第六章 舒茲對胡塞爾的互為主體性之批評
第五節 小結
三、 對舒茲超驗互為主體的不可能之反駁
三、 對舒茲超驗互為主體的不可能之反駁
〈第五沉思〉可以說是胡塞爾生前出版的著作中，唯一對互為主體性概念做 系統性說明的。從《觀念二》到〈第五沉思〉，在互為主體的理論架構上，胡塞 爾主要是補足了超驗自我作為互為主體之得以可能的保證，使其理論趨於完備，
反思主體對世界的認識，因為有互為主體性，才得以在觀念上獲得一致。
《觀念二》從經驗入手，《笛卡兒的沉思》則是在經驗之上還有超驗。在胡 塞爾哲學的脈絡下，前者的發展較早，後者則是在《觀念一》以後才愈發成形。
雖然，《觀念二》的手稿完成於《沉思》之前，但它寫於《觀念一》之後，卻也 是事實。胡塞爾何以在《觀念一》之後，關注於超驗現象學的同時，繼續寫他的
《觀念二》，發展他以經驗為基礎的互為主體性？顯然，胡塞爾在對他人的認識 遇到理論上的重大困難。
本文以倒述方式，從《沉思》的超驗體系，回到《觀念二》對形構的鋪陳，
不難看出，超驗發展在互為主體的理論架構上之必要性，甚至不可或缺。
現象學宣稱作為一種無預設的科學，其發展背景，在於胡塞爾有感於科學發 展所造成的「危機」，使得人類面臨重大浩劫。當年胡塞爾的兒子戰死於第一次 世界大戰，這場人類有史以來傷亡最慘重的戰爭，想必對胡塞爾造成深刻影響。
他或許思考科技文明所導致的重大危害，對科學進行深刻反省（別忘了胡塞爾是 數學博士出身），發現科學知識建立在重重的假設上，逐漸遠離現實處境，然而 這些可能是虛假的理論，卻反過頭來，影響人們的實際生活。胡塞爾因而要求「回 到實事本質」，雖然他談的是意識領域，但這也是經驗的，它要求認識對象的實 在基礎，再透過對世界的懸擱，對事物進行本質直觀，並加以還原。就此，胡塞 爾早期對意識的描述，被認為達到一定程度的成功；但是，現象學「作為哲學開 端的問題，就出現了對那些應該並且能夠支撐起整個普遍認識大廈的本身在先的 認識的研究」(CM, p.54)，它要求「某種『最終的』、『絕對的』根據，才完全適 合於對一切論斷的基礎作出解釋，並對其真實性作出保證」27。超驗現象學在此
27 E.施特勒克(E. Ströker)：〈《笛卡兒沉思》在胡塞爾象學中的地位和意義〉，張廷國譯。《中國現
要求下，幾乎可以說是必要的發展，超驗自我作為認識上源起的保證，現象學的
28胡塞爾：「交互主體的還原作為向心理學純粹交互主體性的還原(1910/1911)」，倪粱康譯。《胡 塞爾選集》，上海：上海三聯書店，1997 年，頁 853。
29 胡塞爾，前引文，頁 854。
30 這就好比學佛的人，透過禪定等方式，要進入沒有妄念的境界，也可能是遙不可及的；然而，
卻也無法證明它的可能性並不存在。於是，這成了一種信念甚或信仰的問題，無怪乎大陸現象學 家倪梁康，拿現象學的理論架構，類比於佛教唯識學中的「八識」（參見倪梁康，《八識規矩頌新 譯》，台北：三民，2005），把眼、耳、鼻、舌、身、意這前六識，作為知覺(perception)、體現(presentation) 的認識作用，亦即「統覺」概念，第六識「意」識還包括再造(reproduction)、再現(representation)
舒茲對胡塞爾超驗互為主體性的指摘，並非無的放矢，單就〈第五沉思〉而
34 即 1.Zun Phänomenologie der Intersubjekivität: Erster Teil 1905-1920. Husserliana XIII；2.Zun Phänomenologie der Intersubjekivität:zZweiter Teil 1921-1928.Husserliana XIV；3.Zun Phänomenologie der Intersubjekivität: Dritter Teil 1929-1935. Husserliana XV。edited by Iso Kern. The Hague: Martinus Nijhoff, 1973。
