第一章 晚期相關作品及其歷史脈絡概述
第三節 相關作品歷史脈絡
第三節 相關作品歷史脈絡
武滿徹晚期的音樂書寫風格上，整體來說是在「調性之海」的脈絡之下發展其音樂 上的素材與手法。研究者根據相關的文獻資料所提及的要點，以及在樂譜上的觀察，將 武滿徹在各項音樂要素上所呈現的特點予以歸納並與研究過程中筆者自身的探索心得 進行統整。
壹、和聲語言
如前所述，「海的動機」貫穿了武滿徹晚期的作品當中，而武滿徹又如何將這個包 含小二度與完全四度的音程組合與「調性之海」相連結？在作品《遠方的呼喚，來了，
遠方！》當中，武滿徹解釋「遠方」（far）具有兩個層面的意涵，較為意象性的意義代 表了「父親」（father），這首曲子是為他的女兒所寫的，因此它代表著「父親的呼喚」，
整首作品試圖表達的是一種性的意象：「女性之河注入男性之海」，廣義的來說，它是一
種生命的意象；第二個較為具體的層面，「遠方」則代表「距離」。
整首音樂的核心建構於一個「六音音階」（six-note set）以及它的倒影，事實上六音 音階是由「海的動機」延伸而來：從動機的第三個音 A 開始，延伸出兩個大三度以及一 個小三度，因而從這些音程當中會得到兩個大三和弦—E-A-C#(A major)與 Db-F-Ab(Db
major)；從此音階的最後一個音 Ab 開始向下延伸，與第一個六音音階形成了倒影的關 係，並且從中得到了兩個小三和弦—G-D-Bb(Gm)與 Bb-Gb-Eb(Ebm)（如譜例 5）。114
譜例 5：「海的動機」與「六音音階」
相較之下，第一組的兩個大三和弦較為明亮，第二組的兩個小三和弦較為陰暗。武 滿徹為何選擇這些音？武滿徹說：
運用這些模式，我從這許多的「泛調性」（pantonal）和弦的流動中設置了「調性之 海」。在海的顫動中注入小提琴獨奏。115
另外，「遠方」所代表的「距離」意義，武滿徹使用了兩個在調性上相距遙遠的完 全五度：C-G 與 G#-D#，來表達「調性之海」底部的聲響（譜例 6）。
114 Takemitsu, “Dream and Number,” in Confronting Silence, 111-112.
115 Ibid.
譜例 6：兩組距離遙遠的五度音程
從管弦樂總譜中（譜例 7）我們可以看到小提琴的裝飾奏結束要進入整首樂曲的結 尾段落，小提琴結束在以 G#-D# (Ab-Eb 同音異名)為主要聲響的和聲上，隨後「解決」
進入低音聲部 C 音的持續音上，直到整首曲子的結束，象徵著河流的小提琴最後進入以 C 為主音的「調性之海」。
譜例 7：《遠方的呼喚，來了，遠方！》小提琴裝飾樂段結束與結尾段落開頭
在整首樂曲的結尾，低音聲部持續穩定的停留在 C 音上，上方聲部以 C 音為起始 的全音階的下行姿態（C-Bb-Ab-F#-E）做為終止音型；另一方面，主奏的小提琴以 D 音 為起始音的「六音音階」前五個音（D-Eb-Ab-C-E）向上爬升，而後停留在長音 E 及其
四度的泛音音響上，在明顯的 C 大調上結束全曲。(譜例 8)
譜例 8：《遠方的呼喚，來了，遠方！》結尾
此時期作品的調性上的語法，有著許多不同的可能性。有些情況是在較為重要的音 高上運用「長範圍的聲部導進」(long-tern progression)，最後逐漸達到調性的主音。伯特 觀察到在《雨樹的素描》中，從 33 小節以三個八度的 C#音為高潮段落之後，可以發現
「長範圍的低音聲部」逐漸半音向下行走，直到曲子結束再以 Bb 為主音的低音長音上。
