像是 1979 的德國藝術學院（Akademie der Künste of the DDR）、1985 年的人文藝術學院（American Institute of Arts and Letters）、1985 年的《法國人文藝術部》（French Ordre des Arts et des Lettres）以及 1986 的《法國藝術學院》（Académie des Beaux-Arts）。武滿徹曾出版許多音樂論文與散文探討他自己的作品。他是一個受歡迎的演講者，並且經常接受訪問；當外國的作曲家造訪東京時，武滿徹便成為他們訪問的對象，訪問過他的作曲家包括約翰‧凱吉（John Cage）、森納奇斯（Iannis Xenakis）、諾諾（Luigi Nono）、謝德林（Rodion Konstantinovich Shchedrin）、李給替（Andras Ligeti）以及貝里歐（Luciano Berio）。在他的晚年，他曾構想要創作一部歌劇，但由於武滿徹於 1996 年 2 月 20 日逝世於東京，因此未能完成這個遺願。在武滿徹死後的那年秋天，第四次獲頒葛林顧爾德獎（Glenn Gould Prize）。. 10.

(25) 第二節武滿徹的音樂風格分期與代表作品武滿徹的音樂創作風格大致上能夠畫分為前、中、晚三個時期，對於武滿徹創作產量旺盛的作曲家而言，這樣的劃分並非絕對的，只是能夠在時間的演進上，較為清楚的看到一個作曲家在創作上的風格演變，從探索到成熟的過程，有哪些重要的作品或事件影響了作曲家奠定了里程碑或是劃下分水嶺後往另一個方向邁進。根據學著伯特（Peter Bert）的觀點以及相關論述，一般來說各家學者都能同意這三個時期的年代劃分，即第一時期：1950-1960 年、第二時期：1960-1976 年、第三時期：1977-1996 年。以下則針對此三個時期中較為代表性的作品與事件作歸納與整理：4. 第一時期（1950-1960）：武滿徹大部分的時間是自學音樂，他視德布西為啟蒙導師，後來他的同輩作曲家一柳慧（Toshi Ichiyanagi）介紹他梅湘的音樂。在他二十歲時的鋼琴曲《兩個樂章的慢版》就表現出梅湘對他的影響，也顯露出武滿徹最具特徵的音樂語言—從半音和聲的背景中浮現的調式旋律、對於規律節拍的懸置，以及對於音域與音色的敏銳。5 首演當天觀眾的反應不如預期熱烈，但是當中兩位熱情的支持者：湯淺讓二（Yuasa）與秋山邦晴. 4. 關於武滿徹的生平概述主要參考自 Yoko Narazaki: 'Takemitsu, Toru', Grove Music Online ed. L. Macy (Accessed 15 April 2008), http://www.grovemusic.com，以及 Peter Burt, The Music of Toru Takemitsu (Cambridge: Cambridge University Press, 2001), 1-3. 5. 武滿徹的第一首鋼琴作品實際上是 1949 年所創作的《浪漫曲》（Romance），這是在他逝世後才被發現，並於 2000 年由日本 Schott 出版社出版發行，在此之前《兩個樂章的慢版》被誤認為他的第一首鋼琴曲。 11.

(26) （Kiyose）成了他音樂上的好朋友；在 1951 年，他們與跨領域的藝術家組成一個新團體，稱為「實驗工房」；這些藝術家相互合作，專門創作多媒體前衛藝術，例如音樂與視覺的結合；他們一方面發表自己的創作，同時也推動演出許多當代的藝術作品。在這樣的背景下，武滿徹在 1952 年創作了一首鋼琴作品《不間斷的休止》（Uninterrupted Rest I），以不規律的節拍以及不帶小節線的方式寫作；1955 年創作了為十三個木管樂器的《室內協奏曲》（Chamber Concerto）。而後，他轉而創作電子音樂，1955 年的《靜態的浮雕》（Relief statique）與 1956 年的《母音主義 A.I》（A.I）。《母音主義 A.I》這首作品只運用了 A 與 I 兩個母音作為聲音素材，由兩位演出者用各種不同的方式來發聲，而在日文當中，「AI」是代表「愛」的含意；向這樣運用極少素材作發揮的例子，同樣的也運用在 1960 年的《水之音樂》（Water Music），全部只有預錄的水聲。. 第二時期（1960-1976）：武滿徹許多六零年代早期的作品都以片段的織度為特徵，像是 1961 年的《環》（Ring）與 1962 年的《獻祭》（Sacrifice）都使用吉他、魯特琴與電顫琴等非持續音等樂器，絕大部分作品都是點描式的織度、撥奏法、泛音與寬廣的音程，可以看出武滿徹早期受魏本（Anton Webern, 1883-1945）的影響。在這個時期，武滿徹的作品開始受到國際的矚目，其 1957 年紀念早坂文雄（Hayasaka）的作品《絃樂安魂曲》受到史特拉汶斯基的讚賞，他讚嘆音樂沒有間斷的維持張力，是一首大師之作。1962 年《珊瑚島》（Coral Island）在國際當代音樂協會（ISCM）. 12.

