從見聞到敘事──晚清小說文體革新

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國立臺灣大學文學院中國文學系碩士論文

Department of Chinese Literature College of Liberal Arts National Taiwan University

master thesis

從見聞到敘事

晚清小說文體革新

From Memoir to Narration：

Transformation of Novels in Late-Qing 吳佳鴻

Chia-Hung Wu

指導教授：梅家玲

Adviser：Chia-Ling Mei , Ph.D.

中華民國一零五年七月

JULY,2016

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I

謝辭

譬若電影《啟動原始碼》反覆操演的，世界終結前的最後八分鐘，空間化的、小徑分岔花園式的末端時間，該如何重新開展出新的可能性？碩班生涯的最後時光，在虛空電子檔案與雲端空間反覆操演，將時間壓縮、轉檔、上傳為論文字數，一日日深夜離開國青研究室，騎機車從辛亥路轉彎經台科大，沿路穿梭車陣跨過福和橋抵達永和套房，每每焦慮空間化的文字，能否再轉換為接榫學術繁史的時間螺絲。終於步過無人高原、擊碎河流結凍的冰層向前開行，

究竟走了多遠，自己實在也是殊無把握。畢業或許不是盡頭，然而我遲遲不能確定是否有歸期。

在臺大度過的四年碩士生涯，讓我成長許多。頭兩年我住在濟南路宿舍，

幾乎全程參與了 2014 年占領立法院的 318 學運，此外反核、反媒體壟斷、白衫軍運動、同志大遊行……等社會運動，都因為宿舍的地緣關係一一參與。我自己的學科特質與知識背景，說來或許有些不接地氣。出入便當店與計程車時，

對外說自己是中文系，也時常覺得心虛。我對於土地的理解，對社會的關懷，

都在就讀臺大的幾年間成長。除了宿舍的位置以外，或許也受臺大校園的風氣鼓舞。這使得我在開始構思論文的時期，也不斷重新逼視、省思自身學科的意義與價值，以及論文對於世界的意義。那兩年我經常到政大和勝輝、路恒就此對談，當然經過漫長的晚餐與續攤，仍舊沒有得到什麼答案，僅有焦慮的姿態。隨著學運結束，我搬至永和深巷公寓撰寫論文，我把對中文系學科的反省與質疑，也帶到論文之中。

論文中處理的主要文本對象是晚清「見聞小說」，受「小說救國論」影響的小說家們，當他們一個個站上跳水台，以畢生才華為賭注，翻身躍下文壇去通商口岸寫小說、賺稿費，在小說中驅策化身出外壯遊，然而最後寫出來的，卻不是老殘、賈寶玉、九死一生、王小雅或金不磨……等旅人的救國神話，而是

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II

旅人繞了一圈，發覺自己仍是於國無用的人。那真是令我心碎。譬如《老殘遊記》第一回，二十三、四丈的大船如果象徵「晚清中國」，那麼在船外小舟的老殘，恰巧就是那個在場而不在場的外人。我發覺寫完了整篇論文，我仍只能描述那個在運動之中，在場而無能的剩餘者姿態而已。譬如我在入學考試的作文題，回答「進研究所的目的是升學還是工作」作文題，明知是違心之論，我仍回答「進研究所讀書本身就是目的，就是快樂的」諷刺的卻是，寫完論文才發覺，最後的研究成就與意義，終究也只能是撰寫自身。譬如文學研究，我所能為社會做的，終也只是標誌自身位置。我抵達、我觀看────我不存在。

在這一段路上，首先要感謝無論如何都縱容我不負責任升學的家人。對於任性、缺乏才華的小兒子，你們無條件的包容讓我勇往直前。梅家玲老師在指導過程中，給予了最大的幫助、照顧與包容，讓我在書寫過程擁有最大程度的自由空間，也不斷鼓舞我努力思考發問。進入研究所的第一堂課，是鄭毓瑜老師的前中古文學批評。老師的教誨，讓我開始學習如何思考與進行論述，康韻梅老師的兩門古典小說課，則訓練我對文本詮釋的精準與敏銳。感謝陳志信、

李惠綿兩位老師在我擔任助理時，所給予的包容與關懷。嘉瑋學長的請客和學術經驗分享，總是安撫我對學術與生活的悲觀和絕望，於此致謝，祝你創作與研究皆順利。怡瑄、佩暄、菊華、忠達、斯翔、琬琳、小馬、于慈、時雍等學長姊種種指點和幫助，都讓崎嶇的路易行許多。瑞鴻、勝輝、路恒等學友的嘴砲、吐槽和互相討論讓我不斷磨礪進步，品元、俐綺、卡王、先敏、瑞竹……

等所上同學的相濡以沫，也讓研究室中總是有光。

論文寫作過程，經歷太過漫長的冬天，我把靈魂一瓣一瓣撕下，拋到壁爐中燃燒取暖，並且堅信自己再也不可能好起來了。還會期待夏天，但最多也就是《瘋狂麥斯》式的戰鬥，我還可能勝利，但世界仍會是嚴酷的沙漠。當時雖然恍惚未覺，事後回想才發覺自己在寫作過程中，生活完全失控、暴飲暴食，

作息一團混亂（譬如無意識之間在房間囤積了許多條牙膏與紙箱）。感謝小說

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III

家：瑞蒙卡佛、赫拉巴爾、駱以軍、吳明益、袁哲生……。我閱讀你們作品所燃起的，對小說的熱情，始終支撐住我，讓我不曾倒下。

今年暮春時，杜鵑凋盡，論文寫完，開始清掃冬日殘骸。我彷彿曾有過一整片莊園，如此年輕，花叢馥鬱層層開放、果園中豐收百般甜美花實，現在卻只剩下蔓生雜草的荒蕪後園，卻意外還有一株果樹。薔薇屬、落葉喬木，春日開花、秋天熟成落果。此刻梅雨已下過了，我已經在收拾行囊，準備踏上一條不通往任何地方的國家公路，留下自由、也留下頭髮，然而我已知道我將歸來。秋天的時候，它會飄散陣陣果香，我也將為了它頻頻回頭。用唇語告訴它：

「我會回來。」

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IV

摘要

中國白話小說基本的敘述型態大致是通過一名世故、對於普遍的道德議題或人情風俗發表一般性見解的說書人，以回顧、總覽全局的方式，為假想的聽眾陳說故事。然而，近代白話小說是如何開始擺脫全知的說書人進行敘事？

晚清小說中，有一類可稱為見聞小說。其文本的敘事者不再是權威的說書人，人物的見聞則主導了小說敘事的進行。小說內容不以連貫的情節為主，而更多是連綴而不相關的事件，《老殘遊記》與《新石頭記》可為其中代表。通過對見聞小說的研究，可以觀察近代白話小說中說書人口吻的退場，以及小說對於感受表達比重的升高。白話小說不再僅僅只是以乘載情節為主軸的文體，亦不限縮在以小說啟蒙新民等政治目的的緊箍咒中，近代通過小說表達個人感懷的傾向，實在見聞小說中已經逐步發展。

通過本論文的研究，筆者意在為晚清小說研究開拓新局。《老殘遊記》、《新石頭記》兩部優秀創作，是理解、探索相關問題絕佳的起點。小說通過旅人的參與、抒情與議論，帶出了作者的憤慨與憂鬱。晚清小說對於敘事角度的探索、對抒情性的實踐，未必和五四小說直接承接。然而對小說文體可能性的試探，卻是在晚清就已經開始進行。

關鍵詞：晚清見聞小說抒情文體革新近代文學

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V

Abstract

Chinese novels usually have a narrator which is described a virtual storyteller who knows everything about the story and keep showing his authority to virtual audiences. However, at the dawn of the 20^th century, authors start trying to write novels without an arrogant storyteller.