（譜例 9）
譜例 9：《雨樹的素描》結尾
有些則是預先設計好「兩個相互競爭的調性中心」(rival pair of tonic center)，並且在 長程的行進過程與張力的推進下，最後達到解決。根據伯特的分析，《朝向海》當中，
透過長程和聲進行的機制，最後終於朝向 Db major/Bb minor 的調性上。在第一個調性 中心上，武滿徹使用 Bb 為根音的小七和弦(Bbm7)貫串整首樂曲，作為最終調性的「相 關聲響」（reference sonority），但時常透過高它大三度的第二調性中心（F major/D minor）
的反覆交替，並且藉 A 音的強調，來暗示兩個調性中心的競爭關係，我們可以從樂曲的 結尾觀察到這樣的關係：中音長笛奏出「海的動機」的移位，並終止在 C#音上，吉他 則在「海的動機」的每個音上面配上具有調性意義的和聲，第一個和聲是以 F 為起始音
的五聲音階(F pentatonic)的縱向化，暗示第二調性中心的主音 F，接下來是相同的和聲 向下大三度移位，也就是在第一調性中心上的 Db 音為起始音的五聲音階縱向化，吉他 的第三個和弦則聽起來像是 C# major 的Ⅳ級變化和弦（即以 F#為根音的小三和弦並加 上第四音 B），在此，中音長笛的長音持續直到和聲漸漸消退，並在最後一小節吉他再 度出現指涉第一調性中心之 Bb 為根音的小七和弦(Bbm7)。
譜例 10：《朝向海》結尾
貳、調式思維
武滿徹在此時期的音樂語言著重於「泛調性」和聲語彙的運用，如他所述，要從許 多「泛調性」的和弦流動中設置「調性之海」。然而，要從「泛調性」的和弦所達成的
「調性之海」則是根基於「調式素材」及其所衍生的「調式和聲」之運用。調式素材的 使用普遍存在武滿徹晚期的作品當中，然而在武滿徹早期的創作當中就可以發現許多調 式素材的軌跡，只不過身處於當時對於現代性追求的時空氛圍之下，仍然是以較為含蓄 手法將之隱藏於「陌生化」的音響當中，直到 1977 年《群鳥降臨星形庭園》之後，才
轉向明顯的調式素材運用。116
武滿徹在使用調式素材上，主要概念源自於兩位音樂家的影響，一是法國的作曲家 奧利維亞‧梅湘（Olivier Messiaen，1908-1992），另一位是美國的爵士音樂家喬治‧羅 素（George Rusell，1923- ）。在羅素的音樂理論著作《調性系統的利地安半音階概念》
(The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization)一書的封底，武滿徹以下面這段話說 明並推薦此著作： 於各種音階調式的綜合運用，如五聲音階(pentatonic scale)、全音音階(whole-tone scale)、
與教會調式（church mode）等。德布西或是梅湘的音樂語言是一般較為人所熟知的，尤 其是梅湘的「有限移位調式」（modes of limited transposition）在武滿徹的創作當中很明 顯的被頻繁使用；然而，關於羅素的利地安半音階概念，除了鮮少人知曉，武滿徹也從 未詳細說明他如何將此概念運用在他的創作當中，對於此概念的理論說明會在本研究的 下一個章節詳細探討。在此先以《群鳥降臨星形庭園》（A Flock Descend into the Pentagonal Garden）作為武滿徹對於五聲調式運用的實例，這首樂曲不但在武滿徹對於