(27) 的音樂節上獲得表揚，以及 1965 年為管絃樂的《織度》（Texture）獲得首獎。1964 年武滿徹受邀到夏威夷與凱吉協同進行一系列的演講，在與凱吉的交流過程中，凱吉的創作理念給了他不少啟發，但卻不是在不確定性的（indeterminacy）技法上，武滿徹在他 1961 年的作品《環》（Ring）與 1962 年的《鋼琴家的日冕》（Corona for pianist）上，早已使用了圖形記譜法。也由於凱吉的鼓勵，使得武滿徹開始認真的探索日本傳統樂器，他在 1988 年曾說道：在我的成長過程中，有很長的一段時間我掙扎的刻意避免成為日本人，避免與日本式的特質，直到與凱吉接觸之後，我才理解到自身傳統文化的價值。從六零年代開始，武滿徹開始運用日本傳統樂器在創作當中，1962 年他使用了琵琶（biwa）在電影音樂《切腹》中，往後也經常使用傳統樂器在電影、電視配樂、廣播當中。 1966 年他為琵琶與尺八（shakuhachi）寫了一首《蝕》（Eclipse），是地一首為傳統樂器的音樂會作品，由兩位演奏大師鶴田錦史（Kinshi Tsuruta）與橫山勝也（Katsuya Yokoyama）演出；同樣的兩位大師，也在他受紐約港 125 週年慶所委託創作的《十一月的階梯》（November Steps）中以複協奏曲的形式演出。武滿徹的目標是將日本樂器與西方樂器並置，強調他們各自不同的音響；然而還是有相呼應之處，琵琶的撥絃聲被管絃樂團的絃樂部份的敲擊效果所呼應，有如將樂器的主體當作打擊樂器。然而，琵琶濃密半音音推的運用，經常結合著滑音，提供有如管絃樂團般的對應聲部，呼應著尺八所奏出剛硬或柔軟的聲息。這兩個樂器的聲音與西方管絃樂團融合在一起，卻沒有削減他們原有的聲音特質。接下來的作品，武滿徹運用了非西方的傳統樂器，在 1974 年作品《香. 13.

(28) 酒的歌》（Gitimalya）中，獨奏的木琴加入了一系列的打擊樂器，包括中國與爪哇銅鑼，以及非洲長鼓。. 第三時期（1977-1996）： 1970 年代武滿徹逐漸脫離織度濃密的半音音堆與音響群（sound mass），朝向更具和聲性與微妙的音色。1974 年他的第一首管樂器作品《花園雨》(Garden Rain)，表現出緩慢推移、和聲節奏寬廣的特徵，顯露出方向性和聲的傾向；1970 年為四個打擊樂手的《季節》（Seasons）完全使用具有音高的金屬打擊樂器，有別於前兩個時期喜愛運用非音高性的打擊樂器。這個時期的武滿徹也開始述說他對於曲式的想法，他談到 1975 年的作品為單簧管、小提琴、大提琴、鋼琴與樂團的《四行詩》(Quatrain)，他將這部作品比喻為一幅捲軸畫：景象無間斷的變換，或者說像是一個人漫步於庭園當中。它的曲式與四這個數字之間有強烈的關連性，這反映在四小節的樂句，遍在的四度音程，以及四個主要樂器；而四重奏的編制是刻意挑選與梅湘的《為時間終結的四重奏》（Quatour pour le fin du temps, 1972）相同，以表示致敬之意。他的一首最著名的作品《群鳥降臨星形庭園》（A Flock Descends into the Pentagonal Garden, 1977），又一次的結合日本庭園的形象，但這個形象並非漫步於庭園中，而是從遠距離趨近的景象：雙簧管獨奏象徵群鳥，其多變且鮮明的旋律輪廓，穿越一個相較之下靜態且連續的和聲場域，即庭園的象徵，全曲以 F#音為中心音。這時期的許多作品是本論文主要的探討方向，較為詳細的音樂手法將留待後面的章節繼續探討。在《夢/窗》（Dream/Window, 1985）中，D 音. 14.