Narrators of novels were not nacessarily an arrogant storyteller but a narrator who hide himself and let character show the whole story for readers without any discussion from narrator. Analysising how those storyteller gone would be a main idea approach toward study Late-Qing novels, and the progress of the novels transformation in the Early 20^th century

Authors in Late-Qing were so eager to make whole society better that they tried to record social events in their novels. Therefore some novels are wrote like

memoirs. On the other hand, in the absent of storytellers, the novels wrote like memoirs always have a traveler, like “ Lao Can”(老殘)of The Travels of Lao Can(老殘遊記). Through recording the travel, author show their mind in the travelers in novels.That’s why novel were no longer a genre merely told story but could discuss social events and express personal emotions.

My dissertation studies on the narration of novels in Late-Qing, and mainly focus on the narrator’s authority. In the absent of storytellers, characters show their action and feel to readers directely. Trational novels are always stories with

complicated plot and a noisy storyteller. However novels in the 20^th century became much diverse in narrating.

Keyword: Late-Qing, Novel, Narrator, The Travels of Lao Can, The New Story of the Stone, memoir

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VI

第一章緒論

第一節研究動機

中國白話小說，特別是長篇的章回小說之中，很長一段時間裡存在著既定的敘事框架。其中，說書人口吻可說是最主要的部份。通過一名世故、對於普遍的道德議題或人情風俗發表一般性見解的說書人，以回顧、總覽全局的方式，為假想的聽眾陳說故事，大致是中國白話小說基本的敘述型態。作為敘事者的說書人，並非是情節中的人物，而是在假擬的說書情境中，對「聽眾」敘述出故事的窗口。說書人敘事者和小說人物之間存在著距離，而對小說敘事又隨時可以中斷干預。與此相較，晚清小說中《二十年目睹之怪現狀》、《老殘遊記》、《新石頭記》等小說藉由特定人物的見聞開展小說敘事，並且都相對削弱了說書人口吻掌握全局的敘事特徵，別具重要意義，也值得進一步深入探究。

隨著晚清小說論者對小說的提倡，以及《老殘遊記》（劉鶚）、《二十年目睹之怪現狀》、《新石頭記》（吳趼人）……等作的出世，近代小說的發展可謂達到一波新的高潮。就小說敘事者的革新而言，劉鶚《老殘遊記》、吳趼人《二十年目睹之怪現狀》、《新石頭記》……等作，除了是近代小說中極重要的傑出之作之外，更重要的是運用了不同的敘事方式。傳統章回小說的敘事方式，大抵離不開說書人的敘事聲音以及與之相應的一成套敘事套語或者稱敘事框架，然而到了晚清《老殘遊記》、《新石頭記》卻不再是運用說書人作為敘事樞紐，而是通過特定人物的見聞開展情節，讓小說敘事限縮於單一敘事焦點上，使得敘事者的聲音與影響降到最低，而讓特定的敘事焦點之見聞、對話推動敘事。這樣的方式是一項創舉。晚清小說作者是如何開始挑戰、取消說書人口吻，可能並不僅僅是牽涉到小說敘事的技巧問題，更可能關係到小說敘事應該如何進行，

乃至是對白話小說作為一種書寫型態的重新調整與實驗。

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「限制敘事」在文言小說之中，早已被運用於敘事之中，然而中國白話長篇小說，卻遲至晚清才出現限制敘事。這一方面，當然可以視為是西方翻譯小說傳入的影響。然而，西方翻譯小說運用限制敘事者，往往被用文言小說的方式重新詮釋、理解，如林紓翻譯的《巴黎茶花女遺事》就是運用文言進行翻譯，並且「我」也被改成「小仲馬」。為何遲至二十世紀初時，白話長篇小說才開始受到西方翻譯小說影響嘗試限制敘事的敘事，而非在更早之前就受到文言小說敘事方式的影響？又，從「各位看官」的說書語言進行敘事，轉換成以

「我」、「老殘」的角度開展敘事，這樣的轉換，隱含的小說觀念變遷是什麼？

是什麼樣的觀念改變，使得這樣的敘事轉型成為可能？這些層面的問題，都不僅僅止於形式層面的敘事方式，亦不該以「西方影響」來模糊帶過。¹

於是，所謂敘事者與敘事焦點的問題，或許更應該放在文體觀念轉型的脈絡底下，參酌晚清思想史與文化史背景，去深入考量其發生的成因與意義。敘事聲音與敘事焦點牽涉的問題，是小說家要「如何開始進行小說的敘事」、「對於小說敘事採取什麼樣的作家認同」，以及「在敘事中採取什麼樣的敘事態度」。前者指對外也是面對社會的角度與方式，而後者指小說家開展敘事的態度。當晚清小說論沸沸揚揚地論述啟迪「群治」，那麼動搖的絕不只是小說地位從邊陲到核心，也是身為小說家的作者認同以及敘事態度。當小說敘事不再必然匿名於複數型態的說書人口吻，並且隨著報刊出版業的興起，小說家成為一社會上的職業與公共身分，那麼隨著小說身分認同的轉換及其敘事態度的改變，才使得晚清白話長篇小說可能開始自覺使用限制敘事。也就是說，晚清小

1 陳平原即已指出晚清小說敘事角度的轉變，並非接受文言敘事傳統的影響，而更多是受西方翻譯小說的啟發。不過，陳平原主要處理的問題在於晚清小說如何運用限制敘事，及其限制敘事的缺陷。對於晚清小說限制敘事出現以及實踐上不完備的原因，歸之於西方小說的影響、以及對於「補史」的真實性追求，其實仍不夠完備。在該章第三小節中，陳平原指出中國讀者對於翻譯小說中「第一人稱敘事」接受過程「因時人的沉默而消失」，僅能從理論的假設為之補充，其實也是坦承當中存在著需要探究、詮釋的歷史細節。筆者認為，新小說中限制敘事的出現，還與小說家認同的轉折、域外遊記的書寫與翻譯小說譯者的翻譯策略有關，本論文第二、

三章將進行論述說明。相關討論參見陳平原著：《中國小說敘事模式的轉變》，（香港：香港中文大學出版社，2003），頁 57-75

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說敘事自覺實驗的「限制敘事」，背後牽涉的層面實含括了「小說是什麼？」、

「敘事態度」以及「小說家的身分認同」，決不僅僅是傳達訊息的手段而已。

由這些問題出發出發，劉鶚《老殘遊記》、吳趼人《二十年目睹之怪現狀》、《新石頭記》等小說用以啟動敘事的方式，就有更值得深入探究之處。劉鶚、吳趼人、王濬卿……等作家，面對白話小說此一文體時，之所以選擇削弱說書人口吻，倚賴旅人的實錄見聞開展敘事，小說家所考量的，可能並不僅僅是如何表達的問題，而更涉及了「小說為何」的觀念拉鋸。每一次的小說創作，都是對既有文體觀念的協商、談判、拉鋸與歧出。因而，當小說家嘗試擺脫全知、權威而有時又世故的說書聲音，選擇了以特殊的敘事焦點進行敘事，

淡化敘事者聲音，這樣的做法本身就是對既有小說觀的挑戰與跨越，而這樣的跨越，就可能實驗／實踐出不同的文體想像。問題因而在於：劉鶚、吳趼人……等近代重要作家在他們的小說敘事實踐與實驗中，如何通過將敘事焦點集中於特定觀察者眼中的方式，探索不同的小說文體想像？這樣的實踐，又應該如何看待？

