少年小說的意涵

判定一本作品是不是「少年小說」，應當從作品是否符合「少年」的讀者群和「小說」

的文學範疇來界定。洪文瓊在〈少年小說的界域問題〉文中，以「文本的觀點」論說少 年小說的界定，他說道：「就少年小說而言，它指涉的範疇有二，一是小說，一是少年的。

要判定某一文學作品是否屬這兩個範疇，在過程要先確定它是不是小說？再確定它是否 適合少年的讀者。」^１「少年」是以適合少年讀者閱讀而論^２；至於「小說」，則是在文學

１ 洪文瓊〈少年小說的界域問題〉，收入《兒童文學見思集》，頁 37-43。

２ 洪文瓊〈少年小說的界域問題〉，收入《兒童文學見思集》，頁 37-43。他談到小說的構成要素「人物、

情節、主題」，並以此要素聯繫「少年的」範疇，他說：「一、主要人物的可認同性：即主要人物應是少 年所熟悉的同儕人物，或值得景仰的人物──如過去先聖先賢或現代的棒球明星、太空人等。．‥為的 是讓少年讀者有同體的歸屬感，方便他們產生認同並進行自我統整。二、情節的可經驗性：是指為少年 的認知能力所能想像、理解。‥少年小說情節的可經驗性，至少包括兩方面，一是作者所選取的事件，

對少年具有可經驗的意義、一是衝突的解決方式，契合少年的行為能力，也即其解決方式是少年讀者會 採用也有能力使用的。三、主題、題材與發展任務的相關性：主題是作者在作品中想要傳達的理念，題 材則是作者選來表現主題…。…筆者認為凡是與青少年發展任務相關的題材，都是少年有興趣、感需要 的題材，也是少年小說家用以取捨題材的依止所在。」亦即「少年的」、「小說」的兩個範疇，是判別少 年小說文學作品的準繩。

的創作形式上，取之於小說。這兩個範疇是構成少年小說的必然條件，缺一不能成為少 年小說文學作品，其他相關論述也是離不開「少年」與「小說」的範疇^３。是故，筆者從

「小說」的意涵探究，與「少年」的意涵辨析，歸納彙整少年小說的意涵。

一、「小說」的界定

小說是文學範疇中的一種類型，小說的表現方式，有一定的體式。小說體式是建立 在「合於情理的想像虛構」、「故事結構的驚奇趣味」與「構成要素的組織嚴密」的基礎 上。以此創作形式為骨架，再填以生活素材為血肉，骨架與血肉融合無間，製造出情狀 逼真的形象，達成小說體裁特殊的文學表現，一如劉世劍《小說概說》書中所說：「小說 對生活的一種能動的藝術的反映，其反映的深廣度及逼真程度，使其他許多文學體裁相 形見絀。」^４能反映生活的深度與廣度，提供具象的感受，讓讀者感動、反思、借鏡，在 腦海裡留下烙印，小說藝術的生命力便能天長地久存在。所以界定小說的意涵，應從小 說體式的特質切入，探究小說的虛構性、故事性與構成要素，檢視這些特質在小說的建 構上，扮演什麼樣的角色。

（一）小說的虛構性

小說是現實生活的縮影，用以反映人生、表現人生、美化人生。小說的素材取自 生活經驗，作者善用敏銳的觀察力和冷靜的思考能力，抓取生活片段或心靈感動，不斷 反覆的咀嚼、品味，將淨化、沈澱過的感動，轉換為一道有意義與感人的題材。小說內 容雖根源於生活，卻不是生活的翻版，有真實的生活影子，也有作者情感的想像投注，

是真實的感受，也是虛構的故事情節，真真假假間，自有迷人之處。

李喬在《小說入門》書中針對於小說的涵義，解釋說道：「它是把人間無數的『點』， 加以貫串的『虛擬杜撰之線』。正因為有事實的『點』，又有虛擬的『線』，所以小說更迷

３ 張清榮《少年小說研究》書中，頁 22。他整理六位專家對「少年小說」所述之義涵，其歸納少年小說的 範疇如下：所謂的少年小說是「少年」的「小說」，「少年」指的是被取材、閱讀者及可以接受的對象；

而「小說」指的是文學上的範疇。

４ 劉世劍《小說概說》，頁 9。

人，正因為小說是『半真』加上『半假』，所以令讀者覺得：『好像是在寫我，又不像是 寫我』。」^５好像是在寫我，是具備了共相，是大部分人都能經驗與體會；不像是寫我，

那是個人獨有的感受與經驗。在共相與個別之間，產生了迷人的距離之美，讀者可以有 相同體會的讚嘆附和，也可以有不同感受的惋惜同情。這迷人的魅力距離感，皆是拜「虛 構」所賜；因為虛構的構思運用，作者在生活經驗基礎上，隨心所欲進行創造性的變形、

組合與想像，一如劉世劍《小說概說》書中所述：

小說是歷史，又是想像的藝術；它離不開生活經驗，又最忌復寫生活經驗。沒 有虛構，就沒有小說。虛構，就是在生活經驗基礎上大膽進行創造性的想像。^６ 是小說，就帶有虛構的意味，沒有虛構的質素，就不是真正意義的小說。虛構與想像是 小說基本特質，奇幻、科幻、魔幻的小說就是虛構的作品，即使是現實、寫實、紀實小 說，同樣離不開虛構，這也是小說與傳記、回憶錄等實錄文學的根本區別所在^７。