(29) 亦是扮演中心音的功能，敲擊式的固定音型，以四音動機的姿態透過不同的樂器與節奏型態貫穿全曲。在八零與九零年代的作品與之前的時期相較，有著更強烈的調性傾向，但只有部份時候，整段直接的使用自然調性（diatonic tonality）。例如 1992 年為一位敘述者與管絃樂團的作品《家庭樹》（Family Tree），當中和聲的素材從拉威爾（Ravel）到美國流行歌曲都有。 1980 年代早期，武滿徹以喬伊斯（James Joyce）的文學著作《芬尼根守靈夜》（Finnegans Wake）為根據寫了三首作品：為小提琴與管絃樂團的《遠方的呼喚，來了，遠方！》（Far call, coming far!, 1980）、為絃樂四重奏的《踽踽獨行》（A Way a Lone, 1981），以及為鋼琴與管絃樂團的《奔流》（Riverrun, 1984），三首作品都與水的意象有關；武滿徹對於水的著迷可以追溯至 1960 年的作品《水之音樂》，武滿徹善用字母的隱喻以及音程的組合作為創作素材，晚期一系列與水相關的作品都與其「調性之海」論述有密切的關連，本文將在第三部份詳加探討。1983 年作品為小提琴與鋼琴的《十一月的霧與遠方的菊》（From Far Beyond Chrysanthemums and November Fog）顯示出武滿徹對於旋律線的基本想法，他認為這不單純是一條敘事線，許多條敘事線糾結在一起，要用如歌的方式來演奏旋律。1991 年為單簧管與管絃樂團的《夢幻/曲》象徵幻想曲與歌曲之間的對等性，也是武滿徹音樂的特徵之一。同時，武滿徹的作品《夢的引用— 海啊，帶我走！》（Quotation of Dream—Say sea, take me!），為雙鋼琴與管絃樂團，將德布西的《海》(La Mer)的片段加以「引用」，並整合到整首管絃樂曲當中，明顯而毫. 15.

(30) 無偽裝的引用卻不會令人感到出乎意料或是產生風格上的斷裂；此曲將會在論文第三部份作詳細的論述與樂曲分析。武滿徹的管絃樂織度繼承了德布西的優雅、明亮以及非凡的透明度，使得他被認為是二十世紀晚期最偉大的管絃樂作曲家之一。. 16.

(31) 第二部份武滿徹音樂中「夢」的詩意形象探討第一章「夢」的詩意形象. 第一節夢與數. 我們有兩隻眼睛能夠看到白天與黑夜；兩隻耳朵能夠聽到寂靜與內在的聲音；兩隻手臂能夠指出不同的方向；以及兩種人類的存在，生命與死亡。6 我們在武滿徹的論述當中，可以發現許多「二元性（Dualities）」的概念，這種二元對立的思維不但反應出武滿徹的生命觀，也呼應著其本身音樂的學習歷程與創作觀點。日本音樂學者大竹紀子（Noriko Ohtake）說：7 二元性可以擾亂一個人的心智。對於武滿徹來說，這使得他能夠獲得一種前所未有而且獨特的語言。8 所謂「二元性」的概念在西洋音樂歷史的發展上，可以回溯至古典時期的奏鳴曲式（Sonata-Allegro From），也就是整個古典音樂發展的基本結構。奏鳴曲式本質上就是二元性的，在一首典型的奏鳴曲式當中包含了：呈示部（ Exposition ）、發展部（Development）、再現部（Recapitulation）三個部分，一開始的呈示部即呈現了兩個位. 6. Toru Takemitsu, Ongaku o Yobisamasu Mono (Awakening of Music.) (Tokyo: Shincho Sha, 1985), 54. 7. 日文原名暫譯為：大竹紀子. 8. Noriko Ohtake, “Postscript,” in Creative Sources for the Music of Toru Takemitsu (USA: Ashgate Publishing Company, 1993), 98. 17.

(32) 於不同調性上的第一主題與第二主題，這兩個調性相對的的主題象徵著「二元性」，並提供了樂曲發展的動力，緊接而後的發展部，第一主題與第二主題透過各種樣態的變化與衝突，使得樂曲得以開展，也是整首樂曲當中二元性的對立最明顯之處，而後的再現部則是奏鳴曲式二元性對立之後統一的體現，經過一連串的抗爭與衝突之後的相對平衡與協調達成音樂上嶄新的意義。到了浪漫時期，雖然音樂內容或者個人情感才是主導音樂形式的最重要因素，但是從古典時期而來的奏鳴曲式的框架與思維仍然隱含在音樂結構當中，尤其在交響曲形式被發展到極致的後浪漫時期，其音樂形式仍然是從這種二元性思考的奏鳴曲形式作為出發點：在十九世紀，奏鳴曲形式根基於兩個對比性主題的二元性（通常是「陽剛性的」與「陰柔性的」）更甚於調性上所呈示的二元性，這變成一種合理的信條。9 除了音樂主題素材上的二元性，在西洋音樂史上最常被提及的例子就是馬勒（Gustav Mahler, 1860-1911）的音樂當中「二元性」衝突的特質，馬勒認為一首交響曲就是一個世界，在這個表象之下的世界充滿著許多二元性的衝突，愛與恨、快樂與痛苦等情感衝突，其音樂就是本身情感衝突的自我告白，他喜歡在樂曲中做很大的情緒轉變，表現在音樂上就是簡單對應複雜、高雅對應俗艷、官能對應理智、紊亂對應抒情、歡樂對應陰霾等對立情境。音樂學者彼得‧佛朗克林（Peter Franklin）在 Grove 音樂辭典中提到馬勒的第三號交響曲當中這種二元性生命與死亡的「力量」。. 10. 9. James Webster: 'Sonata Form', Grove Music Online ed. L. Macy (Accessed 5 June 2007), http://www.grovemusic.com 10. “The Third Symphony arguably takes as its theme the process of Mahler's assimilation while extending the iconoclastic implications of the Second's finale in the half-hour long first movement. Similarly structured around a proliferating march, its progress from D minor to F major is portrayed, in internal score annotations (e.g. ‘Pan schläft’, ‘Die Schlacht beginnt!’), as a battle between the opposed ‘forces’ of the expositional duality: here representing death and winter inertia on the one hand, 18.