對於晚清小說中敘事者的轉變，韓南在探討吳趼人小說中對於敘事者的革新時，認為不論是在《二十年目睹之怪現狀》還是《新石頭記》，都以人物的反應取代了權威的敘事者。「讀者不是接受命令式的指導，而是受到邀請」，韓南在論述時點到為止地指出從「全知」到「限制」的差別，其實暗示了讀者與文本關係的變化，並且敘事者對於文本的介入也過度為人物的反應。²

意即，這並不只是小說書寫技巧的革新，而是在小說觀念產生變化的背景下，相應而來的書寫實驗與革新實踐。韓南富有洞見的指出吳趼人有意通過天真的觀察者，寫出觀察後的憤世感與失望感，卻在另一方面認為，吳趼人小說

2 韓南在論述中，指出《老殘遊記》中的老殘相對於九死一生或辜望延，則是權威的觀看者，

時常發表機鋒議論。然而需要指出的是，老殘的「權威」仍和說書人的「權威」為不同層次的問題，一方面是作為小說人物的老殘並非是敘事者，另一方面《老殘遊記》中的老殘和敘事者，對於將要發生的事都並無把握，而只能通過老殘的觀察。相較於此，說書人口吻的敘事者則有更大的權限。參見〔美〕韓南著，徐俠譯：《中國近代小說的興起》，（上海：上海世紀出版，2010），頁 168-169

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中雖通過個人觀看社會，然而個人並不重要。對於吳趼人三部「限制敘事的作品」（分別是《二十年目睹之怪現狀》、《上海遊驂錄》、《新石頭記》），韓南說：

「他（吳趼人）所關注的並非這一個個體，而是他看到的中國的危機。」意即，雖然小說敘事集中通過個人見聞開展，個人卻並非敘述的真正重心。³

然而，若落實到對具體文本的觀察，則即使是在同一部作品中，對於特定人物的書寫，也不一定首尾一致，而可能因敘述的段落而有所偏重，更何況晚清小說出之以連載形式，創作過程中隨著作者理念的轉變，也可能有不同偏重。因此，固然韓南的觀察適用於晚清《二十年目睹之怪現狀》、《上海遊驂錄》一類小說，然而在藉由個人觀看社會問題的書寫過程，小說家也可能跨出社會關懷與政治意圖，而寫出個人的生命情境與焦慮，而不盡然能排除個人感懷。誠如韓南自己也承認：

在晚清時期發生的所有的技巧方面的變化當中，那些敘事者和意識中心的變化關係到作者的書寫人格，所以顯得最為重要。⁴

當小說家選擇改變無所不知的說書人敘事者，改用有限制的敘事者與見聞人物開展小說敘事，當然意味著小說家介入小說敘事的方式、與小說的關係有所改變。而此一革新的關鍵，無疑又維繫在個別小說中特別重要的見聞者：九死一生、老殘、賈寶玉、辜望延……等等。小說家如何經由這些旅人開展小說敘事，而又如何書寫這些小說中賴以串聯情節的見聞者，特別是書寫過程中，除了藉以暴露社會現狀以外，是否更表達了個人的觀點與情感，其實就仍有待探討釐清。

總結來說，本論文研究的核心問題，即在於探問：晚清小說敘事者的革新與實驗如何發生？發生於何等的歷史和文學背景？晚清出現的《老殘遊記》等

3 參見〔美〕韓南著，徐俠譯：《中國近代小說的興起》，頁 169

4 參見〔美〕韓南著，徐俠譯：《中國近代小說的興起》，頁 149

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這一批情節性弱、人物形象較簡單、敘事者權威弱化的一類小說，是如何在弱化情節的同時，讓敘事者隱於幕後、將敘述視角限制在特定人物，進而在議論或抒情等面向，實驗出不同於傳統章回小說的文體可能性？論文以說書人的退場以及敘事革新為主要探討的論題，研究晚清小說中削弱權威、限制在特定人物見聞範圍的小說文本，就其發生的脈絡背景出發，進而從具體文本的分析詮釋，探討其開拓的可能性與意義。

第二節研究方法

一、「見聞小說」的概念提出

在晚清小說之中，白話長篇小說出現一類特別的敘事模式，這一類的小說皆將小說敘事建立在近於見聞錄的形式上，雖然仍沿襲章回小說的回目，部分小說亦仍保有每回結尾處的散場詩，然而小說的敘事者和傳統章回小說的敘事者已經有所不同。或如《二十年目睹之怪現狀》、《冷眼觀》一般以「我」兼任小說的敘事者和見聞人物，或者像《老殘遊記》、《上海遊驂錄》一樣將敘事集中於見聞者的經歷，而敘事者隱於幕後不再介入。總之，都是通過一名特定的旅行者串聯小說中主要人物的見聞，與許多不相關聯的故事插曲來進行敘事，

頻繁敘述社會現象並重視實錄般的真實感。敘事者僅聚焦在特定人物所見所聞，而不從其他人物的角度觀察。

在這一類小說之中，前後通過人物的觀察、人物間的對話常常嵌入許多前後不相關、無因果關係的插曲，也是這類的小說的特色。這一類小說，與晚清小說中敘事者乃至說書人口吻的革新極有關聯，以下為方便討論，筆者將統稱之為「見聞小說」。需要先說明的是，這樣的分類主要目的並不在於為晚清小說在譴責小說、政論小說、社會小說、科幻小說……等既有類別之外，另行增設新的類別。「見聞小說」的提出，重點不在於那些小說應該納入、而排除另外一些，本論文的目的亦不在於建構一新的小說分類類別，並勾勒此一類別小說在

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晚清的發展興衰；相較於此，本論文將「見聞小說」視為限縮研究範圍的方法，通過此一概念的指陳，將討論聚焦於特定的敘事模式，並使討論不致纏繞在文本內容中關於情節題材與晚清旅行經驗的討論。簡言之，此一分類是基於對敘事方式的考量，而非基於題材類型的劃分。討論固然及於文化史、思想史背景上對於此一敘事方式的啟發，然而重點不在全盤釐清此敘事模式的現實基礎及其對社會的回應，而在於這種模式一旦進入小說敘事，對於小說文體的意義是什麼。

見聞小說對於社會現實的焦慮、觀察與批判，體現在旅人移動過程的視線、思考甚至詩作。在題材上大量取材於當時時局的政經現象、作者自身的社會觀察與報章雜誌上的軼聞笑話，更重要的是小說因為不再模擬說書人與聽眾的聽講現場，而直接讓旅人看見、聽見現象，而具有很強的實錄意義。此外，

特殊、富有情感的旅人也開始在小說中出現，他們的視線固然主要聚焦在外在社會政治的現象，然而小說敘述觀察的過程，卻也不斷暴露晚清文士視線中的憤慨與積鬱，甚而帶出極具個性的抒情或議論。因此見聞小說不僅涉及對社會現實的紀錄，更標誌了近代小說在表達個人感受上進一步的發展與實驗。

處於過渡時代，小說家對於小說與中國的未來，都處在徬徨而困惑的時期。舊的文體觀念與天下觀念都受到嚴重挑戰，知識框架面臨重整的必要，而見聞小說恰恰是處在小說傳統與現代之間轉型時期的一種實驗，提供了小說家想像小說敘事的不同方式。而在見聞小說的實踐之中，也提供了小說文體發展的重要面向。見聞小說的主要文本如：《老殘遊記》、《新石頭記》、《二十年目睹之怪現狀》……等，其見聞錄般的敘事模式，挑戰了說書人口吻，也不再以情節為中心，十分適合作為探討晚清小說敘事革新的研究對象，此一模式的運作也具有研究的價值。因而，本論文主要以見聞小說為研究對象，而主要集中在

