李石樵一九六○年代作品之價值重構與「台灣現代繪畫運動」

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(1)國立臺灣師範大學美術學系博士班美術理論組（藝術批評）. 博士論文. 李石樵一九六○年代作品之價值重構與「台灣現代繪畫運動」. Re-construct the Value of 1960’s Art Works of Shih-Chiaou Lee and “Taiwan Modern Painting Movement”. 指導教授：楊樹煌教授倪再沁教授. 研究生：徐婉禎撰中華民國一○二年十二月.

(2) 由衷感謝指導老師楊樹煌教授、倪再沁教授的悉心教導，還有謝里法教授與謝東山教授的傾囊相授，讓學生受益良多，同表謝忱；也要感謝父母親的全力支持以及家人朋友的鼓勵。若不是周遭強力的協助，論文無法完成，短短謝辭實不足以表達心中感激之萬一，謝謝！. 1.

(3) 摘要. 研究李石樵的學術論作相當短少與薄弱，使得大多數人對李石樵，包括其人其作都感到非常陌生。至於李石樵於一九六○年代投入長達十數年的「現代藝術(繪畫)」研究實驗作品，則僅有描述性文字而少有作品畫面分析，且台灣美術史籍中關於「台灣現代繪畫運動」之內容亦不見將李石樵列入討論。本論文主要是風格分析李石樵一九六○年代之「現代藝術(繪畫)」作品，重構其藝術美學價值，並述及與其同時之「台灣現代繪畫運動」，將李石樵納入「台灣現代繪畫運動」之中討論，以期台灣美術史因而更為完整。 Less and rare academic researches about Shih-Chiau Lee, which resulted in few familiarity about himself and his works. In 1960’s, instead of picture analysis, only few word descriptions for experimental works of Modern Art(Paintings) that Lee devoted dozen years in. Besides, in history records of Taiwan art, Lee’s works weren’t included in “Taiwan Modern Painting Movement.” This thesis mainly emphasizes on style analysis of Lee’s modern art (painting) works to reconstruct the value of Lee’s art; moreover, mainly discusses over simultaneous “Taiwan Modern Painting Movement.” Eventually, subsume Lee into “Taiwan Modern Painting Movement” in expectation to complete the history of Taiwan art.. 關鍵字李石樵、現代藝術、現代繪畫、台灣美術、台灣美術史、一九六○年代、東方、五月、抽象 Lee Shin Chiaou, Modern Art, Modern Painting, Taiwan Art, Taiwan Art History, 1960s, Oriental, May, Abstract. 2.

(4) 目次. 第一章緒論…………………………………………………….….……………………5 第一節研究動機與問題意識…………………………...……….……………5 第二節研究方法、研究範疇與論文架構………………………..……………9 第三節文獻回顧…………………………..…………………...…………….13 (一)、李石樵專書及畫集 (二)、李石樵相關之碩博士論文 (三)、「現代藝術(繪畫)」 (四)、李石樵自述. 第二章李石樵一九六○年代作品分析………………………………………………25 第一節李石樵作品之美術史淵源………………………………..…………26 (一)、一九三六年〈橫躺裸婦〉 (二)、一九四○年〈室外靜物〉 (三)、西方美術史畫例相關第二節物象與結構……………………………………………………..……31 (一)、物象變形 (二)、輪廓與輪廓線 (三)、「形色交融」的抽象法則 (四)、視點、視角與空間透視第三節筆觸與色彩………………………………………………….……….40 (一)、輕薄短小之筆觸 (二)、垂直色層建構 (三)、水平色調連結第四節小結：李石樵於一九六○年代所進行的研究實驗…………...…….42. 第三章李石樵內在性格及創作歷程……………………………..………..…………45 第一節分期…………………………………………………….…………….45 第二節戰前及戰後初期………………………………………….………….52 (一)、戰前時期 3.

