第二章 武滿徹的音樂生命歷程
第二節 武滿徹的音樂風格分期與代表作品
第一時期：1950-1960 年、第二時期：1960-1976 年、第三時期：1977-1996 年。以下則 針對此三個時期中較為代表性的作品與事件作歸納與整理：4
4 關於武滿徹的生平概述主要參考自 Yoko Narazaki: 'Takemitsu, Toru', Grove Music Online ed.
L. Macy (Accessed 15 April 2008), http://www.grovemusic.com，以及 Peter Burt, The Music of Toru Takemitsu (Cambridge: Cambridge University Press, 2001), 1-3.
5 武滿徹的第一首鋼琴作品實際上是 1949 年所創作的《浪漫曲》（Romance），這是在他逝 世後才被發現，並於 2000 年由日本 Schott 出版社出版發行，在此之前《兩個樂章的慢版》被誤 認為他的第一首鋼琴曲。
（Kiyose）成了他音樂上的好朋友；在 1951 年，他們與跨領域的藝術家組成一個新團 體，稱為「實驗工房」；這些藝術家相互合作，專門創作多媒體前衛藝術，例如音樂與 視覺的結合；他們一方面發表自己的創作，同時也推動演出許多當代的藝術作品。在這 樣的背景下，武滿徹在 1952 年創作了一首鋼琴作品《不間斷的休止》（Uninterrupted Rest I），以不規律的節拍以及不帶小節線的方式寫作；1955 年創作了為十三個木管樂器的
《室內協奏曲》（Chamber Concerto）。而後，他轉而創作電子音樂，1955 年的《靜態 的浮雕》（Relief statique）與 1956 年的《母音主義 A.I》（A.I）。《母音主義 A.I》這首 作品只運用了 A 與 I 兩個母音作為聲音素材，由兩位演出者用各種不同的方式來發聲，
而在日文當中，「AI」是代表「愛」的含意；向這樣運用極少素材作發揮的例子，同樣 的也運用在 1960 年的《水之音樂》（Water Music），全部只有預錄的水聲。
第二時期（1960-1976）：
武滿徹許多六零年代早期的作品都以片段的織度為特徵，像是 1961 年的《環》（
Ring
） 與 1962 年的《獻祭》（Sacrifice）都使用吉他、魯特琴與電顫琴等非持續音等樂器，絕 大部分作品都是點描式的織度、撥奏法、泛音與寬廣的音程，可以看出武滿徹早期受魏 本（Anton Webern, 1883-1945）的影響。在這個時期，武滿徹的作品開始受到國際的矚目，其 1957 年紀念早坂文雄
（Hayasaka）的作品《絃樂安魂曲》受到史特拉汶斯基的讚賞，他讚嘆音樂沒有間斷的 維持張力，是一首大師之作。1962 年《珊瑚島》（Coral Island）在國際當代音樂協會（ISCM）
的音樂節上獲得表揚，以及 1965 年為管絃樂的《織度》（Texture）獲得首獎。1964 年武 滿徹受邀到夏威夷與凱吉協同進行一系列的演講，在與凱吉的交流過程中，凱吉的創作 理念給了他不少啟發，但卻不是在不確定性的（indeterminacy）技法上，武滿徹在他 1961 年的作品《環》（Ring）與 1962 年的《鋼琴家的日冕》（Corona for pianist）上，早已使 用了圖形記譜法。也由於凱吉的鼓勵，使得武滿徹開始認真的探索日本傳統樂器，他在
1988 年曾說道：在我的成長過程中，有很長的一段時間我掙扎的刻意避免成為日本人，
避免與日本式的特質，直到與凱吉接觸之後，我才理解到自身傳統文化的價值。從六零 年代開始，武滿徹開始運用日本傳統樂器在創作當中，1962 年他使用了琵琶（biwa）在 電影音樂《切腹》中，往後也經常使用傳統樂器在電影、電視配樂、廣播當中。
1966 年他為琵琶與尺八（shakuhachi）寫了一首《蝕》（Eclipse），是地一首為傳統 樂器的音樂會作品，由兩位演奏大師鶴田錦史（Kinshi Tsuruta）與橫山勝也（Katsuya
