一、從色彩與技法談起
培利・諾德曼於《話圖：兒童圖畫書的敘事藝術》一書中談到：「特定的 顏色能夠喚起特定的情緒及態度，因此比起其它圖畫的要素，更能夠精確的營 造氣氛。43」一套八冊的《大尖山的大冒險》從封面開始看起（圖 2-4-1），就 以綠色作為主要基調，從草原的淺綠到森林的深綠，甚至黑夜的暗綠，以不同 明暗度、飽和度，呈現出綠色的多種層次；另外如月亮的黃、天空的藍、落葉 的橙紅、雲霧的白，以及枝幹與土地的深棕……種種自然色彩的充分展現，盡 屬於溫暖而深沉的大地色系，和多層次的綠意相互交融，「產生一種有機的豐 盈氛圍」44。這樣的安排不僅呼應了作者岩村和朗一向以來對於自然環境的關 注，也展現出大尖山所代表的強韌生命力。
圖2-4-1《大尖山的大冒險》八冊封面
而相較於封面、封底和蝴蝶頁的豐沛色彩，內頁的黑白印刷，形成一種明 顯的反差，當然經濟考量是黑白印刷的一大優勢，但在《大尖山的大冒險》
43 培利．諾德曼（Perry Nodelman），楊茂秀、黃孟嬌、嚴淑女、林玲遠、郭鍠莉譯，《話圖：
兒童圖畫書的敘事藝術》（Words about Pictures:The Narrative Art of Children's Picture books），臺 北市：天衛文化，2000 年。頁 117。
44 同註 43，頁 118。
中，作者對於環境的文字描寫細膩入微，若內頁插畫以彩色呈現，也「只不過 是重複文字已經傳達的訊息而已」45。
從敘事進行的角度來看黑白插畫，這段大尖山的冒險故事，是經由尖鼠爺 爺利用每天晚上的說故事時間，所講述給三隻小尖鼠聽的。換句話說，《大尖 山的大冒險》是尖鼠爺爺過去的人生經歷，以黑白插畫的手法來呈現這段回憶 中的往事，營造出一種陳舊的過往氛圍。
作者岩村和朗一開始就以黑白圖畫作為主要訴求，因此要求出版社製作專 用的繪畫稿紙。以圖 2-4-2 為例，純粹用線條來表現的素描手法，可以清楚的 看到枝幹、樹葉的豐富肌理，同時細膩的展現出月光下的明暗對比。
圖2-4-2《月夜的蘑菇》森林縫隙中的滿月
岩村和朗運用粗細不一的筆觸，描繪大自然的一花一草一木，特製的紙質 也將或疏或密的各種筆觸，完整的呈現在畫面上。使用素描這樣樸實的技法，
描繪出最豐富且細膩的自然景觀，除了看出作者本身卓越的功力，畫面也和整 部作品的氛圍融合得恰到好處。
45 同註 43，頁 127。
二、兩種圖像型態
擅長描繪大自然景觀的岩村和朗，在《大尖山的大冒險》中更是細緻入微 的呈現自然界各種動物、植物、景觀的真實面貌，以圖 2-4-3 為例，坐在山繡 球花葉片上的三隻青蛙，被霧氣淋得光滑濕潤的情景，還有葉脈、花瓣的各種 姿態，都描繪得栩栩如生。這種以主角所處的場景作為描繪重點的圖像型態，
顯示敘事主軸聚焦在尖鼠和他身處的環境的關係，其要求讀者「抱持疏離的態 度，客觀的後退一步，依據各種細節及場景，詮釋故事中的角色。46」
尖鼠從這一趟大尖山的旅程，學會了去尊重自然、關懷友伴，也見識到自 然界種種不可思議的景觀，進而內省自己是否達成獨當一面的任務；同時讀者 也是藉由他與環境的互動，來了解尖鼠的經驗轉化。
