第二章 《夢的引用》音樂語言分析
譜例 13- 2：《群鳥降臨星形庭園》結尾
參、動機與主題
如前所述，武滿徹晚期作品當中處處充滿著「海的動機」，這個音程動機時常以各 種移位或是變化（如增值、減值、倒影、逆行）的方式存在，更進一步的以此動機為基 礎而延伸擴展成為音階素材或是主題，如《遠方的呼喚，來了，遠方！》當中的「六音 音階」組織成為小提琴主題的核心要素一般，主題在音樂行進過程當中不斷的變化，並
且與素材之間的相互繁衍中促成了音樂的開展，並達到音樂形貌上的轉化。這樣的主題
1811-1886）所提出的交響詩（symphonic poem）的理念，並將主題變形法（Thematic Transformation）完整的融注於單樂章的交響詩形式，利用節奏、和聲、伴奏型態等音樂
123 Derek Watson, Liszt (New York: Schirmer Books, 1989), 188.
以其著名的交響詩《前奏曲》（Les Préludes, 1854）則是得自於法國詩人拉馬丁 身。而是從它們的「定位（mise en place）」，「嚴格的篩選何者為先何者在後」。對 於德布西來說，形式(form)是色彩與節奏的時間一連串的結果。或如杜卡(Duaks)所
125 J. Pasler: 'Impressionism', Grove Music Online ed. L. Macy (Accessed 5 June 2007), http://www.grovemusic.com
（ritornello-like thematic marker）」，126 製造出有如「詩節式（strophic）」的結構性格。從 下面這個由雙簧管呈現的主題中（譜例 14）可以發現武滿徹常出現的慣例：從「寂靜」
中浮現，隨後接著一個上升的鋸齒形（zig-zag）姿態；並且在此可以看到作曲家在低音 管 上 使 用 主 題 的 倒 影 ， 以 同 節 奏 的 姿 態 伴 隨 著 主 題 奏 出 ， 產 生 了 一 種 如 「 鏡 像
（mirror-image）」的對話結構，武滿徹將「垂直面」的視覺影像轉化為「水平面」的表 現型態，笛聲象徵著「水夢」，恍惚而迷幻的如水一般流動著，長笛的主題經常隨著「詩 意而夢幻的段落」而改變與轉化。
譜例 14：《我聽見水在作夢》主題
武滿徹常常使用「海的動機」為基礎延伸成為主題，《遠方的呼喚，來了，遠方！》
一曲當中所使用的「六音音階」，同樣的被使用在《夢時》（Dreamtime, 1981）與《道路》
（Paths, 1994）兩首作品當中（譜例 3）；如前所述，這個音高程組織當中所產生的數個 大三、小三和弦的作用在於達到「調性之海」；然而，若將此素材以垂直的方式來建構 和聲，當中由三度堆疊所產生的構造本身就充滿了調性的暗示，武滿徹的「調性之海」