Yokoyama）演出；同樣的兩位大師，也在他受紐約港 125 週年慶所委託創作的《十一月 的階梯》（November Steps）中以複協奏曲的形式演出。武滿徹的目標是將日本樂器與西 方樂器並置，強調他們各自不同的音響；然而還是有相呼應之處，琵琶的撥絃聲被管絃 樂團的絃樂部份的敲擊效果所呼應，有如將樂器的主體當作打擊樂器。然而，琵琶濃密 半音音推的運用，經常結合著滑音，提供有如管絃樂團般的對應聲部，呼應著尺八所奏 出剛硬或柔軟的聲息。這兩個樂器的聲音與西方管絃樂團融合在一起，卻沒有削減他們 原有的聲音特質。接下來的作品，武滿徹運用了非西方的傳統樂器，在 1974 年作品《香
酒的歌》（Gitimalya）中，獨奏的木琴加入了一系列的打擊樂器，包括中國與爪哇銅鑼，
以及非洲長鼓。
第三時期（1977-1996）：
1970 年代武滿徹逐漸脫離織度濃密的半音音堆與音響群（sound mass），朝向更具 和聲性與微妙的音色。1974 年他的第一首管樂器作品《花園雨》(Garden Rain)，表現出 緩慢推移、和聲節奏寬廣的特徵，顯露出方向性和聲的傾向；1970 年為四個打擊樂手的
《季節》（Seasons）完全使用具有音高的金屬打擊樂器，有別於前兩個時期喜愛運用非 音高性的打擊樂器。這個時期的武滿徹也開始述說他對於曲式的想法，他談到 1975 年 的作品為單簧管、小提琴、大提琴、鋼琴與樂團的《四行詩》(Quatrain)，他將這部作 品比喻為一幅捲軸畫：景象無間斷的變換，或者說像是一個人漫步於庭園當中。它的曲 式與四這個數字之間有強烈的關連性，這反映在四小節的樂句，遍在的四度音程，以及 四個主要樂器；而四重奏的編制是刻意挑選與梅湘的《為時間終結的四重奏》（Quatour pour le fin du temps, 1972）相同，以表示致敬之意。他的一首最著名的作品《群鳥降臨
星形庭園》（A Flock Descends into the Pentagonal Garden, 1977），又一次的結合日本庭 園的形象，但這個形象並非漫步於庭園中，而是從遠距離趨近的景象：雙簧管獨奏象徵 群鳥，其多變且鮮明的旋律輪廓，穿越一個相較之下靜態且連續的和聲場域，即庭園的 象徵，全曲以 F#音為中心音。這時期的許多作品是本論文主要的探討方向，較為詳細 的音樂手法將留待後面的章節繼續探討。在《夢/窗》（Dream/Window, 1985）中，D 音
亦是扮演中心音的功能，敲擊式的固定音型，以四音動機的姿態透過不同的樂器與節奏 型態貫穿全曲。在八零與九零年代的作品與之前的時期相較，有著更強烈的調性傾向，
但只有部份時候，整段直接的使用自然調性（diatonic tonality）。例如 1992 年為一位敘 述者與管絃樂團的作品《家庭樹》（Family Tree），當中和聲的素材從拉威爾（Ravel）
到美國流行歌曲都有。
1980 年代早期，武滿徹以喬伊斯（James Joyce）的文學著作《芬尼根守靈夜》
（Finnegans Wake）為根據寫了三首作品：為小提琴與管絃樂團的《遠方的呼喚，來了，
遠方！》（Far call, coming far!, 1980）、為絃樂四重奏的《踽踽獨行》（A Way a Lone,
1981），以及為鋼琴與管絃樂團的《奔流》（Riverrun, 1984），三首作品都與水的意象 有關；武滿徹對於水的著迷可以追溯至 1960 年的作品《水之音樂》，武滿徹善用字母 的隱喻以及音程的組合作為創作素材，晚期一系列與水相關的作品都與其「調性之海」
論述有密切的關連，本文將在第三部份詳加探討。1983 年作品為小提琴與鋼琴的《十一 月的霧與遠方的菊》（From Far Beyond Chrysanthemums and November Fog）顯示出武 滿徹對於旋律線的基本想法，他認為這不單純是一條敘事線，許多條敘事線糾結在一 起，要用如歌的方式來演奏旋律。1991 年為單簧管與管絃樂團的《夢幻/曲》象徵幻想 曲與歌曲之間的對等性，也是武滿徹音樂的特徵之一。同時，武滿徹的作品《夢的引用—
海啊，帶我走！》（Quotation of Dream—Say sea, take me!），為雙鋼琴與管絃樂團，將 德布西的《海》(La Mer)的片段加以「引用」，並整合到整首管絃樂曲當中，明顯而毫
無偽裝的引用卻不會令人感到出乎意料或是產生風格上的斷裂；此曲將會在論文第三部 份作詳細的論述與樂曲分析。
武滿徹的管絃樂織度繼承了德布西的優雅、明亮以及非凡的透明度，使得他被認為 是二十世紀晚期最偉大的管絃樂作曲家之一。