圖2-4-3《黃昏的暴雨森林》叫著滾回去的三隻青蛙
除了對自然景物的詳細描繪，故事中的角色也貼近真實狀況，以著和環境 巨大的比例落差來呈現，下面的圖 2-4-4 可以看到大尖山的夕陽美景佔了版面 一半的分量，而站在雷鳥身旁的主角尖鼠，像一顆小石頭一樣不起眼；以大自
46 同註 43，頁 102。
然的壯闊，對比小尖鼠的微渺，在在提醒我們要珍視孕育生命的地球，也要學 會謙卑。
圖2-4-4《山頂的湖泊》尖鼠和雷鳥從大尖山上眺望夕陽
第二種是沒有任何的場景描繪、只以紙張的白色作為背景的圖像型態，也 就是當場景回到尖鼠爺爺說故事的房間時，如圖 2-4-5，他們正在討論同樣是瓢 蟲也有各式各樣的長相。由於這裡關注的是尖鼠爺爺其反思、回溯過往的經 歷，只以漫畫形式用對話框畫出討論內容，並沒有畫出房間裡的任何擺飾，藉 由以白色背景包圍，形成一個自我內省的完整空間，透過向三隻小尖鼠傳承世 代經驗，尖鼠爺爺得以再次觀看大尖山的這一趟冒險。
圖2-4-5《風的草原》尖鼠爺爺介紹瓢蟲
三、彈性的版面編排
這部《大尖山的大冒險》是岩村和朗的第一部長篇小說作品，除了前後蝴 蝶頁的彩圖「像三明治一樣，把文字和黑白插畫夾在中間」47；為了讓圖畫和 文字能夠更完美的融合在一起，岩村和朗還特別拜託出版社製作了這個系列的 專用稿紙。打開書本，進入內文的第一頁，是上圖下文的版面編排，上面的圖 像是尖鼠爺爺坐在椅子上向三隻小尖鼠敘說年輕時代前往大尖山的壯遊經歷；
下方則是文字的陳述，見圖 2-4-6。
圖2-4-6《風的草原》尖鼠爺爺說故事的版面編排
上方圖像的部分佔版面 53%，下方文字佔 47%，雖然是幾乎對半平分，但 圖像可以盡可能的延展至邊界，而文字一定上下都要留天地，因此視覺上會覺 得圖畫的部分佔很大的分量。而且在整部作品當中，也只有在尖鼠爺爺說故事 的這個場域，以這樣上圖下文的版面編排呈現，因此只要翻到這樣的頁面，讀 者立刻就能連結到「現在是尖鼠爺爺在說故事」。
47 同註 31。
相較之下，在故事進行版面中，就有相當自由且彈性的編排，像是圖 2-4-7，跨頁下方三分之一是插圖，上方三分之二是文字，右側 42 頁文字有 15 行，
左側 43 頁因為多了白尾灰蜻的插圖，文字只有 13 行。從圖像來看，下方的尖 鼠擡頭仰望著上方的白尾灰蜻，同時問他：「你可不可以不要一直停在半空 中……你這樣飄浮著，我好難跟你聊天喔！」（1-風-43）圖像不只輔助了文字 的說明，也從版面編排的角度，細膩的呈現角色的空間配置。
圖2-4-7《風的草原》獨當一面的白尾灰蜻
接下來看的是頁面的色階和頁碼，以圖 2-4-8 為例，可以看到整個頁面是 淺灰色的，因為尖鼠和小瓢正從岩縫中進入岩猴的體內，淺灰的色調製造出洞 穴裡的陰暗感，這樣的圖文呈現手法，也出現在鼴鼠的洞穴和蝙蝠的黑暗王 國；左上角的亮光是從岩猴體內望出去的嘴巴出口，可以看到小瓢往洞口飛 去；相較於版面右側呈現出頁碼 96，版面左側上方因放置插圖，頁碼也就不出 現——這也是《大尖山的冒險》小說中甚為重視圖像的一種彈性調整作法。