虛構的基礎與想像的原材料來自於生活，生活是由人們實踐活動構成的；所以，作 為社會存在的人，永遠是小說家關注的中心目標^８。既是以人為生活重心，以人的情事 發展為被關注的對象，那麼虛構的界限，就不可能超乎可以想像的空間，亦即作者的虛 構、捏造、假想就不可能出於人們可以經驗的範圍。為了藝術而造出詭譎異端，為了特 異而走向荒誕不經，這已悖離了小說真善美的真意，在還沒感動讀者之前，讀者早就被 詭形殊狀、荒誕滑稽的故事內容給弄迷糊了。

當然，虛構與事實並不是平行沒有交集的鐵軌，而是相互纏繞的絞線，是在現實的 根基上，投射想像的虛構，在清晰與模糊地帶，創造迷人夢幻的空間。張堂錡便是如此 強調：「當然，小說也不能離開現實，從某個意義上講，純粹幻想的小說是不存在的，他 總會與現實有千絲萬縷的聯繫，或者是現實現象的投射、虛擬，或者是現實人生的變形、

加工、重組，我們相信，取自現實再經小說家藝術加工的小說，永遠會比完全虛構的事 件更真實，比完全真實的事件更動人。以假亂真，虛實相生，這種想像的必要，是小說

５ 李喬《小說入門》，頁 23。

６ 劉世劍《小說概說》，頁 284-285。

７ 張堂錡《現代小說概說》，頁 9-10。

８ 劉世劍《小說概說》，頁 285。

世界迷人的魅力所在。」^９就因為若即若離的情感，才能牽動讀者情緒，勾動讀者的胃 口。小說就是因為虛構，才有扣人心弦的作品出現，才有對小說愛不釋手的讀者。

（二）小說的故事性

小說的基本面就是故事，佛斯特《小說面面觀》中提到說：「故事是小說的基本面，

沒有故事就沒有小說。這是所有小說共有的最高要素。」^１０小說就是故事的文學。以故 事的趣味和曲折為本質，經作者想像的催化，藝術技巧的編撰，塑造吸引讀者的魅力，

所以林文寶說道：有了故事，作品才容易流傳，有了故事，人物才能刻畫得栩栩如生，

有了好的故事，才能使讀者著迷^１１。故事使小說具有了特色，故事就是小說的基底層。

小說成為一門獨特的藝術文學，小說故事的本身就富含很高的藝術性。小說登上藝 術領域的殿堂，就是以故事的趣味、驚奇與曲折元素為藝術底蘊，施以虛構、變形的手 法，再以故事順序排列的特點，引出疑問，也帶出解答，從而聯繫小說人物、主題、情 節等要素，創造出意味深遠的空間。充斥在這空間裡的，就是一種故事的藝術，虛構的 藝術，思想觸發的藝術，一如張堂錡《現代小說概說》書中所述：「小說是透過完整的故 事情節和具體環境的描寫，來塑造人物形象，反映社會生活，思索生命意義的一種文學 樣式。它是說故事的藝術，語言文字的藝術，也是思想哲理的藝術，精神審美的藝術，

想像與虛擬的藝術。」^１２所以，小說中不可缺少故事，沒有故事的小說，就沒有藝術性。

以故事藝術推及小說的藝術，小說與故事之間有藝術的延續性，以藝術為引線相扣，

小說與故事自此解不開。撇開藝術性的關係，故事成為小說基本面，是有不得不的必然 性與需求。作者思想的具體化、小說人物形象化，環境空間具象化、情節鋪排因果性，

都是藉由故事脈絡的演化，才能達成小說內部的和諧統一。林良《淺語藝術》書中論及

９ 張堂錡《現代小說概說》，頁 10。

１０ 佛斯特《小說面面觀》李文彬譯，頁 42。

１１ 林文寶《兒童文學故事體寫作論》，頁 266。林文寶說：「小說的基本面即故事。小說因為有了故事，才 能提高作品的可讀性；因為有了故事，作品才容易於流傳，才能家喻戶曉；因為有了故事，才能將人 物刻劃得栩栩如生，躍然紙上，因為有好故事，才能使讀者入迷，感人至深。小說不同於一般文學作 品，就是因為它不是以直陳的手法來表現作者的思想、作品的主題。它是以「側筆」借故事和人物來 表現。」

１２ 張堂錡《現代小說概說》，頁 6。

兒童文學作品裡故事的重要性，即有相關的論證：「兒童文學作品裡不能沒有『故事』， 因為『文學的藝術』是把『思想』變成『感覺』，『感覺』要依附在『實體』上，所以兒 童文學作品裡仍要寫人，寫物，寫景，寫『事情』。」^１３兒童文學是文學的一環，創作 實務仍講究故事的安排掌握，文學作品裡的人物角色塑造，都要由故事來作為引線。劉 世劍論說題材的產生、題材裡人物與情節聯繫，仍是認為需要透過故事的穿針引線，他 說道：「頭腦裡活躍著各種各樣的人，有生命有性格的活人，再有幾個故事作引線，平素

兒童文學作品裡故事的重要性，即有相關的論證：「兒童文學作品裡不能沒有『故事』， 因為『文學的藝術』是把『思想』變成『感覺』，『感覺』要依附在『實體』上，所以兒 童文學作品裡仍要寫人，寫物，寫景，寫『事情』。」^１３兒童文學是文學的一環，創作 實務仍講究故事的安排掌握，文學作品裡的人物角色塑造，都要由故事來作為引線。劉 世劍論說題材的產生、題材裡人物與情節聯繫，仍是認為需要透過故事的穿針引線，他 說道：「頭腦裡活躍著各種各樣的人，有生命有性格的活人，再有幾個故事作引線，平素