《老殘遊記》與《新石頭記》這兩部最具代表性的文本。

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二、基於對晚清歷史情境的參照

討論小說的近代轉型，必然要回到近代中國歷史情境的基礎上去爬梳與討論。晚清中國知識分子處於傳統與現代之間的轉型時期，隨著從宇宙觀的鬆動被挑戰、帝國秩序的動搖乃至器物制度的輸入，小說的敘事與文體觀念，也在動搖而需要重新釐清、建構。

根本而言，近代小說的概念革新，是立基於家國巨變的焦慮。正因為迫切焦灼於救國的渴望，才推動了小說觀念的革新運動。小說的興起，背負了無比沉重的啟蒙責任。因此，對晚清小說，勢必不能僅就文本內部出發分析，而應該考慮到晚清政治發展、出版業與沿海城市發展等多重因素。

在論文中，為深化對於見聞小說的理解與討論，筆者將結合晚清的政治語境、域外遊記、報刊與出版文化以及翻譯小說等歷史背景，探討見聞小說之所以產生、出現的歷史背景與限制，並且也將在具體的文本討論之中，扣合晚清歷史語境與背景進行討論。

三、對西方敘事學的借鑑與調整

（一）敘事者、聚焦者與見聞者

熱奈特提出的敘事學仍有參考價值。他認為限制敘事（ restrictions of field）容易混淆敘事中觀看事物並引導敘事投影的觀看者（即「mood」，譯為

「語式」）和敘事者（即「voice」，譯為「語態」）之間的差異。他認為，應該分別開敘事中「誰看」與「誰說」的不同，建立起理論差異層次的差異與界定。

他選擇用來取代「全知觀點」、「限制敘事」等用語的術語是「聚焦」

（focalizations 或 focalize），他將聚焦分成三大類，即第一類無聚焦／零聚焦

（ nonfocalized narrative／ narrative with zero focalization），意指敘事者所知大於小說中人物及聚焦者所知範圍，近似於傳統所謂「全知觀點」，而中國的章回

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小說基本亦可歸為無聚焦敘事；第二類則是內聚焦（ internal focalization）意指敘事者所知的範圍和小說人物相當。又可分為固定式與不定式、多重式共大類，即小說敘事者是集中通過特定人物、轉換不同人物觀察事物，還是通過複數人物重複追憶同一事件。晚清見聞小說大致上可以歸類為固定式內聚焦。然而誠如熱奈特所指出的，幾乎不存在嚴格意義的內聚焦，而聚焦方式往往也不一定在一部小說中貫徹，晚清見聞小說也具有這樣的特質。⁵

至於對於敘事者、觀看者、被觀看者的分別，熱奈特即已指出誰說與誰看的理論差異，而史蒂文．科恩與琳達．夏爾斯（Steven Cohan＆ Linda Shires）

也將敘述文類的聚焦活動劃分為敘述的施動者（narrating agent）、聚焦者

（focalizer）與被聚焦者（focalized）三類，主要延續熱奈特指出的「誰說」與

「誰看」的理論析分，指出敘事者、觀看者及被觀看者三種元素，亦就理論上分析敘事者可以同時作為聚焦者，卻不代表敘事者總是聚焦者。聚焦活動和敘述活動不應混淆。⁶

本文則將把敘述的施動者稱為敘事者，並視需要依撰寫文脈運用「聚焦者」及「被聚焦者」的術語，以避免論述過程概念的混淆，並增進論述的精準度。需要說明的是，雖然晚清見聞小說主要即通過特定人物作為文本中最主要的「聚焦者」開展小說敘事，但是較之於「聚焦者」，本文將主要使用「見聞者」一詞。見聞小說中，除《二十年目睹之怪現狀》、《冷眼觀》較特別，敘事者和聚焦者（甚至部分段落的被聚焦者）重疊在「我」一人身上以外（而《冷眼觀》的寫作處處可見前者的影響），敘事者和聚焦者原則上都並不相同。即以

《老殘遊記》為例，敘事者和「老殘」即分處觀看者與敘事者兩端。然而不論是九死一生還是老殘，都同樣是小說中通過見聞串聯小說敘事的關鍵人物。本

5 熱奈特還提及第三類「外聚焦」，指敘事者所知少於小說人物，常見於懸疑、驚險的小說敘事中，因為和本論文所論關聯上較薄弱，謹附記於此，不再贅述。本段所述參見於〔法〕熱拉爾．熱奈特（Genette, Gerard）著，王文融譯：《敘事話語》，（北京：中國社會科學出版社，

1990），頁 126-1

6 參見〔美〕史蒂文．科恩與琳達．夏爾斯（Steven Cohan ＆ Linda Shires）著，張方譯：《講故事──對敘事虛構作品的理論分析》，（臺北：駱駝出版社，1997），頁 104

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文選擇以「見聞者」一詞，涵蓋晚清見聞小說中主要擔任「聚焦者」任務的小說人物。一方面可以更貼近晚清小說的狀況，另一方面則因為晚清見聞小說仍常常轉換為無聚焦式的敘事方式，小說中的聚焦者因而有時會失去聚焦功能，

更何況「見聞者」往往並不只是聚焦者，而也同時是外部聚焦下的被聚焦者。

因此為了避免混淆以及說明上的方便，故以「見聞者」一詞統稱應較為適當。

此外，熱奈特雖然認為「全知敘事」和「限制敘事」等術語往往混淆了觀看者和的差異，然而仍不妨礙我們在論文中繼續使用這兩個術語。這是因為，

在不涉及觀看者問題的層次上，「全知觀點」和「限制敘事」仍是分別傳統章回小說中敘述角度與見聞小說敘述角度差異時，十分便利的術語。當涉及的是分別傳統章回小說與見聞小說所知範圍的差異時，本文仍沿用「全知觀點」和

「限制敘事」兩個術語。但是當論述進入到具體見聞小說層次，有必要析分與見聞者（聚焦者）的差異時，則再使用較為精準的敘事學術語如「無聚焦」、

「聚焦」等詞指稱，避免混淆。

（二）作者觀點、敘事者與見聞者的關聯

祖國頌指出，在小說文本中存在著實際作者、小說文本意蘊指向的隱含作者，以及小說敘事者，而三者並不相同，不應混淆彼此的差異。其中，作者的價值觀，主要由後兩者體現，因此非謂三者不相關聯，而是不應將三者的價值觀視為相同。⁷

「隱含作者」照布斯《小說修辭學》與祖國頌所論，隱含作者只能是作品整體直覺性的情調，而就見聞小說而言，因為敘事者很少介入，因此很大一部分建立在見聞者對環境的觀察與互動展現作品的整體意蘊。因此，「隱含作者」

的立場，其實與見聞者往往接近。此外，「隱含作者」意味著單一特定文本隱含的創作者，如果議題涉及複數文本的作者，或者牽涉到實際作者，筆者則將選

7 參見祖國頌著：《敘事的詩學》，（合肥市：安徽師範大學出版，2003），頁 7-9

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擇直接使用「作者」一詞。⁸

筆者認為，固然從敘事學理論而言，作者、敘事者與見聞者（亦稱為聚焦者或觀點人物）在理論上分屬於不相同的三個層次，不容混淆；然而在本論文中，則將提及作者、敘事者與見聞者在意見、情感或價值認同上的重疊。這並不是說忽視三者在理論層次上的差異與不同，而是立基於晚清見聞小說的文本分析所做出的解讀與判斷。

若在理解現實作者與小說文本之間必定存在虛構帶來的落差此一前提之下，肯定作者的身世情感仍部分體現在小說文本的創作之中，則小說整體情調與意涵的傳達，應可與作者有所連結。

