第三章 李石樵內在性格及創作歷程
第三節 一九六○年代前後及晚年時期
(一)、一九六○年代前後
一九四六年，楊三郎、郭雪湖向「台灣省教育廳」建言創設「全省美展」(簡稱
「省展」)，希望能仿照日治時期官辦展覽的模式，為台灣藝壇建立一套藝術家進升 的體制，頒布了「台灣省美術展覽會章程及組織規程」，並由教育處舉辦第一屆展覽，
評審則由楊三郎推薦，聘請「台陽美術協會」會員，當然作為「台陽美術協會」會 員之一的李石樵亦名列評審其中。日治時期「帝展」、「台展」赫赫有名的得獎戰功，
加上此時位居大戰後唯一官辦展覽「省展」審查委員之列，其作品、言行每每造成 轟動而成為社會話題，凡此種種使李石樵幾乎成為台灣主流藝壇權威的代表，也為 多年之後李石樵作品之成為劉國松攻擊的對象埋下伏筆。
一九五八年六月十三日至十七日，李石樵在台北市中山堂舉辦了個展，展出七 年來的九十六幅作品，當時距離第二屆「五月畫展」結束後約一個月。展覽論述上 李石樵是這麼說的：「把中國人的想法和看法，用西洋繪畫表現出來的『結果』，也 就是自沙爾登至畢卡索的研究心得與成就。」83然而，這個展覽卻招致同為從事「現 代繪畫」的劉國松執筆批評，發表文章〈現代繪畫的哲學思想─兼評李石樵畫展〉。
針對李石樵一九五八年的個展，劉國松批評李石樵作品的美學理念仍停留在「印象 主義」，至多僅具波納爾(Bonnard)的技巧。又說李石樵作品尚未掙脫「距離」、「光 影」的束縛，從事的是「落伍的表象藝術形式」，以實物為仿效對象。他甚至質問 李石樵：作品中既然已有「反透視」傾向，為何仍未打破距離與空間光影的觀念？
質感與量感真有如此不可抗拒的力量嗎？84
不能說劉國松對李石樵作品的觀察有錯，甚至劉國松的觀察有相當程度的精準 明確。李石樵所從事之「現代繪畫」，尤其在一九五○年代末至一九六○年代初期，
的確必須有實物作為對象再進行抽象化。然而，劉國松的論述卻是存在著先入為主 的成見。李石樵的幾件「現代繪畫」作品之「反透視」是很明顯的，但是「現代繪
頁 25。引自「談台灣文化前途─座談會紀錄」，〈新新〉月報第七期，1946.10.17。
83 王德育，〈高彩度的追逐者─李石樵〉，《臺灣美術全集（第八卷）李石樵》，台北：藝術家，1993，
頁 31。引自「李石樵個展目錄」。
84 王德育，〈高彩度的追逐者─李石樵〉，《臺灣美術全集（第八卷）李石樵》，台北：藝術家，1993，
頁 17-43。
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務纏身，他更可以專心地投入繪畫事業之中。而李石樵專心一意所從事的，正是從 一九五○年代以來逐漸轉向的「現代繪畫」之研究實驗。一九七四年，李石樵自師 大退休，他對「現代繪畫」的研究實驗工作，也隨之終止。
王德育將李石樵畫風的轉變歸於受到大環境影響，他認為一九六○年代的李石 樵，已然「脫離日本官方展覽的壓力」，並且「脫離日本前輩畫家之陰影日久」，是 故「放棄反映現實之題材後改往純藝術探討」87。然而，脫離日本官方展覽的壓力 亦或脫離日本前輩畫家之陰影，卻不見得要放棄反映現實之題材，再者，即便放棄 反映現實之題材，卻也未必往純藝術作探討。前後事件的發生，只能說是可能性關 係，若要成為單向之必然因果關係，則還需更多佐證做更深入的細節探討。
如果一九五○年代末是李石樵逐漸轉向進入「現代繪畫」的轉變期，一九六○
年代是李石樵研究實驗「現代繪畫」的高峰期，那麼，一九七○年代就是李石樵揮 別「現代繪畫」的終止期。白雪蘭認為：
「(李石樵)畫風幾經轉變，因為他認為一個繪畫問題研究徹底時，就不需再費時重 複，所以當一種風格達到高峰時，也就是改變的時候。」88
此正點明李石樵之勇於自我挑戰的性格，也暗合年少時之性格展現，面對挫折或責 難，無論是入學考試、展覽競賽，亦或是畫風的轉向、「現代繪畫」的研究實驗，李 石樵所採取的應對方式，不是沉湎於既有的光環，不是自欺欺人地鴕鳥逃避，而是 鼓起勇氣正面迎戰它，不逞口舌之快，以實際的行動力賦諸以其最大的努力與毅力，
即便要付出極長時間的琢磨，也一定要戰勝挫折責難，而且，不僅要戰勝挫折責難，
更是要表現為當中的最好，摘取最終點的最高榮耀。
(二)、晚年時期
一九八二年，原住家兼畫室達三十四年的居所，由地主「周氏祭祀公會」欲將 其收回，挪作他用。李石樵幾度抗爭未果，只好搬離而遷居至寧安街。因為子女定
術家，1993，頁 17-43。然而，按白雪蘭，李石樵為一九六三年受聘：「李石樵依然在他的畫室從事 教育新生代的工作，直到 1963 年師大美術系的學生曾謀賢、何宣廣等人，以全班聯名的方式，要求 學校力邀李氏至師大美術系任教，李氏一方面考慮家中子女多，在公教機構任職，有配給的米糧，
生活較為安定。一方面他也徵求過楊肇嘉先生的意見，師大既然有那麼多的台灣子弟有心從事藝術，