圖2-4-8《風的草原》紅腹灰雀說的故事是假的？
接下來看到的是圖 2-4-9，分量極重的森林大王以其巨大的樹幹佔據了幾乎 一半以上的版面，文字的部分每頁只排了六到七行；而由於圖像延伸至頁碼位 置，這兩頁的頁碼都不出現，像這樣完全沒有頁碼的跨頁，書裡也有不少。
圖2-4-9《飛天的烏魯魯》森林大王
而圖 2-4-10 又是另外一種典型，跨頁兩邊都有頁碼，由於尖鼠看到森林裡 到處都有青蛙鳴叫，版面上各處就共畫了八隻青蛙，文字為了配合這樣的插圖 效果，也適當的做了前後縮排的處理。
圖2-4-10《黃昏的暴雨森林》叫我滾回去、滾回去的青蛙
最後看到的是配合圖像、版面的文字整體縮排效果，圖 2-4-11 下方是尖鼠 爬上了大尖山頂所看到的湖泊，而上方為什麼又有另一個湖泊？原來是「頭頂 上山峰圍成一圈，浮現出一個圓形的天空，許許多多像是快要墜落下來的閃亮 星星，正在湖中圓形的天空裡搖晃著」（8-山-46）上面是從谷口望出去的天 空，底下是倒映著夜空繁星閃爍的湖泊，版面好像成了尖鼠所處的場景，可以 看到尖鼠眼裡的風光美景，中間大半的文字都縮排，並且齊頭不以段落方式呈 現，是相當具有彈性的編排方式。
圖2-4-11《山頂的湖泊》山頂的湖泊
四、連續動作的敘事
岩村和朗在《大尖山的大冒險》這部作品當中，每一個跨頁都加入了插 圖，並且許多插圖都做了連續性動作的設計，其用意是「希望除了文字之外，
也能利用繪畫帶動故事的發展。48」
首先來看的是圖 2-4-12，在同一張圖中，呈現一吋蟲爬行的各種姿態，但 它並不是各自獨立的圖，而是配合直行敘事自右到左的閱讀方向，做連續爬行 的動作。分別看的話，好像動作都停滯在半空中；按照從右到左的順序看過來 的話，就有了真的在爬行的動態展現。
圖2-4-12《烏魯魯的祕密》馬上忘記事情的一吋蟲
48 同註 31。
另一種連續性動作的設計，則是在數張圖畫中，使用相同的場景，只讓角 色做連續動作的展示，這也是《大尖山的大冒險》故事中，較為大量使用的一 種手法。參考組圖 2-4-13，正在休息的尖鼠看到玉簪花葉片上有一隻仰躺的瓢 蟲，於是湊近觀看，再三保證自己不會吃瓢蟲之後，也和瓢蟲談到自己想要前 往大尖山的計畫，最後同樣想要獨當一面的尖鼠和瓢蟲，約定一起去攀爬大尖 山，因此同時仰望著大尖山的方向。
圖2-4-13《風的草原》尖鼠和小瓢的邂逅
藉由這樣連續性動作的圖畫敘事型態，讓二維的平面空間，有了動態的視 覺效果，也將平面書籍無法傳達的時間感，「轉化為視覺的行進與旋律……傳 達行動的效果。49」
五、其他版面設計特色：
（一）封面、蝴蝶頁、封底的圖像連貫性
《大尖山的大冒險》系列小說的內頁使用的是黑白素描的圖稿，而封面、
蝴蝶頁、封底則以跨頁的彩圖來呈現，岩村和朗細膩寫實的畫風讓人體驗到大 自然的綠意和美景。這些封面、蝴蝶頁、封底的彩圖還另外有著連貫場景的功
蝴蝶頁、封底則以跨頁的彩圖來呈現，岩村和朗細膩寫實的畫風讓人體驗到大 自然的綠意和美景。這些封面、蝴蝶頁、封底的彩圖還另外有著連貫場景的功