另一方面，在見聞小說中，敘事者的介入弱化。不論是以「我」兼任敘事者與見聞者的《二十年目睹之怪現狀》和《冷眼觀》或是敘事者基本隱於幕後的《老殘遊記》和《新石頭記》，敘事者皆不跳出當下的文本情境對讀者進行評論、描述與補充，亦不再如傳統章回小說藉由說書口吻經常與擬想的讀者進行對話、補述與議論，而是單純通過見聞者與他人的談話，以及見聞者自身的獨白來推動小說敘事。對於諸多話柄的觀看與反思，敘事者所做的並非引領讀者，而是報導見聞者所處的觀看角度和思考。這樣一來，敘事者就並未在見聞者之外，有獨立的意見與評價，而是依附於見聞者進行小說敘事。

正是因為小說敘事中，主要的觀察角度與反思建立在見聞者的觀看角度及其反思與討論，敘事者並不介入，而主要由見聞者的觀察角度影響小說的整體意蘊，因而往往作者、敘事者與見聞者，在詮釋文本過程中，在價值認同與情感層面，似乎達到一定程度的交融與匯通。這一點，在《老殘遊記》中老殘遊大明湖的敘述、雪夜觀黃河結冰，或者《新石頭記》敘述寶玉遊歷的過程等，

8 布斯就說：「不同的作品會隱含不同的化身，不同的觀念組合。」可見得，若要討論複數同一作者的問題，則無法以單一作品的隱含作者貫串；又說「只要小說沒有直接提到這位作家，他與隱含的、非戲劇化的敘述者就是一個人。」若據所論，見聞小說中，隱於幕後的敘事者，亦即非戲劇化的敘事者，可以代表隱含作家的立場。參見〔美〕韋恩．布斯著，付禮軍譯：《小說修辭學》，（廣西：廣西人民出版社出版，1987）頁 78、158

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都有具體的體現。

相關的觀察，並非由筆者最早提出。陳平原在《中國現代小說的起點──

清末民初小說研究》（原《二十世紀小說史》第一卷，2005 年由北京大學出版社重新修訂出版）書中第八章〈旅行者的敘事功能〉中討論到見聞小說中作者、敘事者與旅人關係，他認為一方面小說家驅策旅人上路觀看民間疾苦，卻又和旅人只是待在旁觀者的角度，未深刻體察民間疾苦；而小說家過度認同於敘事者與旅人，不能夠和旅人之間保持距離。據其所論，作者、敘事者和旅人

（見聞者）之間的距離，因為在小說中敘事者隱於幕後，單純聚焦於見聞者的觀察與反應，因此導致在小說之中，僅看的出見聞者的態度，而不見敘事者在小說人物、觀察者以外的看法，或者是作者的更多意見，顯得意義較為單一，

並且也不能在觀察角度之外有更深刻的反思。⁹

筆者認同於陳平原的觀察，在見聞小說之中，作者、隱含作者、敘事者與見聞者之間在價值或認同上的差異，往往並不明顯，有時似乎彼此重疊。不過需要修正的是，筆者認為作者、敘事者與小說人物之間距離的拉近甚至消失，

並不盡然是缺陷。正如陳平原所指出的，傳統小說以情節的講述為中心，那麼當說書人消失、小說敘事者隱於幕後，而作者認同於小說人物時，小說人物的遊歷、思考與悲慨，就成為了小說作者藉以發揮個人議論與感懷的通道。這意味著白話小說開始可能作為小說家表達意見的方式，這就使得小說不再像是傳統白話小說作為鋪演情節的文體，而更接近五四以後表達真實的小說了。如果從這個角度思考，就不盡然如陳平原所論，只有負面的意義。

總而言之，筆者並非是忽視作者、敘事者與見聞者之間的理論距離，亦無意取消彼此間的差異，而僅是意在指出在晚清見聞小說這些文本之中，作者、

敘事者與見聞者在情感、價值與認同此一層面上，應達致一定程度的貫通與交融。

9 陳平原著：《中國現代小說的起點──清末民初小說研究》第八章〈旅行者的敘事功能〉，頁 252-257

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（三）敘事學的功能性與侷限

敘事學亦有助於筆者分別傳統小說與見聞小說的差異，即：相較於傳統小說，見聞小說不以情節為中心。史蒂文．柯恩與琳達．夏爾斯曾經就E．M．佛斯特的論述擴充，說明了故事與情節的差異，並據以指出如《艾麗絲仙境奇遇記》就是沒有情節的故事，因為當中的事件往往不具前後邏輯與因果關係，像這樣的論點有助於分別傳統章回小說與晚清見聞小說之間的差異。通過對於小說文本中事件序列的關係與安排，見聞小說中事件的彼此不相聯繫顯示出其不重情節的特點。當然，見聞小說仍有其通過見聞者串聯的內在邏輯，因而嚴格上亦不能稱其不具前後因果關係。然而，情節的削弱，確實是見聞小說一大特徵。¹⁰

然而必須說明的是，敘事學對於見聞小說的研究固有幫助，亦有其侷限。

見聞小說對傳統章回小說的變革，在於對於說書人口吻的挑戰以及敘事結構的改變。前者意味著小說中開始不再通過處處存在的說書人介入敘述、評論，每回的散場詩以及小說中各位看官、說書的等模擬言說情境的套語漸漸消失。

筆者認為，說書人套語在傳統小說中，不盡然只是一種敘事者的選擇或敘事的方式，而也和小說文體的概念有關，牽涉到的問題涵括小說文體社會價值與文化地位。對說書語言的模仿，被視為是小說敘事的文體規範。在這樣的意義上，不僅應該思考小說由誰敘述、如何聚焦，而更根本的還是小說觀念的變化與小說創作活動的意義轉變，這些變化是隨著晚清情境中小說家身分開始具有公眾化和職業化的可能性而產生。

因而，僅通過西方敘事學當然無法解決有特殊文體觀念、規範，以及受到近代政治文化變遷影響而產生的中國小說近代化問題，因而需要借助其他文化史與思想史層面的研究才能更完整地進行探討，這是參考敘事學進行晚清小說

10 參見〔美〕史蒂文．科恩與琳達．夏爾斯（Steven Cohan ＆ Linda Shires）著，張方譯：《講故事──對敘事虛構作品的理論分析》，頁62-63

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研究時所必然面臨的侷限。誠然，敘事學理論僅能指出歷史與文化對於詮釋文本指意域的重要性，卻並不能指明殊異的歷史與文化本身。¹¹

第三節文獻回顧

一、敘事者革新和近代小說的主觀化傾向

見聞小說中，以《老殘遊記》、《二十年目睹之怪現狀》為最早受到重視與討論的文本，其中對於《二十年目睹之怪現狀》的討論，則更可說觸及所有見聞小說的共通特點，以下即假《二十年目睹之怪現狀》的相關討論，引出見聞小說的重要問題與研究面向。

1911 年上海廣智書局出版《二十年目睹之怪現狀》辛卷時，附有一個〈總評〉，總評內就晚清新小說創作的流弊，說明《二十年目睹之怪現狀》的優點，

文中說：

新著小說，每每取其快意，振筆疾書，一洩千里，至支流衍蔓時，不復知其源流所從出。散漫之病，讀者議之。此書舉定一人為主，如萬馬千軍，均歸一人操縱。¹²

指出的「一人」自然是九死一生，然而較之於觀察「九死一生」作為敘事者的敘事功能，似乎更多指向的是九死一生作為一名故事中觀察者對各事件的串聯作用。其所論，主要並不在這種敘述形式對於傳統小說的革新，而是說明不同於快意直書、缺乏結構的小說，指出吳趼人《二十年目睹之怪現狀》一作結構較為緊密、完整。胡適在〈五十年來之中國文學〉一文中，對於《二十年目睹

