小結：從對外的視線發現自身

作為一個小說家，將要如何開始進行敘事？隨著小說觀念的重思反省與翻 譯小說的引入，在晚清小說家的心目中也成為一個須重新思索、考慮的問題。

隨著梁啟超的小說界革命、報刊興起等背景而來的，便是見聞小說的出現。晚 清小說家通過促使筆下特定遊士出遊見聞的方式，將小說的敘事限制在特定人 物的視野之中，並且以此為結構全篇小說的主要方式，這使得中國白話小說的 敘事方式開始發生轉折，敘事者不僅失去權威，也隱於幕後，不再以俯瞰的方 式，穿梭在不同人物之間。

見聞小說之中，一方面隨著敘事者的透明化、敘事集中於單一遊士，見聞 者的重要性因而增加，另一方面，多數見聞小說中，見聞者的敘事功能在於使 小說敘事得以串聯諸多無直接關聯的事件、笑話、時事、景觀，而見聞者通常 不直接參與，而是與其他人一同談論、議論。見聞者並不經常發表感受，即使 面對風土人物等景觀，小說敘事也往往引向政治社會議題的討論。

見聞利於串聯時事、逸事與奇聞，帶有較強的報導性與真實感，可是卻也 容易削弱小說中的見聞者自身的重要性，因為見聞者始終在局外、事外。見聞 者在小說中，往往面目模糊，形象不太鮮明，個人的感受亦較少得到刻畫與描 繪。比起見聞者個人，小說敘事更關心見聞者看到、聽到了些什麼。個人感受 與存在，往往並不是小說關注的重心。

問題亦即在此：當小說敘事的重心不在人物與故事，而是通過見聞者所 見、所聞的政治化景觀，見聞者乃至小說敘事，似都淪為傳達政治議題的工

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具，小說自身的敘事有淪為犧牲品與旁襯之虞。然則，在見聞小說之中，正因 為小說集中以特定遊士為線索，在小說敘事之中，行遊之士的視線往往也暴露 了士自身視線從來的觀察位置。《老殘遊記》即是最好的例子。

在《老殘遊記》中，劉鶚轉化了局外人的限制為助力，局外人的位置不僅 不是敘事的限制，而成為敘事本身。第一回的沉船記、第二回孤舟遊湖，以及 小說中抒情性語言和言志詠詩的情境，都成為小說的主要基調。《老殘遊記》中 的鐵英，是見聞小說中罕有的、形象鮮明的見聞者。老殘雖不介入，卻成為晚 清小說中最使人低迴懷念的人物之一。

袁進主張《老殘遊記》雖然獨闢蹊徑，卻仍然不是徹底主觀化與內向的文 本，因為即使在小說中試圖營造「第一人稱抒情氛圍」，可是像是小說中寫聽聞 玉賢暴虐，老殘不過是個聽眾，而申子平遊桃花山，也和老殘個人無關。《老殘 遊記》中，因為雜揉了譴責、政治、理想、偵探諸多小說形式，因而在本該是 抒情性很強的作品中產生矛盾。這是晚清知識界救國焦慮導致的侷限。²⁴⁵

袁進的觀察有其道理，即《老殘遊記》確然容納了不同的形式，亦不宜逕 將其視為純然的抒情文本。²⁴⁶然而，本文不同意袁進所說第五、六回老殘僅是 聽眾，或者申子平遊桃花山等，是使小說離開個人的環節。相反的，如果不以 小說中的「老殘」出發，觀察小說是否只寫老殘「個人」的角度，反而是從整 個《老殘遊記》出發，觀察文本如何不侷限從俯瞰、全知的角度敘事，亦不滿 足於家國議題的議論，而是更注重情感經驗，則老殘聽說鼓書與申子平聆樂一 樣，是小說敘事開展、觀照身體抒情經驗的開拓。又如小說第五、六回，聆聽 玉賢暴政之後，老殘回寓在牆上銘寫詩作批判失政，並題上籍貫姓名的作為，

245 袁進著：《中國小說的近代變革》，頁 115-117

246《老殘遊記》確實具有晚清小說中獨樹一幟的抒情性，李歐梵指出小說前十一回的旅行，層 次從自然風景、政治社會到桃花山聞道，抒情場景漸漸升高，小說中黃河邊淚凝成冰的畫面，

也富有主觀感情，只是在小說後面數回轉向偵探小說，中斷了統一的情調。參見李歐梵：《現代 性的追求》，（北京市：人民文學出版社，2010）頁 68-70。然而，必須指出這樣的抒情，同時 又是兼具文化傳承的、家國的、社會責任的情感，其小說敘事中始終焦慮的是如何安放個人於 社會位置、如何救民救國的焦慮，因而並不全然是內向、個人的情感。

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才是整個段落的完成。簡而言之，不從「老殘」出發，而從《老殘遊記》關注 的經驗面向與敘事的側重來看，《老殘遊記》實對小說敘事的「抒情化」轉向有 重要貢獻。

從觀看雪景、查訪政績到客店題詩，詩的意義於是不止於個人心緒的描 繪，而在於作為見聞者的老殘，在反省與運思過程中，調度文化符碼對事物進 行批判與回應。詩的書寫與題名於是具有儀式性：見聞者不僅僅看見，也意識 到自身正在見證，以及處在何等的位置進行觀看與反思。如同《老殘遊記》第 一回的望遠鏡，不僅使得老殘的視線得以聚焦在政治、社會、家國等重大議題 上，也同是暗示了見聞者相對於社會，所處的「盈盈一水間，軒車不得駕」的 邊陲之地。在政治化景觀之中，旅人的身影並不隨著景觀的刻畫與議題的討論 消退，反而通過旅人憂慮的視線與詩語，照映出遊士的焦慮與無奈，也使得抒 情性在中國近代白話小說中有所發展。

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