(5) (二)、戰後初期第三節一九六○年代前後及晚年時期……………………………………..60 (一)、一九六○年代前後 (二)、晚年時期第四節小結：李石樵內在性格之於「現代繪畫」……………………………64 (一)、凡事與生活緊密相關 (二)、勇於自我挑戰的奮戰精神 (三)、全面貫徹到底的決心 (四)、對穩固基礎的信仰 (五)、理性思維的偏重 (六)、自得其樂的滿足. 第四章一九六○年代之「台灣現代繪畫運動」………………………………………67 第一節政經社會影響下的藝術發展………………………….…………….67 第二節「現代藝術(繪畫)」在台灣……………………………..…………...73 (一)、「現代藝術(繪畫)」、「現代主義藝術(繪畫)」 (二)、「新美術」、「新藝術」 (三)、「現代畫論戰」 (四)、「現代…」畫會或活動第三節「東方」以及「五月」的「現代繪畫」運動…………………..………..87 (一)、李仲生與「東方畫展」 (二)、「東方畫展」的「精神化」中國民族主義繪畫 (三)、現代文學家與「五月畫展」 (四)、「五月畫展」的「形式化」中國民族主義繪畫第四節小結：「心象表現」的「東方」「五月」……………………..…………..96. 第五章結論………………………………………………………..…………………105 參考文獻……………………………………………………………..…………………108 附錄一：李石樵語錄……………………………………………………………………125 附錄二：李石樵一九六○年代作品列表……………………….…………………….135 附圖………………………………….………………………………………………….154. 4.

(6) 第一章緒論. 第一節研究動機與問題意識 (一)、研究動機李石樵，一個既熟悉又陌生的名字。研讀台灣美術史的過程中，李石樵這個名字總不斷地出現在台灣美術史自日治乃至一九九○年代解嚴以來的各個時期；每次大規模的台灣美術畫展，總也不會遺漏李石樵的作品；李石樵於各個階段分別有各種不同面貌的展現，他開創出台灣美術史無人能出其右的許多紀錄，當然也伴隨有來自不同聲音的爭議。李石樵為二十世紀初日治時期的台灣油畫家，一九○八年七月十三日出生於台北州新庄郡田心村，與其他同時期畫家有類似的經歷，即先入臺灣總督府臺北第二師範學校(今國立臺北教育大學的前身，芳蘭校區)1就讀，受石川欽一郎於西洋繪畫的啟蒙，而後至日本，進東京美術學校。從求學階段以迄後來成為專業畫家，日治時期的台灣畫家多以入選官辦展覽為努力目標，李石樵尤以為甚。從他赴日為進東京美術學校，其曲折的遭遇以及面對挫折時的態度，此或已可見往後回台於時局的大變動下、乃至一九五○年代末台灣藝壇的現代畫浪潮洗捲下，李石樵所顯現出的應變之道便有別於其他同時期的台灣同輩畫家。連續落第不取最後卻以素描第一名進入日本藝術最高學府東京美術學校就讀的台籍學生，是李石樵；日治時期獲得日本最權威展覽會帝展免審查資格的台籍畫家，是李石樵；台灣美術史戰後初期以「社會現實主義」繪畫反映社會向當局提出建言的唯一油畫家，是李石樵；敢於毅然決然揮別昔日光環全心投入「現代藝術(繪畫)」研究長達十數年的唯一前輩畫家，是李石樵；最後晚年以私款籌措成立個人基金會美術館，並將四百多件重量級的作品全數捐出的台灣唯一一位畫家，還是李石樵。李石樵的一生正值台灣政治、社會、文化皆發生劇烈變動的時代，生於日本統 1. 「創立於西元 1895 年，初名芝山巖學堂，翌年改稱臺灣總督府國語學校，1919 年改名為臺灣總督府臺北師範學校。1927 年分割為臺灣總督府臺北第一師範學校（今臺北市立大學的前身，南門校區）、臺灣總督府臺北第二師範學校（今國立臺北教育大學的前身，芳蘭校區），1943 年兩校再合併為臺灣總督府臺北師範學校（南門校區收預科及女子部，芳蘭校區收本科生；日治時期國語學校及臺北師範學校的學籍簿全部移至芳蘭校區，即今國立臺北教育大學校區）。1945 年日本戰敗，本校更名為臺灣省立臺北師範學校，1961 年改制為臺灣省立臺北師範專科學校，1987 年升格改制為臺灣省立臺北師範學院，1991 年改隸為國立臺北師範學院，2005 年升格改制為國立臺北教育大學。」國立臺北教育大學校史簡介 http://www.ntue.edu.tw/about/introduction 5.