11 〔美〕史蒂文．科恩與琳達．夏爾斯（Steven Cohan ＆ Linda Shires）著，張方譯：《講故事

──對敘事虛構作品的理論分析》，頁83-89

12 參見陳平原、夏曉虹合編：《二十世紀中國小說理論資料》第一卷，（北京：北京大學出版社，1997），頁 387

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之怪現狀》的描述與評價，與這個觀點相承接：

吳沃堯曾經受過西洋小說的影響，故不甘心做那沒有結構地雜湊小說。

他的小說都有點佈局，都有點組織。這是他勝過同時一班作家之處。《怪現狀》的體例還是散漫的，還是含有無數短篇故事，但全書有個「我」

的主人，用這個我的事蹟做佈局綱領，一切短篇故事都變成了我二十年中看見或聽見的怪現狀。即此一端，便與《官場現形記》、《文明小史》

不同了。¹³

胡適將廣智書局本的總評說得更為詳細，他認為吳趼人是借鑑於西方小說的結構，因而有意對於小說結構特別經營，通過「我」把小說中包含的短篇故事統整為一體。一方面胡適更坦白指出所謂「千軍萬馬」實際上就是散漫組織而成、彼此無太大關係的短篇故事，另一方面肯定吳趼人的嘗試。

對於《二十年目睹之怪現狀》的結構問題，米列娜指出不應該從表面上評斷其「結構鬆散」，她認為應該觀察小說中的插曲是否具有語義上的內在統一性。在論中米列娜以《二十年目睹之怪現狀》、《老殘遊記》、《孽海花》、《九尾龜》為例，指出晚清小說中有一類的結構類型為「線式情節小說」，以《二十年目睹之怪現狀》而言，主要人物認識世界的過程，串聯了小說中的插曲。小說的認識語義基礎使得小說結構具有內在統一性。¹⁴

另一方面，米列娜在研究吳趼人《二十年目睹之怪現狀》的敘事者使用

13 參見胡適著：《五十年來之中國文學》，收於《胡適作品集》，（臺北：遠流出版社，1986）第八冊頁 127

14 米列娜在〈晚清小說情節結構的類型研究〉一文反駁了認為晚清小說結構鬆散的說法，其認為如《二十年目睹之怪現狀》一類的小說為「線性情節」結構，小說結構的邏輯，不管是引述的事件或是眾人的討論，都通過小說主角所貫串。米列娜認為這些小說應當被視為「認識型」

的故事。這個說法大致為陳平原所發揮，陳平原以「啟悟性」主題概括。參見米列娜：〈晚清小說情節結構的類型研究〉，收於〔捷〕米列娜編，伍曉明譯：《從傳統到現代──世紀轉折時期的中國小說》，（北京：北京大學出版社，1997），頁 39-49；陳平原著：《中國現代小說的起點

──清末民初小說研究》，（北京：北京大學出版，2005），頁 236-237

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時，指出了吳趼人在該作中，找不到和西方文學中自我探索、自我意識，或者日本文學中自我懺悔的特質。另一方面，米列娜也認為在文言文學傳統中的第一人稱敘述，和吳趼人小說中第一人稱的敘事者源流不同。她指出，根本而言，在沈復《浮生六記》中內省、抒情的第一人稱敘事，在《二十年目睹之怪現狀》中幾乎看不見：

它集中在敘述者對自己周圍社會的觀察之上，而在小說的過程中，敘述者的個人生活卻愈來愈被推入背景。這部第一人稱小說的主人公顯然是外向的，敘述者的個人情感幾乎不存在。¹⁵

可是，這並不代表米列娜否定了吳趼人的嘗試。與此相反的是，米列娜認為，

除《紅樓夢》以外傳統中國白話小說基本上並非作者內在情感與經驗的表達媒介，小說也不是反思個人存在議題的場所，他認為傳統白話小說所謂的「第三人稱敘事」，則更阻斷了對主觀立場的表達。在此立場上，米列娜肯定了吳趼人的努力。因為作者和敘事者（九死一生）在立場上的接近，使得小說敘事可能發展出主觀性和個性。

米列娜的討論，已經不僅著眼於受限制的敘事者對於結構的統整功能，而是更深入地探問吳趼人的嘗試和中國文學的傳統之關係，以及其開創性。米列娜從作者與敘事者立場的接近，進一步指出其中蘊含的抒情可能性，則仍有待進一步探討。

另一方面，對於《老殘遊記》的討論，夏志清也已經指出其敘事者革新蘊含的主觀性傾向，他說：

（劉鶚）他不滿前人以情節 plot 為中心的小說，又有野心包攬更高更繁

15 參見〔捷〕米列娜：〈晚清小說的敘事模式〉，收於米列娜編，伍曉明譯：《從傳統到現代─

─世紀轉折時期的中國小說》，頁73

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雜的完整性，以與他個人對國計民生的看法相呼應。……方此之時，劉鶚握管而書，所享獲得成功，似乎大於他當代傑出而多產的李寶嘉和吳沃堯：他脫掉傳統的小說家那件說故事的外衣，又把沿襲下來的說故事的所有元素，下隸於個人的識見之內，而為其所用。如果在行文上用的不是第三人稱，它儘會是中國第一本用第一人稱寫的抒情小說（lyrical novel）。¹⁶

夏志清的討論，提及劉鶚對於小說文體的創造性革新。不同於以情節為中心的傳統白話小說，夏志清指出了劉鶚筆下的小說，在敘事方式上，已經挑戰了傳統通過說書人口吻進行的策略，而統合在「個人的識見」。不過，所謂「個人的識見」其實有待思索：所謂的個人，指的是只有「老殘」嗎？還是也包含了隱於幕後，沒有在人物之外獨立發表意見的敘事者？抑或是文本的實際作者劉鶚本人呢？另外，使用「第三人稱」，是否仍是「抒情小說」呢？實際上對於小說中的人物與敘事者的關係，在夏志清的討論中還留有相當大補充、修正的空隙。單單指出《老殘遊記》脫離了說書人外衣以及具有抒情性，還不足以說明作為晚清白話小說的《老殘遊記》對於文體的革新及其開展主體性的方式。

不論是米列娜和夏志清，對於小說文本的討論，都引導出「主觀化」的方向。對於近代文學中主觀化與抒情化傾向，捷克漢學家普實克是最早也最重要的論者之一。

普實克指出近代小說抒情化傾向的論點，具有重大影響。其中引人注意的是，他指出晚清小說中敘事者的革新，以及敘事聚焦在特定人物的特點和小說抒情傾向的相關性。他在〈轉變中的敘事者角色〉一文中，探討了近代小說中敘事者的變化，以及吳趼人《二十年目睹之怪現狀》和劉鶚《老殘遊記》兩部小說的抒情性。

16 參見夏志清著：〈《老殘遊記》新論〉，收於林明德主編：《晚清小說研究》，（臺北：聯經出版社，1988），頁 286

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在〈中國現代文學的主觀主義與個人主義〉一文中，普實克認為從清代到五四，中國文學有個人化與主觀化的傾向。其中，晚清小說則表現出「強烈的個人主義傾向」（strongly personal tendency），普實克以吳趼人的《二十年目睹之怪現狀》為例，認為在小說中，作者自身和小說人物和整個社會處於對立，

有著徹底主觀化與個人化的傾向。¹⁷不過在另一篇文章中，普實克雖然仍肯定

《二十年目睹之怪現狀》中和舊有敘事模式的不同與轉變，可是卻也認為在小說第一回中敘事者竭力營造的個人焦慮只是一種姿態而已，實際上小說仍是在羅列事件，娛樂讀者而已。普實克並不認為《二十年目睹之怪現狀》在運用敘事者以達到個人化或主觀化的目標上做得很好。相較之下，真正運用敘事者將各種元素統合在一起的較佳案例是《老殘遊記》。¹⁸