打開超驗唯我論的僵局：
《沉思》被放置在現象學方法上觀念的解釋層次，嘗試用移情來解 決超驗唯我論的悖謬，對此還原世界到自我或單子，似乎取得主導 地位。無論如何，《觀念二》不採用認識他者(understanding of Others) 以解決所有對象性的唯我論問題，而只是應用它在心靈形構的限制 問題上。同樣地，胡塞爾不堅持他我自身的形構（這中間有把「異 己者」形構「在我之中」的悖謬），而是讓分析在一個更為描述性 的層次上運作，形構所意指(signifies)的也只是藉由對與意義相關 的含義意向(signification intentions)之解釋去探詢意義。因此，形構 的工作也是在哲學的解釋層次。(HP, p.64-65)
在《觀念二》，從自然事物、生命界到精神，在胡塞爾「一點一滴」的描述 中，利科發現，這中間形成某種「符號的藝術(art of signs)，大量的文法表達，
其中最顯著的是語言。認識這些符號，是對人的形構，是理解他者為『我自身的
36 Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, tran. By Colin Smith, Great Britain: Pouteldg &
Kegan Paul Ltd, 1962, p vii。
37 蔡錚雲教授於「2008 政大理論與實務現象學研討會」上發表的「不具位格的人文科學─現象 學與唯物論交錯下的觀點」文章中提到：「胡塞爾的嚴格科學其實意味著，現象學方法的操作不
附錄一、從兩幅畫談起─互為主體性之導入
《少則得》，水墨設色紙本，４４╳５９公分，1976
已故名建築師，同時也是水墨畫家的陳其寬38，在1976 年畫了這幅極其簡 約，卻又頗受矚目的畫作。這幅畫，簡單到只是輕描淡寫地勾勒出一個半的魚缸，
以及一大一小的兩條金魚，著色較深的僅魚缸的三腳底座，魚缸裡看不出有水，
背景留白，只在左下角落款「陳其寬」三個小字和一方紅印。
是知識理論的應用，而是理論自身的實踐…現象學形上學不外一種理論與實踐的倒轉。畢竟 ， 操作現象學方法的真正目的是成就出客觀知識的現實條件，提供理性進行客觀論證的可能。」此 外，利科所指的語言，就《觀念二》第三部分的精神形構來說，可以是廣意的語言；例如，貝多 芬的「命運交響曲」也是一種「語言」，它透過樂團的演奏，使有「身體」，在音樂廳堂的「場域」
中，讓貝多芬的「精神」，得以有和在場聽眾互為主體的可能。
38 陳其寬先生，1921 年出生於北京，一生曾經歷抗戰、在印緬邊境擔任翻譯官、赴美留學，返 台規劃東海大學校園，設計國際知名的路思義教堂，他曾在東海大學建築系任教多年，出任工學 院長，退休後在美國終老，2007 年 6 月病逝於美國舊金山，享年 87 歲。西學建築的陳其寬，對 繪畫創作始終如一地耕耘，為中國水墨畫開闢新境界，被國際藝評讚譽為極具創意的水墨畫家，
他改造水墨畫的筆法，加入建築的元素，穿梭於時間與空間之間所給出一張張頗富哲學含意的畫 作，給與人們不少啟發。他中西合璧式的藝術生活，對照於被認為具有「文化復原」（參見Robert Sokolowski, Introducton to phenomenology, Cambridge University Press, 2000）作用的現象學，被筆