(7) 治台灣時期以至日治晚期的「皇民化」，歷經大戰烽火而至日本戰敗離台，戰後國民政府接收台灣的初期，李石樵心懷回歸祖國的欣喜歡愉，卻面臨突如其來的二二八殺戮以及隨後令人寒顫恐懼的白色恐怖，爾後是接下來長達三十八年的噤聲戒嚴，晚年則終於短暫得嚐解嚴後的自由滋味，卻已遲暮。研究李石樵所處之時代背景，就如同研究一部台灣史的精彩篇章，跌宕起伏且波濤洶湧，具有歷史上的意義。時局的遞變也引發與之相應的美術現象有所轉變，日治時期的「地方色彩」美術、日治晚期皇民化而至大戰時期的「聖戰美術」、戰後初期以左翼木刻版畫為前導而曇花一現的「社會現實主義」、「東方畫展」與「五月畫展」相繼舉辦以及因為「現代畫論戰」而蔚為潮流的「台灣現代繪畫運動」。李石樵非為一位墨守成規的畫家，面對政治、社會的劇變，面對美術潮流的更替，他總是勇敢接受新浪潮所帶來的新挑戰。於不同的時代，李石樵的作品展現有不同的面貌，故而，研究李石樵的創作生涯亦如同研究一部精彩而豐富的台灣美術史，此具有藝術上的意義。正因為李石樵其一生及其繪畫風格的諸多轉折，致使招致毀譽參半的兩極評價，這些或讚譽或質疑的批評文獻，閱讀之，研究之，則提供思維上論辨美學價值的契機，此即具有美學上的意義。但是，研究李石樵的學術論作卻相較顯得短少與薄弱，使得大多數人對李石樵還是感到相當陌生。以李石樵對台灣美術史發展如此舉足輕重，卻沒有得到相對等的看重對待，這是作為台灣美術史研究學者無可規避的責任。而從為數不豐的李石樵研究論著中，又大多集中在戰後初期「社會現實主義」的幾幅作品上，其他李石樵相關著作則圍繞在其個人生平軼事的整理，對於李石樵投入長達十數年的「現代藝術(繪畫)」研究實驗作品，僅有描述少有深入分析，且台灣美術史籍中關於「台灣現代繪畫運動」之內容亦不見將李石樵列入討論。李石樵一九六○年代前後之「現代藝術(繪畫)」作品之遭受如此輕忽的狀況，著實令人難以置信。一九六○年代前後通常被台灣美術史學者劃歸為「畫會時期」，主要是因為由「東方畫展」與「五月畫展」起頭的年輕畫家於此時期，興起一股以畫會組織的團體力量，壯大聲勢而能立足台灣畫壇的風潮。他們標榜自己為「現代畫家」，尖銳地與當時官辦展覽之「省展」評審形成的勢力相抗衡，雖然作為省展評審的台陽畫會台籍畫家，早在日治時期通過日本美術教育已經轉手吸收西方印象派乃至印象派之後的「現代藝術(繪畫)」流派，卻仍被視為守舊而排除在其所謂「進步」的、「創新」的「台灣現代繪畫」之外。年輕的畫會畫家，或是自己為文，或是結合台灣現代文學作家，發表大量文章散見於當時僅有少數的藝文報紙刊物，幾近一言堂程度的壟斷。年長的前輩畫家們或許因為經歷過政治恐怖打壓的影響，噤若寒蟬而不可能組織畫會，均屬憑一己之力單打獨鬥，就連僅有的「台陽展」也是將作品聯合展出的性質，並無強力提出的宗旨宣言。凡此種種，皆使得前輩畫家們完全喪失「發言權」。「發言權」的喪失，形同歷史的缺席。然而，多數年長的前輩畫家的確也未將「現代藝術(繪畫)」作為其繪畫事業的訴求。但同為前輩畫家當中一員的李石樵，不但積極 6.