對於劉鶚《老殘遊記》的抒情傾向，普實克認為即在於作者與小說人物之間關係的拉近。傳統小說中小說人物與作者沒有連結的障礙（artificial

barrier），在《老殘遊記》中消失。通過老殘與作者間的連結，劉鶚得以表達個人的情感與感受，並且用自己的角度觀看事物。這都是因為雖然劉鶚仍然沿襲了說書人口吻的某些敘事框架，但是整合敘事的角色卻都交到了老殘一人身上。當然，老殘在小說中並非是敘事者，而只是一名小說人物。《老殘遊記》中對敘事者的革新，普實克文中論述其實並未說明清楚。¹⁹

普實克的論證，其實很難使人同意。他對近現代中國文學的主觀傾向，所舉的例子如：沈復的《浮生六記》、蒲松齡的詩，以及幾篇不同的古典日記，再多大程度上可以代表中國近現代文學，可以證成其主觀化與抒情化傾向的說法，其實令人懷疑。另一方面，他也無意進一步分別李伯元、曾樸等小說和吳

17 〔捷〕Průšek, Jaroslav, “ Subjectivism and Individualism in Modern Chinese Literature” ,The Lyrical and the Epic : Studies of Modern Chinese Literature. Bloomington, Indiana: Indiana University

press,1980, p12-13

18 〔捷〕Průšek, Jaroslav, “ The Changing Role of the Narrator in Chinese Novels at the Beginning of the Twentieth Century” ,The Lyrical and the Epic : Studies of Modern Chinese Literature, P114-115

19 〔捷〕Průšek, Jaroslav, “ The Changing Role of the Narrator in Chinese Novels at the Beginning of the Twentieth Century” ,The Lyrical and the Epic : Studies of Modern Chinese Literature, p.118-119

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趼人、劉鶚對於小說敘事者實驗革新的不同嘗試，更沒有將晚清小說中把敘事限制在特定人物的小說單獨視為一類討論，因而同樣被普實克視為個人化、主觀化的文本，然而古典詩、文言筆記、全知敘事長篇白話小說與限制敘事長篇白話小說之間有何不同，都不是普實克所關注的面向。然而，普實克所提出個人化或主觀化傾向，確實可以在晚清小說中找到部分線索，仍可說是提出了十分具有啟發性的研究進路。

普實克與米列娜的討論是從宏觀角度探討晚清小說的整體傾向，而夏志清則是個案分析《老殘遊記》的藝術成就，三人的研究都還沒有把「見聞小說」

獨立歸成一個小說子類看待。不過從普實克、米列娜到夏志清，所論都已經觸及了近代小說抒情化與小說敘事方式轉變之間的關係，只是所論還有待從具體文本分析進一步探討、修正。

對於普實克的看法，袁進則進行了批評與反駁。在《中國小說的近代變革》一書的第六章中，專章回應了普實克對於晚清小說徹底主觀、內向格調的說法。例如，普實克認為《二十年目睹之怪現狀》書中，運用了第一人稱限制敘事，而袁進則指出在小說中，實際上並不用以書寫個人的感受，而只是作為用以寫作事件的技巧而已。袁進認為，吳趼人並沒有意識到這種書寫方式表達個人內在情感的潛能。他評價近代小說家的藝術個性與個性解放，認為比起他們的前輩「略遜一籌」，又說晚清小說家限於小說的社會功用，因此往往不能以人生體驗和內在感受為基礎與題材，不能為了表現自我而寫作，往往陷於輿論監督的寫作動機，因而既不能寫出藝術個性，而對西方小說的吸收也往往只是流於形式。晚清小說中較具抒情性的小說《老殘遊記》，在袁進看來也有許多段落意不在於寫老殘的感受。²⁰

袁進的批評，修正了普實克的觀點。然而在他的論述之中，認為晚清小說藝術個性不足、不能表達人生感受的觀點，似乎仍值得探究與檢討。首先，袁

20 袁進著：《中國小說的近代變革》，（廣西：廣西師範大學出版，2009），頁 106-128

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進所舉表達人生、有藝術個性的例子如：《紅樓夢》、〈離騷〉、《浮生六記》等，

固然都可以視之為抒情性極強的文本例子無疑。問題是，表現藝術個性、表達人生的方式，是否只有「和整個社會對立起來」這一種？其實還有待思考。袁進說吳趼人稱不上是個人化，而是「憤世」，然而這樣的激憤心態卻是晚清時人共有的，稱不上是「與整個社會對立起來」。²¹可是，當小說作為一種表達「憤世」感受的文本，就已經和傳統小說通過情節展示有所不同。晚清小說如果將敘事限制聚焦在特定人物，使得小說家藉以更直接表達自身的憤世與不滿，這是否也可以視為是一種「表現自我」？再者，吳趼人和社會大眾的憤世感是否相同、能否引起當時讀者共鳴是一回事，吳趼人如何通過小說理解、書寫個人與社會的關係則是另一回事。在吳趼人的《新石頭記》之中，賈寶玉對於整個晚清社會極其不滿，稱之為「野蠻社會」，實則敘事者基本上限制在賈寶玉一人身上的限制敘事，就已經和表達「個人對立於社會」的憤世之情有所聯繫。從最初開始撰寫《二十年目睹之怪現狀》到書寫《新石頭記》，其實吳趼人在創作過程中有所成長，對於小說表達個人感受的潛能也漸漸有所意識，這樣看來，

其實晚清小說如何作為表達個人感受的文體，其實還有許多通過具體文本探論的空間。

為了釐清、深化探討問題，本論文將回到小說觀的基礎上，先思考晚清白話長篇小說是在什麼原因上開始可能出現抒情化的傾向？這樣的抒情，又如何結合小說家的社會焦慮與身分認同？再進而探討落實在具體的小說文本中，主觀化傾向是如何在小說創作中擺盪、運作、實驗的？以及應當如何理解其意義。

二、見聞小說相關研究狀況

最早提及晚清有一類小說採取「近似見聞錄」方式撰寫的，是陳平原。早

21 袁進著：《中國小說的近代變革》，頁 113

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在其學術專著《中國小說敘事模式的轉變》第三章論述中國近代小說敘事角度的轉變時，就從翻譯小說的傳入討論敘事角度的變化，並提及晚清小說對「限制敘事」的嘗試與探索。陳平原指出傳統白話小說都是借用全知說書人的口吻敘事，偶有使用限制敘事也都只是當成增加筆勢的「文法」，因此他認為對於晚清新小說來說，「傳統小說並沒有提供什麼採用限制敘事的成功範例，他們是通過翻譯小說逐步悟出限制敘事技巧的。」²²

陳平原分從「第一人稱限制敘事」和「第三人稱限制敘事」討論。「第一人稱小說譯作」的敘述者「我」往往只是負責見聞、觀察的配角，不是記錄

「我」在陌生環境的所見所聞，就是講述「我」的朋友的故事。在陳平原看來，中國小說缺乏的是講述「我」自己的故事，以「我」撰寫見聞錄、遊記的敘事方式，對於中國讀者而言則是早在文言小說中熟悉的模式，因而新小說家開始從「見聞錄」的方式運用「第一人稱限制敘事」撰寫小說，如吳趼人的

《二十年目睹之怪現狀》、王濬卿的《冷眼觀》、蕭然鬱生的《烏托邦遊記》都是例子。然而，陳平原認為這都只是一種取巧的結構方式，似新實舊，「不可能對傳統中國小說視角造成大的衝擊」²³