(33) 我們若進一步的探究武滿徹的「二元性」如何反映在其音樂創作當中？這樣的思維是繼承了西洋音樂的典範，抑或存在著更多值得深究之處等待我們探索？在音樂創作上，武滿徹提到「夢與數」的概念：「夢」與「數」是兩個相對立的力量，「夢」以一種模糊曖昧的方式呈現，而透過「數」來定義這種形式。11 對於武滿徹來說，夢是傾向於無意識的力量，數則是意識的力量。這種二元性的力量衝突正是他音樂創作活動的泉源。他又說：「水」則是統一「夢」與「數」的媒介。12 對於武滿徹來說，「夢」是在創作的歷程中有別於具體的「思維」、「派別」、「手法」的相對力量，毋寧說它是一種「創造意識」，或是一般所習慣指稱的「音樂本體之外（extra-musical）」的要素，諸如「創作精神」、「靈感」、「想像」、「謬思（Muses）」等等。本研究的第二部份主要探討的就是「夢」的要素，在這個議題的本質上，研究者希望藉由與武滿徹密切相關的法國哲學文化視野，透過他們之間的交集將「夢」這個對於武滿徹的創作歷程中舉足輕重的要素，能夠透過討論的過程呈現出更接近本質上的內涵。. the awakening ‘life’ forces of Pan on the other.” 11. Toru Takemitsu, Ongaku o Yobisamasu Mono (Awakening of Music)(Tokyo: Shincho Sha, 1985), 54. 12. Ibid. 19.

(34) 第二節武滿徹與巴舍拉. 加斯東‧巴舍拉（Gaston Bachelard, 1884-1962），法國當代著名的科學哲學家、想像現象學家，是一位不斷學習的教育者，後自學成為法國索邦大學教授。他是法國新認識論的奠基者，他的認識論與詩學研究強調數學、心理學、客觀性、敏感性、覺悟、想像力，啟迪了當代許多重要哲學家，例如傅柯、德勒茲等。主要著作《瞬間的直覺》、《新科學精神》、《科學精神的形成》、《火的精神分析》、《羅特列阿蒙》、《水與夢》、《理性唯物論》、《空間詩學》、《空氣與夢》以及《夢想的詩學》等二十八部著作。13 自從 1970 年代中期，武滿徹開啟一系列有關於「夢」與「水」的主題系列作品。「夢系列（Dreamscape）」作品包括：《夢時》（Dreamtime）、《夢的邊緣》（To the Edge of Dream）、《夢窗》（Dream/Window）、《我聽見水的夢》（I Hear the Water Dreaming）、《夢的引用》（Quotation of Dream, 1991）；「水系列(Waterscape)」的作品包括：《朝向海》（Toward the sea, 1981）、《雨樹》（Rain Tree, 1981）、《雨之精靈》（Rain Spell, 1982）等；兩個主題系列也互有交集，有些作品同時包含夢與水的要素，例如：《雨之夢》（Rain Dreaming, 1986）、《我聽見水的夢》（I Hear the Winter Dreaming, 1987）等。武滿徹常常提到法國哲學家巴舍拉對於創造力的見解，並高度讚揚其著作。例如在 14 武滿徹的論述中提及了巴舍拉，他認為創造力是一種使「被給予的形象（giving image）」. 13. 參考自《空間詩學》、《夢想的詩學》中的作者簡介。. 14. Toru Takemitsu, Ongaku o Yobisamasu Mono (Awakening of Music)(Tokyo: Shincho Sha, 1985), 54. 20.

(35) 形變的力量，一個形象能夠使創作者創造另一個形象，如此能夠使創作者自由的從原始的印象限制當中解放出來。15 關於物質的想像，巴舍拉說：想像無法包含二元生存的那種物質是不可能發揮原初物質的心理作用。不能造成心理二元性的物質無法找到它能夠無限移植的二元詩學。因此，要有二元的參與—欲望與恐懼的參與，善與惡的參與，白和黑的平靜的參與—以使物質的本源繫住整個心靈。16 巴舍拉運用大自然的基本元素所探討的這些想像力的美學論述，串連成一系列的「夢想」詩學，與武滿徹晚期這一系列與「夢」、「水」主題相關的作品不謀而合；關於物質想像的二元性也由別於一般的形式想像，武滿徹的創作觀明顯的是受到了巴舍拉的著作《夢想的詩學》、《水與夢》、《氣與夢》（Air and Dream 1942）、《空間詩學》等著作的啟發。. 第三節夢想的詩學. 十九世紀佛洛依德對於潛意識與夢研究對於人類的貢獻是眾所皆知的，然而試圖以此精神分析理論來解讀藝術的本質，卻容易因為學科之間目的性不同而偏離了藝術的實質內涵，巴舍拉說道：精神分析師當然可以研究詩人的人格特質，但是由於他自己逗留在激情的領域裡，. 15. 法文原文出自於 Gaston Bachelard, “Introduction: Imagination et Mobilité,” in L’Air et les. Songes (Librairie José Corti, 1943), 5. 16. Gaston Bachelard, 《水與夢》（l’Eau et les Rêves），顧嘉琛譯（長沙：岳麓出版社，2005），. 13。 21.