(8) 投身於「現代藝術(繪畫)」的鑽研，並親身實踐創作十數年。李石樵可謂受日治美術教育之前輩畫家中，用心鑽研深刻研究西方「現代藝術(繪畫)」，進行多種嘗試的唯一一位。李石樵同時舉行有現代繪畫個展，雖然第一次的現代繪畫畫展於一九五八年六月舉辦，立即遭受「五月畫會」成員之一的劉國松報以措詞嚴厲的批評，等於從此畫了一條排斥的界線，在「台灣現代繪畫運動」的地盤上，對李石樵乃至受日治教育之前輩畫家們掛上「禁止進入」的牌子。但是李石樵不因此而中斷對「現代藝術(繪畫)」研究實驗的從事，他除了個人的研究實驗，並且教授學生，其影響力於台灣一九六○年代的「現代繪畫運動」確實佔有一定程度的地位，卻因為歷史必然或偶然的因素，而遭忽略至今。蕭瓊瑞於一九九一年出版台灣第一本專論「東方畫展」與「五月畫展」的著作，便是著重一九六○年代前後的台灣美術史，將「東方畫展」與「五月畫展」視為「中國美術現代化運動在戰後台灣之發展」，卻未論及李石樵現代繪畫作品。二○○四年，由旅美台籍學者潘安儀策劃，於美國康乃爾大學強生美術館展出的展覽「正言世代 ─台灣當代視覺文化」，特別邀請蕭瓊瑞撰寫專文〈在激進與保守之間─戰後台灣現代藝術發展的重新檢視(1945-1983)〉2。蕭瓊瑞在此文轉移重心至「戰後台灣現代藝術發展」，明確指出一九五七年至一九六六年為「現代繪畫運動時期」，並指出主導支撐此「現代繪畫運動」者，除了「東方畫展」、「五月畫展」之外，再加入「現代版畫會」3，仍然忽略李石樵的存在。蕭瓊瑞為著重一九六○年代台灣美術史論述的藝術史學專家，致使後續其他論者每論及台灣一九六○年代美術史或論及「台灣現代繪畫運動」，無不引蕭瓊瑞文獻內容作為行文基準標竿，長期以往，台灣一九六○ 年代台灣美術史中的「現代繪畫運動」便不見有李石樵的身影，李石樵於一九六○ 年代前後所進行的「現代藝術(繪畫)」研究實驗也長期被忽略。基於此，本論文則嘗試深入分析李石樵一九六○年代前後的「現代藝術(繪畫)」作品，並探討李石樵及其「現代藝術(繪畫)」作品於一九六○年代台灣美術史之「台灣現代繪畫運動」中或可賦予之地位。. (二)、問題意識從藝術史學研究的角度，如義大利藝術史家法喬樂(Maurizio Fagiolo)所言：. 2. 文刊《正言世代─台灣當代視覺文化》，頁 42-69，2004.4，台北：台北市立美術館。蕭瓊瑞，〈重探戰後台灣美術的分期〉，《世代‧分期‧個人風格─戰後台灣美術發展學術研討會》，國立台灣美術館，2013.8.24。 7 3.