是否以這種簡易方式來達成？意即，同樣音高的素材，是否同時作為「水平」的主題與
126 Peter Burt, The Music of Toru Takemitsu,193.
「垂直」的和聲來使用？伯特認為，在《我聽見水在作夢》當中，武滿徹並沒有使用這 樣的方式，而是將「主題」與「和聲」當作分離的範疇來處理，每個部份則依照各自作 曲上的原理去運作。
除了「六音音階」的使用，「海的動機」也能夠以各種變化方式出現，如《踽踽獨 行》（A Way A Lone）當中可以看到「海的動機」的倒影，隨後接著一個由其所衍生的三 音動機，由向下的小六度以及上升的小二度所組成。
譜例 15：《踽踽獨行》8-9 小節
伯特認為這個動機無處不在，且聽起來總是在同一個音高上與「前句（antecedent）」 相關，這個想法使得這對特別的主題在「後句（consequent）」的五次陳述有著穩定而一 致的效果，在整首曲子的輪廓上有種突顯歇息的靜態作用—它們成為一種有如武滿徹的
「和聲論述」一般的「主題陳述」。（譜例 16）
譜例 16：《踽踽獨行》首頁
肆、自我引用
武滿徹晚期的作品，時常引用自己過去的作品當中所使用過的素材，或是類似的音 樂姿態，因此在不同的作品當中有時會聽見似曾相識的音型；有時則是將原本小編制的 作品發展成較大規模的作品。
在 1982 年，武滿徹同時間創作了《雨的降臨》、《雨樹之素描》以及《草地》（Grass）， 而這三首作品當中都存在著相似的素材。例如《雨樹之素描》的結尾段落在《雨的降臨》
當中變成較大的編制，然而在音型的姿態上幾乎只有稍微的改變。（譜例 17、18）在
《雨樹的素描》第 25-6 小節的素材以移位的方式同樣的在《草地》的 17 小節中被擴大
為較大的編制。（譜例 19、20）
譜例 17：《雨樹之素描》結尾
譜例 18：《雨的降臨》Q 段第 9 小節
譜例 19：《雨樹之素描》第 25-6 小節
譜例 20：《草地》第 17 小節
另外，在動機音型的想法上，可以發現許多以 3 音的動機細胞作為模進句型的例子，
這樣的句型當中會包含著兩個小七度以及一個三全音（tritone）。例如譜例 21 中的《夢 境邊緣》（To the Edge of Dream, 1983）使用了 A-D-C 三音的動機細胞，以此模進延伸出
D-G-F 三音，兩組三音動機則包含了 C#-B 與 G-F 兩個小七度，以及一個 G-C#的三全音 音程。譜例中其它作品也依此原則進行。
譜例 21：晚期作品中類似的 3 音動機
除了作品之間，動機與使用手法的相似性之外，同一部作品也可能將之擴大發展。
例如原本為絃樂四重奏的《踽踽獨行》被改編成為絃樂團的《踽踽獨行Ⅱ》，皆於 1981 完成；原本為長笛與吉他的《朝向海》總共有三個版本，靈感來自於美國作家梅爾維爾 (Herman Melville, 1819-91)的名作《白鯨記》(Moby Dick, 1851)，武滿徹將大海比喻為「心 靈的領域」，並以引用小說中的文句：「讓最茫茫然的的人投入他最深沉的幻夢當中…它 會毫不偏移的帶你回歸水域…是的，人人皆知冥想和水是聯結為一體的」。127 最初版本 是為了綠色和平組織（Greenpeace Foundations）「搶救鯨魚」活動所寫，這部作品幾乎
127 引用自：Toru Takemitsu, Works for flute and guitar, Ondine B000003789, February 7, 1995.
當中《朝向海》一曲唱片解說。
都使用由自由節拍，只有在最後一個樂章有 3/16 拍的段落，許多速度上變換的段落，則 由時間的標記來指示；《朝向海Ⅱ》（Toward the Sea II），是為中音長笛、豎琴與弦樂團 所作，完成於 1981 的稍晚其間；《朝向海Ⅲ》（Toward the Sea III）為中音長笛與豎琴所 做，直到 1989 年才出現。原始版本的織體基本上是由旋律和伴奏組成，因此武滿徹並 沒有改變中音長笛為主導角色的部分。在《朝向海Ⅱ》的版本中，吉他的片段音型被交 給豎琴演奏，弦樂則細緻地維持隱含的和聲；為了指揮便於協調樂團，因而增加小節線，
而不是為了加強節拍的脈動。《朝向海Ⅲ》中，豎琴的部分則是取代了原始版本當中吉 他的部份。128
伍、節奏處理與記譜
與武滿徹創作的較早時期相較，「第三時期」的創作在節奏的處理上顯得簡單許多，
然而有一些作曲家習慣使用的節奏策略仍然在此時期延續下來。伯特指出在武滿徹早年 的創作中最常出現的特徵就是向上移動的「抑揚格（iambic）」模式，我們可以在譜例 22 中看到，這種向上的「短-長」模式出現在後期作品的《雨樹》當中。
128 《朝向海》的版本比較，參考自唱片解說。
譜例 22：《雨樹》第 10 頁，第 1- 2 行
在武滿徹的「前衛（avant-garde）」創作時期，常常使用「空間記譜法（spatial）」
或「比例記譜法（proportional）」，例如為長笛、豎琴與打擊的《布萊斯》（Bryce, 1976）
129 與 為 單 簧 管 、 法 國 號 、 長 號 與 低 音 鼓 的 《 波 浪 》（ Waves, 1976 ）。
譜例 23：《布萊斯》首頁
129 根據唱片解說中武滿徹的自述，曲名原文「Bryce」來自古代居爾特語，意為「感覺中 樞」；同時也是由 Canad Council 所委託創作，並題獻給「Bryce Engelman」，曲名一語雙關。唱 片：Takemitsu,《水域》（waterscape）, RCA BVCC-2523, 1992.