(36) 使他無法研究處於顛峰狀態的詩意象。其實，容格（C.G. Jung）已說的非常清楚：執著於精神分析中一貫的判斷習慣，「對於藝術作品本身的興趣就會被轉移，落入心理學上推論條件的網羅中，無所盾逃，詩人變成了『臨床案例』，變成了性慾精神病學（psychopathia sexualis）上的一個例子，被貼上某個號碼。如此一來，藝術作品的精神分析就遠離了它的對象，把討論帶往一般人類興趣的界域裡，藝術家對這個領域當然一點都不陌生，但是，對他的藝術而言，這類討論卻也特別無關緊要。 17. 然而要如何避開精神分析式的解讀所造成的弊端，並找出另一套方式來解讀藝術的深層動力，巴舍拉提出了兩個軸線的現象學分析：詩歌的奔放（exubérance）和深切（profondeur），永遠是共鳴/迴盪的同源異形現象。就好像詩歌要透過其奔放來重新煥發我們內在的深切感。如果要釐定詩歌的心理活動，我們必須遵循兩個軸線的現象學分析，一是精神的沛然奔放，一是靈魂的深切。 18. 如巴舍拉所言，當人們對於詩歌有所共鳴之時，那個令人深刻的要素在於詩歌激發了我們內在的深切感，這種現象的造成使得巴舍拉想要探討詩歌內在的心理活動，透過意識的領悟使我們更能夠進入創作者的創造意識當中並嘗試與其進行交流；這種探討並非對於詩歌作傳統的精神分析與解構，因為精神分析的結果往往使人與創作者的創造意識產生阻絕，19 因此他所採用的分析方式是採取現象學的分析，20 並從容格的深層心理學當中汲取若干概念加以闡釋在創作過程中的心理現象。這種與創作之間進行交流的心理活動涉及了「詩意象」的概念，巴舍拉闡釋了詩意象的來源，以及對詩意象本身的研究目標： 17. Gaston Bachelard,《空間詩學》（La Poétique de l’espace），龔卓軍譯（台北：張老師文. 化，2003），14。 18. Ibid., 7.. 20. 現象學(Phénoménologie)是第一次大戰前在德國興起的一種哲學運動，它主要的代表是愛德蒙。胡塞爾(Edmund Husserl, 1859-1938)。根據胡塞爾所言，現象學研究的對象既不是單純的主體，也不是單純的客體，而是兩者之間的互相關係，是主體向客體投射的「意象」。 22.

(37) 詩意象既非驅力推動所致，亦非一段往事的回聲。其實正好相反：藉由某個詩意象的乍現，遙遠的過往才轟鳴迴響起來，我們很難知道，這些回聲會折射出什麼樣的深度，又將消逝於何方。依其清新感與活動力來看，詩意象具有其自身的存有、自身的動力。他標舉出一門直接的存有學（ontologie directe），這門存有學，正是我們 21 研究的目標。巴舍拉認為詩意象本身就具有存在的生命，因此以現象學的方法來研究詩意象本身此為其論述的基本構思。而這裡所謂的「夢想」與詩之間的關係為何？夢想與夢又有何不同？在一般常識性的概念上，是容易混淆而誤解的，研究者在此希望能將夢想的詩學當中幾個重要的概念加以釐清，有助於了解其論述與武滿徹創作之間可能的關連性。在這邊所討論的「詩學」是廣義的，詩人用文字表達他的詩意，作曲家用音符來傳達他的意念；讀詩或是欣賞音樂都是在與創作者的「夢想」進行交流與對話。巴舍拉說：我們要研究的夢想是詩的夢想，是被置於上升傾向的夢想，是擴展的意識能夠追隨的夢想。這樣的夢想是能夠用筆墨寫下來的夢想，或者說至少是可以形諸筆墨的夢想。…所有的感官都在詩的夢想中甦醒，形成相互的和諧。詩的夢想所傾聽的，詩的意識所記錄的，正是這種感官的複音音樂。22 因此我們得知詩的夢想首先是必須能形諸筆墨的，以音樂的形式來說即是透過樂譜來傳遞或是接收創作的詩意，而詩的「夢想」則存在於主客體兩者之間的交互關係，是一種創造力的活動狀態，以巴舍拉精妙的譬喻則是訴諸於感官意識的複音音樂。在法語的詞彙中，「夢（le rêve）」與「夢想（la rêverie）」雖然源於同一詞根，但確有不同的屬性與意義。心理學家著墨較多的部份是「夢」，而巴舍拉所強調的「夢想」則是把兩者劃分開來看待：. 21. Gaston Bachelard,《空間詩學》（La Poétique de l’espace），龔卓軍譯（台北：張老師文化，2003），35-36。 22. Gaston Bachelard,《夢想的詩學》（La Poétique de la Rêverie），劉自強譯（北京：三聯. 書店，1996），8。 23.