(9) 「我們應該使藝術品與其歷史、環境彼此結合，並尋找出歷史上若干先例，重新建立藝術品的架構。」4 故本論文意欲研究「李石樵一九六○年代作品之價值重構與台灣現代繪畫運動」，即必須從李石樵入手，或者更精確地從李石樵於一九六○年代之作品入手，在將之與當時的歷史、環境結合，重新建立台灣美術史於此時期的「台灣現代繪畫運動」架構。必要的提問是：何以李石樵之繪畫於一九六○年代會有如此轉變？一位藝術家，其創作成果及其創作歷程會受到其性格影響，這是必然的。李石樵具有何種個人性格？何以此性格會在一九六○年代前後這段時間投身「現代藝術(繪畫)」的研究實驗？此與當時的社會環境、藝術環境有無關係？若有，是何關係？性格、時空背景是如何影響李石樵，使之發展出「李氏現代繪畫」？而「李氏現代繪畫」於台灣美術史一九六○年代「台灣現代繪畫運動」的意涵何在？一九五○年代後期進入一九六○年代，李石樵的作品產生與前兩階段產生明顯的轉向，從原本的「準確描摹形象的寫實」、「反映社會狀態的現實」，戲劇性地轉向「簡化具象趨向幾何的現代繪畫」。此令人不禁要問，何以竟出現如此極度反差性的發展？畫風的不同適足以說明其從關懷社會的入世，轉而為純粹畫面構成的出世隱遁態度？是大環境社會氛圍的改變所造成？是台灣內部政治引發白色恐怖的肅殺氣氛？還是戒嚴令下不得已的選擇？難道是美援台灣所帶來的文化衝擊？是受到報章媒體提倡「新藝術」的感染？還是因為新生代畫家「五月畫展」、「東方畫展」於一九五七年接續開辦「現代藝術(繪畫)」畫展的觸發？抑或一九六○年受聘任教師大，而對西方美術史興起研究之心？日治時期接觸的西方美術是間接透過日本、是被過濾過的西方美術，而此時恰可藉教職之便直接探索西方美術根源？如若為此，何以李石樵選擇探索的對象聚焦在二十世紀初期的西方現代藝術(繪畫)，而非其他？從李石樵一九五七年〈室內〉和一九五八年〈畫室〉二件作品，已可見出類似「立體主義」對畫面進行分割的雛形。一九六○年代前後，漫漫十數年間，李石樵究竟研究過哪些西方現代繪畫流派？哪幾位西方現代畫家？此可否從李石樵的作品中窺見端倪？台灣美術史已將一九五○、一九六○年代定為藝術新潮現代繪畫的時代，李石樵身在其中，成為新藝術現代繪畫的一份子，其作品是否有別於其他同為台灣新藝術現代繪畫畫家之特異處？李石樵在從事西方現代藝術(繪畫)探索中進行創作，難道只是依樣畫葫蘆的模仿？他是否能融貫所探索對象的藝術而內化成為自我主導的繪畫語言？李石樵作品從「準確描摹形象的寫實」到「反映社會狀態的現實」再到「簡化具象趨向幾何的現代畫」，表面的確有巨大轉折，若仔細探究，是否 4. Giulo Carlo Argan、Maurizio Fagiolo 著，曾堉葉、劉天增譯，《藝術史學的基礎》，頁 143，引自賴瑛瑛，《台灣前衛—六○年代複合藝術》，台北：遠流，2003，頁 32。 8.

(10) 仍有貫穿其中而呈現出李石樵之自我獨特的風格？相關於李石樵的論著，多數集中在李石樵的生平軼事描寫，如果涉及到作品，則尤其著重在戰後初期的幾幅帶有「社會現實」意涵的作品，而偏向社會歷史背景的分析；至於對其畫風的研究，則是以「寫實」作籠統涵蓋，若是提及一九六○年代時期的「現代藝術(繪畫)」，則視之為其藝術生涯的暫時偏離而簡單帶過。然而，李石樵於一九六○年代對「現代藝術(繪畫)」的投入，其所花費的時間很長、著力很深，從其作品的發展發現，李石樵開啟對「現代藝術(繪畫)」的興趣，或可推至一九五○年代中期，而至一九七○年代中期的作品仍顯現「現代藝術(繪畫)」的特色。故此，本論文欲以李石樵一九六○年代前後的作品為主要研究對象，探討李石樵「現代藝術(繪畫)」的發展始末，其作品於藝術史的探源，並歸納出作為李石樵繪畫的獨特性風格分析。李石樵一九六○年代前後的「現代藝術(繪畫)」作品，不是無標題繪畫，而是從標題出發，具有標題聯想或標題暗示的作品，不完全如同西方表現主義康丁斯基 (Kandinsky)以幾何符號或線條作為音樂性節奏或韻律於繪畫畫面的展現，也不完全延續塞尚(Cézanne)晚期聖維克多山系列以色彩作建築式的堆疊。在李石樵此時期的作品中，線條被用來作為色彩塊面的切割界線，線條不扮演獨立存在的純粹性角色，色彩與色彩之間的關係，依其標題的具象暗示，複雜豐富而有一致調性的和諧。李石樵這種居於抽象與具象之間、主觀感性表現(expression)與客觀理性印象 (impression)之間的作品形態，於台灣美術史出現可有特殊意義？其中可具有美學價值？是何美學價值？其美學意涵何在？本論文意欲討論畫作其中的技法處理兼論及其藝術本質問題，並從作品出發，連接作品與李石樵個人內在性格擴及外在環境的影響，再納入美術史發展架構，此應是相當艱鉅卻富含深刻意義的任務。. 第二節研究方法、研究範疇與論文架構 (一)、研究方法藝術史研究的對象是藝術及其歷史。而本論文作為藝術史研究的論文，以「李石樵一九六○年代作品之價值重構與台灣現代繪畫運動」為題，所研究的對象便是李石樵於一九六○年代台灣現代繪畫運動之藝術及其歷史。「任何藝術史學科研究和方法論的探討，都會觸及一些以藝術為主軸而展開的概念，譬如：藝術品、藝術家、藝術活動、藝術學、藝術史、藝術書寫和藝術史書寫…等，這些概念都預設了對藝術以及藝術經驗的理解。」5 5. 陳懷恩，〈藝術書寫與藝術史書寫〉(A Philosophical Reflection of Artwritings and Art-Historical 9.