譜例 24：《雨咒》（Rain Spell）
在譜例 24 當中所呈現的空間記譜法，不以拍號、小節與速度來控制音樂的進行過 程，而改以「時間」的標示來決定音樂事件進行的長短，各聲部之間必須保持對於彼此 之間素材呈現的高度警覺，在時間的框架內保持流暢的互動。在後期的作品為長笛、單 簧管、豎琴、鋼琴與顫音鐵琴（vibraphone）的《雨咒》（Rain Spell ,1982）當中（譜例
24），作曲家延續了類似的記譜方式。伯特指出：這種「可移動的（mobile）」書寫方式 牽涉到反覆性的素材獨立於拍子之外，這樣的類型對於作曲家來說是為了製造「異音（或 譯：支聲複音）（heterocyclicity）」的效果，以這樣的概念來說，則可以合理的延伸解釋 武滿徹在傳統拍律框架的限制下，處理同時包含兩個不同長度的反覆循環旋律的書寫方 式。如譜例 25 中鋼琴曲《雨樹的素描》右手是十個等長十六分音符為一組的持續音型
（ostinato），左手則是八個等長十六分音符為一組的持續音型，由此製造出一種不規則 的律動感。
譜例 25：《雨樹的素描》第 40 小節
另一個同樣是持續反覆音型的例子，可以在《雨樹》中看到（譜例 26），但是卻稍 有不同，譜例上可以明顯看到兩台木琴（marimbas）在音高與節奏上幾乎完全相同，差 別只在於突強（sforzandi）的重音放置的位置不同，兩個聲部音型的循環反覆則由於小 節上所標示的反覆次數不同，而造成重音錯落的效果。
譜例 26：《雨樹》第 13 頁，第 4 行
此種類似於「低限主義（minimalist）」持續反覆的音樂手法，則遭到伯特的質疑，
由於武滿徹曾經表示過對於某些低限主義音樂家將音樂處理得過於表面的反對態度，並 稱讚同樣也是低限音樂家的費德曼（Morton Feldman, 1926-1987）相對具有深度：
他的音樂沒有強烈的對比、不過份自信，從他的感受油然而生—毫無疑問的是個獨 特的低限音樂主義者。他的音樂的內在內容是非常明確的，他不喜歡過份的裝飾。
今日許多低限主義作品從宇宙中逐漸陷入表面的裝飾。費德曼的過世，好的低限音 樂家就此消失了嗎？130
130 Takemitsu, “The Passing of Feldman, Nono, and Messiaen,” in Confronting Silence, 140.
武滿徹是否陷入了他所批評的表面的反覆，抑或只是在整首作品中局部的使用此手 法來達成整體的音樂意義？或許就是見人見智的問題了。
陸、音色處理
在音色的處理上，武滿徹繼承了前一時期創作所開發的樂器聲響，而較少繼續探索 新的音響效果。在音色的使用上，伯特發現兩個特點：一方面，武滿徹繼續琢磨樂器音 色的使用技巧，運用具有想像力、不尋常的樂器搭配與重疊（doubling），最後精通於掌 握美妙聲音的細緻變化；另一方面從前一時期對於音色實驗所獲得的成果，在此消化吸 收成為「常見的慣例（common practice）」，運用相關的樂器語言來服務新的美學視野。
譜例 27：《朝向海》首頁
例如在《朝向海》當中，中音長笛的使用了許多音色的效果，如空音（hollow tone）、
例如在《朝向海》當中，中音長笛的使用了許多音色的效果，如空音（hollow tone）、