(38) 由於心理學家總是追求最具特徵的東西，他們首先研究的是夢，是使人驚訝的夜間的夢，然而他們忽視夢想，夢想對他們來說只不過是混亂的夢，既無結構，也無故事，也無隱謎。…夢想是一種自然的精神現象…我們不能把它當成是一種睡夢的衍化…我們應在夢境中研究夢想而不是在夢想中研究夢境…夢想表明了一種安逸的狀態，夢想者帶著他的夢想全身心的進入了幸福的狀態…具有詩意的夢想能賦予我們所有的世界中最美好的世界。詩的夢想是一種宇宙的夢想。對宇宙的夢想將我們放在一個天地中而不是在一個社會裡。這樣的夢想是一種狀態，倘若我們深入其本質的話，那會是一種心靈狀態。我所要標明的是那種融會貫通的力量，即當夢想者確實忠實於他的幻想，而他的幻想因其詩的價值準確地呈現出協調一致時他所獲得的力量。23 巴舍拉的哲學語言以一種層層旋繞的現象學論述，闡述他對於夢與夢想之間的區別，我們能夠確知的是「夢想」本身是一種創造性的心靈狀態而非一般的夜夢。巴舍拉並且借用了容格（C.G, 1875-1961）深層心理學的論點來區分夢與夢想：24 在許多著作當中都指出人類心靈具有深層的二元性，他用「安尼瑪斯」與「安尼瑪」這一對符號來象徵這種二元性。…我們只說認為明夢想在其最簡單最純粹的狀態下屬於「安尼瑪」。…我們以為作夢屬於「安尼瑪斯」，而夢想屬於「安尼瑪」。25 既無戲劇衝突又無事件故事的夢想，給我們提供真正的安寧，陰性的安寧。我們在夢想中得到了生活的溫馨。溫馨、安寧，悠然自得，這就是屬於「安尼瑪」的夢想箴言。正是在夢想中才能找到構成安寧哲學的基本成分。26 從這當中，我們更能夠進一步瞭解夢想的屬性與特質，容格的學說之所以用拉丁文來取代一般人熟知的陽性與陰性，是為了避免用生理特徵的描述而過度簡化了心理的深度意涵，夢想並非特定性別的專利，而是人類所共有的。在「安尼瑪」的狀態下，夢想具有溫馨、安寧、悠然自得的面貌與特質。. 23. Ibid.,14-21.. 24. 容格，瑞士精神病學家及心理學家，是當代精神分析的奠基者之一。他脫離了佛洛依德的心理分析，人類心理具有一種環繞著某些共同而基本的「原型」組成的「集體潛意識」。這一新的精神分析方法他稱為「深層心理學」。 25. 「安尼瑪斯」與「安尼瑪」是拉丁文 Animus 與 Anima 的譯音，前者意為心智，後者意為心靈，前者為陽性，後者為陰性。 26. Gaston Bachelard, 《夢想的詩學》，27。 24.

(39) 第四節夢想與創作. 對任何願作美好夢想的人，必須說：「請盡快開始吧」。那麼夢想實現了它真正的命運：成為了詩的夢想：所有一切通過夢想並在夢想中，都變為美。假若夢想者具有「某種技藝」，他將會把他的夢想轉變為一部作品。這作品將是輝煌的，因為夢想的世界自然而然是輝煌的。27 當「夢想」作為藝術創作不可或缺的要素時，我們必須探討這個要素在實際創作活動當中，扮演著什麼樣的角色？在音樂創作上，這些要素與作品之間的關係為何？以及在西洋音樂歷史上，作曲家對於這個要素所認定的意義和內涵與其創作之間存在一定的關連性。「夢想」作為巴舍拉論述所使用的詩學語彙，以及武滿徹在於創作理念上所標誌相對於「數」的另一股隱性力量，在過去音樂歷史與作品的討論上，並沒有出現過這樣的名詞，但是在內涵與概念較為相近的則是一般所謂：創作的「靈感」（Inspiration）。在音樂與靈感這項議題的討論上，不僅只是評論家與愛樂者所關注的，從諸多作曲家所遺留下來的史料與文字記錄上，我們可以發現這無論是哪一個時代、地域，或是音樂的學派理念的不同，在於這項議題上，有某種程度相似的體驗與見解。在音樂的創作歷程當中，到底什麼樣的要素可以稱為「靈感」？那個引發或刺激作曲家進入「創造」歷程的那個要素，通常都有一些難以形容的神秘的特質，但是卻又是創作的必要條件。英國作曲家哈維（Jonathan Harvey, 1939- ）認為：. 27. Ibid.,17. 25.