(11) 不可諱言地，本論文在進行以藝術為主軸而展開的概念討論時，亦可能涉入個人對藝術以及藝術經驗理解的預設，故而，在行文的過程，會盡可能先就這些預設定義在前，以防因字詞定義模糊所生之不必要的爭議。既然本論文意欲研究李石樵於一九六○年代的藝術，論文便是將「藝術作品」作為研究對象，可視為「純粹事物科學的藝術史」：「一方面以指點─描述性的概念來敘述藝術品的感覺特質，另一方面又會以指示─ 說明性的概念確切指出『外在意義的風格』，將風格視為一套『風格判準』的綜集。」 6. 在第一方面「指點─描述性的概念」，本論文是以對李石樵作品的畫面直接分析進行，指點出李石樵於一九六○年代之現代繪畫作品的藝術特質。第二方面「指示 ─說明性的概念」，本論文則是分別從李石樵的內在個人因素以及當時代的外在環境因素，來指示出李石樵於一九六○年代「台灣現代繪畫運動」中，所綜集顯現的藝術風格。藝術史研究，或可歸納為四種研究方式：「一、與藝術品或藝術活動相關的新文獻證據；二、藝術品的鑑定；三、圖像分析(對藝術品象徵含意的討論)；四、對藝術風格形式類型的討論。」7 所謂「圖像學」，Iconography：「致力於對歐洲具象繪畫主題所作的認識與說明」，或 Iconology：「致力於理解圖像意義內容、解釋圖像含意的藝術史學方法(畫家想要藉由作品所傳達的意義)」8 而本論文的研究方式，則主要集中在第四項目上，先就李石樵作品進行畫面分析，但僅就畫面結構之分析，不涉及圖像意義之圖像學探討，再將畫面分析帶入第四項之藝術風格形式類型的討論。 Writings)，發表於《彰化師範大學白沙人文學報》創刊號，國立彰化師範大學，2002.10，頁 119-142。收錄於陳懷恩，《圖像學─視覺藝術的意義與解釋》，台北：如果出版，2008.1，頁 365。 6 作為純粹事物科學的藝術史(Kunstgeschichte als reine Dingwissenschaft)，一方面以指點─描述性的概念(hindeutend-demonstrative Begriffe)來敘述藝術品的感覺特質，另一方面又會以指示─說明性的概念(deutend-chrakterisierende Begriffe)確切指出「外在意義的風格」，將風格視為一套「風格判準 (Stilkriterien)」的綜集。陳懷恩，《圖像學─視覺藝術的意義與解釋》，台北：如果出版，2008.1，頁 208。 7 陳懷恩，〈藝術書寫與藝術史書寫〉(A Philosophical Reflection of Artwritings and Art-Historical Writings)，發表於《彰化師範大學白沙人文學報》創刊號，國立彰化師範大學，2002.10，頁 119-142。收錄於陳懷恩，《圖像學─視覺藝術的意義與解釋》，台北：如果出版，2008.1，頁 372。 8 陳懷恩，《圖像學─視覺藝術的意義與解釋》，台北：如果出版，2008.1，頁 15-16。 10.