至於「第三人稱限制敘事」，新小說中也只有劉鶚的《老殘遊記》、連夢青的《鄰女語》、吳趼人的《上海遊驂錄》等寥寥幾篇。作者認為新小說家是借鑑翻譯小說以一人一事為主的佈局技巧，加上對筆記小說錄見聞方式的學習。這一類小說「近乎見聞錄」，可是又不能真正貫徹見聞錄的書寫方式。不是時而轉向全知敘事，就是書寫過多議論。²⁴

陳平原評價新小說與五四小說家對於限制敘事的不同理解，在於新小說家雖然重視「真實性」，但是還多停留在對題材的真實性的關注。受制於補史的真實性觀念限制，晚清新小說對限制敘事的應用，多只是驅策人物上路見聞，而

22 參見陳平原著：《中國小說敘事模式的轉變》，頁 58-60

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對限制敘事的應用，也只是便於小說說故事而已；相較於此，五四小說家更重視「表現的真實」多過「素材的真實」。陳平原總結說：

新小說主要從便於敘事的角度、五四作家則主要從便於抒情的角度選擇第一人稱敘事。在這一點上，「五四」小說本質上更接近傳統詩文而不是傳統小說。²⁵

然而筆者認為有待商榷的是，其一是晚清白話小說中出現限制敘事、將小說限制於特定敘事焦點之上，較之傳統小說不但擺脫說書人腔調，也相對更聚焦在個人，是否完全不具有對個人的關注與探討，其實值得觀察。其次，陳平原認為五四小說更接近詩文傳統，然而在新小說中，小說中的見聞者與詩、騷傳統也有深刻的連結。《老殘遊記》中的老殘兩度賦詩言志，寄託對時勢的悲慨與焦慮，而在吳趼人的《新石頭記》最後賈寶玉留下一首擬騷之作，痛陳時代的黑暗與自我無能為力的悲哀，上承屈騷忠貞對立的典範，都不應輕易忽略。筆者認為，新小說亦對傳統詩文有所繼承。第三，晚清小說家對於限制敘事接受、

實驗也有先後之分。即以吳趼人來說，較早開始創作的《二十年目睹之怪現狀》和較晚的《新石頭記》和《上海遊驂錄》對於限制敘事即有不同的運用、

變化，文本中也不盡然只把人物作為觀察者而已。這些面向都還有待探究，不應僅粗略視之不可能對後來造成影響。反而應該思考：如果五四小說開始嘗試著以小說「表達」個人感受，而不再如陳平原的觀察，像傳統白話小說是以

「情節」為中心。²⁶那麼從「陳述情節」到「表達感受」的小說轉型，是否可以在晚清小說中找到端倪，其實就值得探究，也是本論文的主要關懷。

此外，陳平原還在《中國小說敘事模式的轉變》一書中指出晚清小說對於

26 陳平原《中國小說敘事模式的轉變》第四章〈中國小說敘事結構的轉變〉中，指出中國傳統小說基本以記述情節為結構的中心，而新小說以議論顛覆了情節中心的結構，而五四小說家則以意旨、詩趣取代情節的重要性。頁91-121

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傳統遊記的學習。然而如何學習、學習什麼，陳平原沒有深刻的論述，主要僅指出晚清小說學習遊記的敘事缺陷，在於往往只是通過旁觀者串聯對話、議論和事件，在追求真實性的同時，使得小說索然無味，況且還往往無法堅持限制敘事。²⁷

陳平原對於見聞小說的研究與討論，在《中國小說敘事模式的轉變》中還只是散見各章節的附帶提及，到了《中國現代小說的起點──清末民初小說研究》一書中，則發展為專章的討論。雖然書中論點，大致已在《中國小說敘事模式的轉變》裡觸及，不過陳平原進一步指出了敘事者和旅人之間缺乏適當的距離。敘事者沒有發揮作用，小說也只是旅人的觀看記錄。小說只能通過旅人直接說出常識性的現象所見，而不能抒發更深刻的感受與反省。²⁸

若說就「見聞小說」而言，陳平原是提出概念並分類、界定與相關討論最重要的議題開拓者，在陳平原之後，「見聞小說」並未成為一個受到研究者關注的晚清小說子類。研究者對於《老殘遊記》、吳趼人《新石頭記》等小說，仍是更習慣以「譴責小說」、「社會小說」、「科幻小說」等概念加以理解分類。研究成果與「見聞小說」概念最為接近的，當屬唐宏峰。唐宏峰研究的出發點及研究範圍與「見聞小說」略有不同，他以「小說中的旅行敘事」為研究對象，在他據博士論文修改而成的專書《旅行的現代性──晚清小說旅行敘事研究》

中，唐宏峰特別關注晚清小說中時常出現的旅行元素，通過專書研究討論，並且從文化史、感覺結構到具體小說敘事的敘事者問題，皆有所探究觸及，是一部考證詳實的學術論著。除了全景式回顧、承接了晚清小說研究成果，並且對於晚清旅行小說考察全面以外，對於旅行小說和敘事者的關係，以及晚清小說和遊記的互涉也有專章討論。

在書中第四節專章討論晚清小說中的「旅行者」與「敘述者」問題時，他

27 陳平原著：《中國小說敘事模式的轉變》，第六章〈傳統文體之滲入小說〉，頁 168-175

28 陳平原著：《中國現代小說的起點──清末民初小說研究》第八章〈旅行者的敘事功能〉，頁 252-257

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引用普實克「徹底的主觀和內向的格調」一語，²⁹論述晚清旅行小說中敘事者從說書人到個人的轉變，是現代體驗的表現與完成，另一方面則指出晚清旅行小說中雖然突出個人，實則個人主體具有自我與國民的雙重性。然而，普實克所謂中國近代文學徹底主觀、內向的傾向這樣的論述本身其實有待反省與檢討，就普實克所舉例子吳趼人的《二十年目睹之怪現狀》為例，普實克從「九死一生」在小說最開始的沉痛自述，說明在小說中個人與整個社會的對立。然而，而這樣的詮釋似乎對於《二十年目睹之怪現狀》並不適用。實際上，小說中絕大部分第一人稱很少有個人化或主觀化的傾向，甚而小說亦未貫徹第一人稱限制敘事。擴大到晚清見聞小說之中，敘事集中在特定人物所見也往往並非為了利於刻劃人物心理，而是便於敘事上串聯不同話柄。

因此，對於唐宏峰所謂：「固定的焦點使得敘事方便內轉」（頁136）、「第一人稱敘述無疑會增加小說的主觀性」頁（頁138）的說法，筆者認為其論述太過簡略。

事實上，從晚清小說來看，敘事焦點的固定與集中，並不必然就會完成敘事的內轉，甚而也可能仍是向外集中於社會現象或政治議題。晚清《大陸報》

1902 年開始刊行的白話長篇翻譯小說《魯賓孫漂流記》可說是最好的例子，該小說的譯者在使用章回體將英國冒險小說《魯賓遜飄流記》翻譯為白話小說的過程，雖然保留了原作以「我」（魯賓孫）作為敘事者的特點，但另一方面又翻轉、改寫了原作中大量的心理刻劃與宗教體驗，改換為對社會議題與政治弊端的討論。固然小說是「第一人稱敘述」的白話小說，卻並未真正增加主觀性，

而是更加聚焦在群體議題之上。對於《大陸報》刊譯《魯賓孫漂流記》的翻譯改寫策略後面章節將有更細緻的討論，此處筆者要指出的是：我們其實仍不明白所謂「限制敘事」的敘事方式實際上是如何在小說中運作的，以及新的敘事方式如何在小說實踐中開展其意義。單單只是從小說中選取一二段落，標舉敘

29 參見唐宏峰著：《旅行的現代性：晚清小說旅行敘事研究》，（北京：北京師範大學出版社，2011），頁142