118 George Rusell, The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization.
調式運用的態度上具有「轉向」的指標性意義，並且也是武滿徹用來解釋他自己《夢與 數》理論的實際範例：
有一次在巴黎的展覽會上，武滿徹看到一張由美國超現實主義藝術家雷曼（Man Ray ， 1890-1976 ） 所 拍 攝 的 一 張 照 片 ， 照 片 中 是 達 達 主 義 的 開 創 者 杜 象 （ Marcel Duchamp，1887-1968）帶有星形圖案的頭部特寫（圖例 1）：119
圖例 1：《米歇爾‧杜象》（Marcel Duchamp），1921 年創作
這首作品的標題是來自於武滿徹的夢，而最初「被給予的影像」則來自這張照片：
在我看到這張照片後的晚上，我夢見一個星形的庭園，夢中無數的白鳥由一隻黑鳥 所帶領飛行降臨五星形庭園。…當我醒來，那個影像讓我感到非常具有音樂性，於 是我想要將它作成一首曲子。過了一段長時間，我再度體驗這個夢，並將其所喚起 的記憶精確記下，於是標題出現了：群鳥降臨星形庭園。120
武滿徹根據他夢中的記憶畫下了他的印象（圖例 2），圖中唯一的一隻黑鳥旁邊有一
119 攝影資料來自於：http://www.surrealist.com/ArtistArtDetail.aspx?jumpingtheshark=25
120 Takemitsu, “Dream and Number,” in Confronting Silence, 97-98.
個 F#音，在他的想法中，這隻黑鳥在全曲中扮演主導性角色，因此鋼琴上的黑鍵 F#音 則成為全曲的核心。
圖例 2：武滿徹夢中的印象手繪圖
如前所討論，武滿徹對於「數」的想法是為了定義「夢」，而非創造理論，他說：
數字呈現了色彩與光影。121 由於五星形庭園在夢中是重要的影像，因此在和聲的設計上 則是根基於數字 5，因此想到了黑鍵上的五聲音階（譜例 11）。而 F#音剛好位於正中央，
武滿徹解釋 F#在德文拼音為「Fis」，唸起來像是英文的「fix」，因此他將 F#視為一個固 定的低音（fixed drone）。
譜例 11：黑鍵上的五聲音階
接下來，武滿徹運用這組五聲音階的的音程序列，排列成一個魔術方陣（’+’代表大 音程，’-’代表小音程）（圖例 3）；再依此魔術方陣中的音程關係（+2, -3, +2, +2, -3），以
121 Ibid.
黑鍵五聲音階為起始音，從下行（C#, Eb, F#）、上行（Ab, Bb）的走向中橫向的衍生出 五個音階素材，再由方陣中垂直的五個欄位中取出五組和聲音高（harmonic pitchs）素 材，作為「星形庭園」的表徵。（譜例 12）
圖例 3：《群鳥降臨星形庭園》魔術方陣
譜例 12：《群鳥降臨星形庭園》和聲音高素材
代表黑鳥的雙簧管旋律主題，伴隨著若干具有五聲調式色彩的疊置和弦奏出，而主 題旋律本身也是由諸多種調式性格組合而成，「星形庭園」以及「群鳥降臨」的視覺意 象經由武滿徹在調式素材上的轉化，將夢中的靈感移植到音樂創作上，在作曲家樂譜的 手稿中，可以看到樂曲末尾的絃樂部份的和聲上所描繪的五星形圖案及其使用的五聲音 高素材（譜例 13-1）；在樂曲的終結處，則是停留在象徵黑鳥的 F#音音響上，手稿上描
繪了在法國號上的 F#音及其所帶領的一群白鳥輕盈飛躍的景象。（譜例 13-2）
譜例 13-1：《群鳥降臨星形庭園》絃樂和聲素材
譜例 13-2：《群鳥降臨星形庭園》結尾
參、動機與主題
如前所述，武滿徹晚期作品當中處處充滿著「海的動機」，這個音程動機時常以各 種移位或是變化（如增值、減值、倒影、逆行）的方式存在，更進一步的以此動機為基 礎而延伸擴展成為音階素材或是主題，如《遠方的呼喚，來了，遠方！》當中的「六音 音階」組織成為小提琴主題的核心要素一般，主題在音樂行進過程當中不斷的變化，並
且與素材之間的相互繁衍中促成了音樂的開展，並達到音樂形貌上的轉化。這樣的主題
1811-1886）所提出的交響詩（symphonic poem）的理念，並將主題變形法（Thematic
1811-1886）所提出的交響詩（symphonic poem）的理念，並將主題變形法（Thematic