(40) 靈感是那個影響作品最神秘的要素，並且是最根本的，因為沒有了它，作品最本質的特性就喪失了。28 無論是巴舍拉的「夢想」、武滿徹的「夢」、或是一般所謂的「靈感」，它們共同的特質都是一種創作的內在心理活動，即「創造力」（creativity）。接下來可能的疑問是，這些心理活動跟實際上完成的音樂作品之間有沒有絕對的關連？演奏者或觀眾同樣的能夠接收到與作曲家相同的心理活動嗎？如果無法證明的話，探討這樣的創作心理活動實際上的價值為何？這一個典型的議題：「音樂是否有能力表達確切情感？」存在於音樂美學史的論戰當中，至今沒有一個明確的答案，也不是本研究所欲探討的重點。此章想要探討的是作為創作歷程當中不可或缺的一個要素，作曲家的現象世界當中所經驗到的事物，透過作曲家的自我陳述當中，瞭解作曲家的創造意識。對於許多創作者來說，他們有著兩種截然不同的生活世界，一個是日常生活的世界，另一個則是創造的精神世界。馬勒在他的第三號交響曲寫道：試著去構想一個如此巨大的作品，在當中如同整個世界的反射與寫照，就像是天地萬物演奏著一樣樂器…在那個時刻，我不再屬於我自己。29 類似的情況，作曲家西貝流士（Jean Sibelius, 1865-1957）也曾經說過：當作品最後的輪廓是依靠比自己更有威力的力量而完成，我們稍後可以給予這個段落一些理由，但是將他看成是一個整體，我們只是一樣樂器。那個驅使我們的力量 30 具有不可思議的邏輯，它支配著一個藝術的作品，讓我們稱它是神。. 28. Jonathan Harvey, Music and Inspiration (London: Faber and Farber Limited, 1999), Ⅹ.. 29. Mahler, “letter to Anna Bahr-Mildenburg,” (18 July 1896), quoted in Jonathan Harvey, Music and Inspiration (London: Faber and Farber Limited, 1999) 30. Etienne Gilson, “Choir of Muses,” trans. M. Ward (London: Sheed and Ward, 1953):180, quoted in Jonathan Harvey, Music and Inspiration (London: Faber and Farber Limited, 1999) 26.

(41) 武滿徹在談到當代音樂創作的現象時說道：我們作曲家的任務並不是只限制在音樂當中，而是要從我們的精神的努力中去揭露朝向我們的事物，藝術不是其它事情，而是將創造的精神實現。音樂作品事實上是被精神世界所吸引，並使用聲音當作媒介。31 雖然每個作曲家表達的方式不同，但他們都意識到在創作的過程中那一股精神力量的存在，而這股力量往往是幫助他們創作出音樂作品不可或缺的要素。二十世紀初期的作曲大師荀白克（Arnold Schoenberg, 1874-1951），也是十二音列體系（Dodecaphony）的創始者曾提到：只有一件事情是確定的…沒有靈感是無法完成的。有很多次的經驗，當我無法寫出一個如同我要求我的大學二年級學生在課堂上所做的兩聲部對位的簡單例子，而且為了寫出一個這類型的優良範例，我必須得到與靈感的共同合作。32 既然這個精神的力量對於作曲家來說是個不可或缺的要素，它幫助了作品的完成，那麼靈感這個要素在創作的歷程當中是以什麼樣子的形式出現呢？它是具體的音樂主題、形式結構，還是一個抽象的意念或是心靈印象？如果它是產生於一瞬間的電光石火，作曲家如何在漫長的寫作歷程中與其連結？或許小型規模的音樂小品，能夠在靈感產生的當下迅速完成，如果是規模較大，編制複雜的音樂作品，似乎有著更複雜過程。不可否認的，的確有些靈感在一開始就已經是完整的音樂形式，作曲家柴可夫斯基（Pyotr Ilyich Tchaikovsky）在第六號交響曲的寫作：昨天…突然間為了某些因素或其他，在一段長時間對於音樂的冷淡之後，所有的事情在我心中演奏與歌唱。一個主題的胚芽，在 B 大調上，在我腦海中就位，並且超. 31. Toru Takemitsu, “A Personal Approach,” in Confronting Silence (Berkeley California: Fallen Leaf Press, 1995), 79. 32. Arnold Schoenberg, “Style and Idea,” (New York: trans. D. Newlin, London, Williams and Norgate, 1951),166, quoted in Jonathan Harvey, Music and Inspiration (London: Faber and Farber Limited, 1999) 27.