他應該負起這項任務。所以他就答應到師大擔任副教授。」白雪蘭，《李石樵繪畫研究》，台北：台 北市立美術館，1989.6.30，頁 44-45。
87 「李石樵畫風改變的原因不詳。可能因脫離日本官方展覽的壓力並脫離日本前輩畫家之陰影日久 所致，但亦可能是李石樵在放棄反映現實之題材後改往純藝術探討的結果。」王德育，〈高彩度的追 逐者─李石樵〉，《臺灣美術全集（第八卷）李石樵》，台北：藝術家，1993，頁 17-43。
88 白雪蘭，《李石樵繪畫研究》，台北：台北市立美術館，1989.6.30，頁 77。
63 應用到極致。作品〈走走〉(Wandering)【圖 93】是群像的人形所變成的色塊組合，
涵蓋整個畫面，近視可辨其形，遠視則是平面化之色彩斑斕，色彩與色彩之間，猶 如跳動流轉的音符，顯現音樂性的韻律。作品〈十字〉(Cross)【圖 94】再更複雜，
將「形色交融」的抽象法則加以「區段色調分割」，群像的人形被色彩平面化為色塊 組合，整個畫面再以色彩調性做區分，畫分為一個大十字形。如果將色彩調性的區 段分割改為色彩明暗度的區段分割，則成為作品〈魔掌〉(Devil Grasp)【圖 95】，因 其色彩明暗度的差異，而使畫面有九宮格的區段分割，這是李石樵集「想像」與「創
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題所作的作品有：一九七一年〈三美圖〉【圖 96】、一九七三年〈三女人〉【圖 97】、
一九七五年〈三美圖〉【圖 98】、一九八一年〈三裸女〉【圖 99】。「三美圖」主要是 以三個女人的體態來呈現女人姿態的優美，以及其作為獨立存在個體的同時，也彼 此相互牽動影響，而成為畫面之整體構成，要能兼具三個女人存在的獨立性與關聯 性，是「三美圖」母題的困難之處。李石樵一九七五年所繪之作品〈三美圖〉，於一 九七七年由華南銀行將其與廖繼春的作品〈風景〉、楊三郎的作品〈思慕〉印製於火 柴盒封面，一套三式，作為宣傳之用。而在李石樵〈三美圖〉火柴盒的畫面下方，
印製了出自李石樵所說的兩句話：「繪畫絕不允許摸不到的作品存在，畫維納斯就必 須能抱住她！」李石樵的這款火柴盒，遭人以妨害風化之嫌向高雄市警察局檢舉，
引起台灣省政府和高雄市警察局的關注，並去函要求發行單位華南銀行進行解釋，
故而引發輿論「藝術與色情」的熱烈討論。90姑且不論此事件所引發「藝術與色情」
的討論過程與結果，而就李石樵於此畫之所言的內容，則可得見李石樵對於繪畫的 美學態度。李石樵「繪畫絕不允許摸不到的作品存在」這句話言明，繪畫不能是虛 空的表面形式，不能是虛空的技巧玩弄，繪畫必須有其「實在性」，這種「實在性」
是要觀眾切實而有所感的實在，所以「畫維納斯就必須能抱住她」。如果再行延伸，
可擴大解釋繪畫之「實在性」存在，未必一定指具體實體對象的存在，甚至可以指 精神形而上的「實在性」，如此，所謂的能抱住的維納斯就成了繪畫精神之得以確切 的傳達，即便是抽象繪畫也必須具有精神上的充實，而非空洞浮面的虛有其表。想 要抽離具體形象之後，還能達至精神的「實在性」，此事相當難以達成，卻極有可能 是李石樵研究實驗「現代繪畫」，對自己訂定的目標。
至於一九八二年之後，李石樵晚年時期的第二階段，因為子女定居美國，李石 樵便時而遊居於西雅圖或芝加哥或紐約，在恬靜、舒坦的環境裡，開始繪畫以寫生 為主題的風景畫、花卉、靜物，作品跳脫一九六○年代前後對「現代繪畫」的探索。
靜物、風景及休閒活動遂成為他最主要的繪畫題材，而風景畫的取材更從台灣擴充 至美國、加拿大和日本，畫面色彩清新明快，例如一九八五年風景作品〈玫瑰花園〉
【圖 100】以及一九九○年靜物作品〈百合花〉【圖 101】。
第四節 小結：李石樵內在性格之於「現代繪畫」
綜觀李石樵一生之繪畫歷程，可歸納李石樵內在性格之於一九六○年代「現代 繪畫」的關係：一、凡事與生活緊密相關；二、勇於自我挑戰的奮戰精神；三、全 面貫徹到底的決心；四、對穩固基礎的信仰；五、理性思維的偏重；六、自得其樂 的滿足。
李石樵本不是埋頭作畫不問世事的畫家，對於藝術活動亦多有參與，一九三四
90 簡正怡、余思穎編，《李石樵百歲紀念展》，台北：台北市立美術館，2007.2，頁 122。
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頁 25。引自「談台灣文化前途─座談會紀錄」，〈新新〉月報第七期，1946.10.17。
92 白雪蘭，《李石樵繪畫研究》，台北：台北市立美術館，1989.6.30，頁 146-147。
93 彭明輝，〈李石樵風格之演變及其意涵〉專訪畫家李石樵影片旁白，清華大學藝術中心，1994.12。
94 彭明輝，〈李石樵風格之演變及其意涵〉專訪畫家李石樵影片旁白，清華大學藝術中心，1994.12。