陳其寬給這幅畫作取了個名字叫《少則得》，這名字有點奇怪。有稱「少則 多」，紳士名流掛在嘴邊的”spend less, get more”，大約是這個意思。與「得」相 對的是「失」，類似「有」與「無」的對立，「有得必有失」、「否極泰來」等等。
但陳其寬的畫《少則得》，把「少」和「得」湊在一起，就有點怪。有畫評著眼 於畫中簡單的架構，能給出豐富的想像空間，而賦予少則「多」的新意；但它明 明是「少則得」呀！
少為什麼會得？如果不談構圖，談畫所呈顯的含意，兩隻在不同水缸的金魚
「見面」了，是因為只有視覺的接觸，而顯得稀少；因為稀少，而顯得可貴，而
「少則得」嗎？如果真是這樣，或許牠們是相愛的：牠們無須在同一個世界，也 能夠「直接地」分享彼此。
對《少則得》中的兩條金魚而言，我有一個我的世界，你有一個你的世界，
你我之得以相愛，不是因為我們共處於同一個世界，分享對世界的理解；而是因 為我有我的世界，你有你的世界，我能夠從我的世界，設想你所處的世界，這時 候，你就好比一面鏡子，我站在你的位置想，其實是在想自己，但也因此想的是 你。這是一種「前我」的狀態，好比一隻小鳥看到汽車的後視鏡，以為是另一隻 小鳥，在牠的心目中只有外在世界，沒有自己。這不是傳統的「視如己出」，也 不是「我的心裡只有你，沒有他」，這些都遠遠不夠；而是「我的心裡只有你，
沒有我」。這種前我狀態，十分稀有，甚或不存在，原因在於我是用我的世界，
去設想你的世界，而我所意識到的世界和你的是不樣的，越活越不一樣，除非有 所謂的原初狀態，譬如《少則得》中這兩個宛如真空的魚缸。
親子之愛或近似於此，但就母親的這邊，受到染習而有「成見」，她的魚缸
（世界）應屬非空；而在孩子這邊，固然有遺傳的部分，但在出生時，世界是新 奇的，它趨近於真空。趨空的嬰兒以可愛「誘拐」母親，使放空自我，而有互為 主體的可能；但對其他人，孩子不也一樣可愛嗎？亞里士多德在《尼各馬可倫理
學》談論「家室的友愛」的篇章中39，賦予親子之愛以質料的意義，認為孩子近 似於母親的複製，母親之愛子女，其實是愛自己，所謂「視如己出」，便是在這 個層次上「將心比心」。這麼說來，其他非血緣的關係，是否就沒有相愛的可能 呢？讓我們再回到《少則得》的話題。
原來，「少則得」語出《老子》第二十二章：「少則得，多則惑。」「少則得」
一般被英譯為”less is more”，但如果「少是多」的話，少就不少了。少就是少，
少到有就好。所以，老子在「多則惑」的後面補了一句：「是以聖人抱一，為天 下式。」這裡的「一」就是有，至於有什麼？不知道，反正就是有，少了就會有，
老子說了就算，「信不信由你」。但西方哲學可不容許如此，必得有一番論證。在 此，暫且不表，先來看看「多則惑」。
《盼》，水墨設色紙本，６０╳６０公分，1987
陳其寬還有一幅畫作，取名為《盼》。畫的左下角有一個魚缸，缸裡有兩條 魚，缸外是大千世界。《少則得》裡分別在不同魚缸的那兩條魚，擺在一起，會 是《盼》中的這幅情景嗎？在《少則得》中，背景是空的，相愛的兩條金魚，盼 的只是對方，沒有世界。在《盼》中，牠們生活在一起，不再接吻了，世界也出 現了。世界是造成牠們不相愛的原因？還是世界使得牠們受到迷惑？陳其寬終究 沒有把《盼》定名為「多則惑」，如此設想不過是作為觀畫者的筆者的猜測。然
陳其寬還有一幅畫作，取名為《盼》。畫的左下角有一個魚缸，缸裡有兩條 魚，缸外是大千世界。《少則得》裡分別在不同魚缸的那兩條魚，擺在一起，會 是《盼》中的這幅情景嗎？在《少則得》中，背景是空的，相愛的兩條金魚，盼 的只是對方，沒有世界。在《盼》中，牠們生活在一起，不再接吻了，世界也出 現了。世界是造成牠們不相愛的原因？還是世界使得牠們受到迷惑？陳其寬終究 沒有把《盼》定名為「多則惑」，如此設想不過是作為觀畫者的筆者的猜測。然