(42) 乎預期的到達一種程度吸引著我，驅使我嘗試去作出整首的交響曲。33 現代音樂作曲家，也是新維也納樂派代表人物之一的魏本（ Anton Webern, 1883-1945），認為在音樂作品「原生音列」當中，就提示了整首樂曲的進行過程：音列是如何產生的？我們：荀白克、貝爾格與我，音列大部分產生於當一個意念浮現於我們腦海中，他連結著對於整首作品的直覺視野…如果你喜歡：靈感。34 並非所有的創作都如以上的例子，能夠有如此的靈感經驗，創作的實際狀況可能一開始是空無一物，而非等到靈感憑空降臨才開始創作。有些作曲家會藉由自己的方式來找尋音樂靈感，比如藉由即興（improvise）的過程來引導創作。海頓（Franz Joseph Haydn, 1732-1809）曾描述自己創作的過程：我坐下，開始即興，依據我高興或悲傷的，嚴肅或輕浮的情緒。一旦當我抓到一個想法，我將遵循藝術的法則盡全力去發展並且維持它。35 即興的過程可以將一些原本模糊的意念轉化為具體的音符，現代作曲家李給替（György Ligeti，1923–2006）也採用這樣的方式進行創作：那些原始不成熟的音樂想法，可以被形容成音樂處於未經過加工的自然狀態，在這個狀態下音樂是相當有可能被聽到的。事實上，當我在鋼琴上即興我聽到了它，但是那個聲音，必須順應著作品的結構與形式，因此與原始的那個聲音相差很遠。36 或許一開始在作曲家心中那些聲音是一些還未具體化聲音的輪廓，透過了即興的過程將那些模糊的聲音轉化為具體的音符。然而有的作曲家的靈感是非常具體的音樂細 33. Pyotr Ilyich Tchaikovsky, “The Diaries of Tchaikovsky,” trans. Wladimir Lakond, Westport, Conn. (Greenwood Press, 1973), quoted in Jonathan Harvey, Music and Inspiration (London: Faber and Farber Limited, 1999) 34. Anton von Webern, “The Path to the New Music,” ed. W. Reich, trans. L. Black, (London: Universal Edition,1975), 37, quoted in Jonathan Harvey, Music and Inspiration (London: Faber and Farber Limited, 1999) 35. Vernon Gotwals(ed.), “Joseph Haydn: Eighteenth Century Gentleman and Genius,” (a translation of contemporary memoirs of Haydn by Griesinger and Dies), (Madison: University of Wisconsin Press, 1963), 61, quoted in Jonathan Harvey, Music and Inspiration (London: Faber and Farber Limited, 1999) 36. György Ligeti, “György Ligeti in conversation,” (London: Eulenberg, 1983), 124, quoted in Jonathan Harvey, Music and Inspiration (London: Faber and Farber Limited, 1999) 28.

(43) 節，比如英國作曲家兼指揮家克努森（Oliver Knussen, 1952- ）：我通常在一個片刻有著對於聲音非常特別的想法，像是一張照片，於是我將它寫下。它有可能是一組和弦、一條旋律，或是一段複音織體，但總是一開始就是有著樂器的想像—我無法抽象的去想像音高，或是從時間中抽離。37 相反的，有些作曲家一開始的音樂靈感並非音樂本身，而是抽象的意念或是影像，貝多芬（Ludwig van Beethoven, 1770-1827）形容他如何將意念逐漸的轉化為聲音，並成為具體的音符：你可能會問我從哪裡得到靈感。我無法確切的回答：他們不請自來，自發的或非自發的，當我走在森林裡、在寂靜的夜晚，或是在早晨，我可能會在空氣中用手抓住它們。詩透過這些感受的刺激轉變成文字，我將我的靈感轉化為聲音，它被重新賦予新聲，吼叫與狂怒直到最後他們以音符的形式站在我面前。38 而史特拉汶斯基（Igor Stravinsky, 1882-1971）的著名作品《春之祭》（Rite of Spring）則是來自於影像的靈感：有一天，當我在聖彼得堡完成《火鳥》的最後一頁，一個瞬間的景象如驚喜般的朝我而來，在那一刻我的心中充滿了其它事情。我在想像中看到一個隆重的異教儀式，德高望重的長老站在圓圈中間，看著一個少女跳舞直到死去。他們拿她作為獻祭給春神的犧牲品…我必須坦白承認這個景象給予我非常深刻的印象。39 對於其它的作曲者來說，最原始的靈感可能是同時包括視覺與聽覺的，如英國當代作曲家芬尼豪（Brian Ferneyhough, 1943）曾說：最初的感覺，在一開始能夠說服我實際去寫一首作品的經驗，常常是介於觸覺、視覺與聽覺之間，我傾向於整體的感知，幾乎是明確的雕刻或是整體的造型，在某種 40 想像的空間中產生各式各樣的元素。 37. Griffiths, “New Sound,” New Personalities, 56, quoted in Jonathan Harvey, Music and Inspiration (London: Faber and Farber Limited, 1999) 38. Fisk(ed.), “Composers on Music,” 56, quoted in Jonathan Harvey, Music and Inspiration (London: Faber and Farber Limited, 1999) 39. Igor Stravinsky, “An Autobiography,” (New York: Norton, 1962), 31, quoted in Jonathan Harvey, Music and Inspiration (London: Faber and Farber Limited, 1999) 40. Brian Ferneyhough, “Collected Writing,” ed. James Boros and Richerd Toop (Amsterdam: Harwood Academic Publishers, 1995), 260, quoted in Jonathan Harvey, Music and Inspiration 29.