(12) 本論文在進行藝術風格形式類型之討論時，將涉及藝術家(李石樵)與當時代歷史的研究，故而本論文可謂以「作品形式風格分析」為起始，所作的「藝術家形態學研究」。本論文所要進行的工作，不在回答：李石樵繪畫作品的意義是什麼？或者：李石樵藉由作品所欲象徵、隱喻、寓言的敘事是什麼？以上皆為圖像學所欲解決的問題。正如社會藝術史學家克拉克(Timothy J. Clark)所言：「一件藝術品的製作是其他行為、事件和結構中的一個歷史過程─它是一系列屬於歷史但也關於歷史的活動。只有在既定和加強的意義結構的前後聯繫中，才能理解這一過程；但反過來，它也能改變並偶然擾亂這些結構。一件藝術品可能以意識形態(換言之，即那些一般被接受、佔主導地位的思想、形象和價值)作為其素材，但是，它使這種素材發揮作用；它賦予它新的形式，而且在一定的時候，這種新形式本身還是對意識形態的顛覆。」9 本論文乃試圖指出李石樵於一九六○年代之現代繪畫作品的畫面特徵，從形式風格分析乃至批評，找出李石樵於此時期繪畫的特質，並提問：是什麼樣的內外在條件適足以導致李石樵這樣的作品於這樣的時空環境下誕生？故而，會涉及到藝術家(李石樵)的創作歷程及背景的討論。通過作品表現特徵所作的清晰掌握，研判其風格的歸屬，以說明其藝術表現特性。具體而言，本論文即是直接從作品著手，從畫面分析見到其中繪畫技法、風格的演變，輔以李石樵自述以及後世論者的論著描述，得以窺見李石樵繪畫的形態特徵。論文行文中，有關李石樵創作生涯、李石樵作品轉變、一九六○年代台灣社會背景、一九六○年代台灣藝術背景，是以「歷史研究法」著手。至於李石樵作品的轉變，則是將李石樵作品做編年方式所作之整理；李石樵創作生涯、一九六○年代台灣社會背景、一九六○年代台灣藝術背景，便是大量蒐集相關歷史資料，以期儘量回復李石樵從事該創作時的史實狀態，才能據此推論對李石樵創作可能造成的影響。對於一九六○年代前後李石樵繪畫的藝術史探源，所採行的是「比較研究法」，主要是將李石樵的繪畫作品與藝術史上可能相關的其他畫家作品，進行作品間的對照比較，找出共通或相異處，再予以細部分析其可能所屬的藝術源頭。至於一九六 ○年代前後李石樵繪畫作品的畫面分析，則是屬「理論分析法」，以相關的藝術理論為基礎，直接對作品畫面進行分析討論。最後，統籌以上結果，施行「歸納」方法，歸納出屬於李石樵個人的風格脈絡，並將此歸納而出的風格脈絡，進行藝術史意涵的解讀。. 9. 克拉克(Clarck)，〈1865 年有關〈奧林匹亞〉各種論述的前言〉，弗蘭西斯‧弗蘭契娜、查爾斯‧哈里森主編，張堅、王曉文譯，《現代藝術和現代主義》，上海人民美術出版社，1998，頁 402。轉引自何桂彥，〈藝術始寫作中的方法論差異〉，《今日藝術網》專稿，2009.9.25。 11.

(13) (二)、研究範疇本論文屬於「藝術家」之「作品分析」研究，對象是李石樵一九六○年代前後的繪畫創作作品。雖然，本論文不屬「藝術心理學」研究，李石樵的生平軼事史料蒐集或李石樵的創作心理分析，非為本論文的重點；亦非研究李石樵所處政經背景之大歷史脈絡的演變或社會結構的異動、社會環境的變遷、時代意義的更迭，所以不為「歷史學」或「社會學」研究；也不在研究李石樵所代表之藝術流派消長或所受藝術教育制度的興衰過程，故而不為「藝術教育」研究。然而，討論作品風格無可避免地會牽涉到畫家個人的性格，甚至包括他生活之總和，故而，舉凡李石樵所處一九六○年代之個人經歷、社會狀態、藝術環境，皆對李石樵此時期的創作產生影響，雖非主要研究對象，卻可作為研究時的輔助，將此種種視為影響李石樵創作的背景因素，找出影響著力之處，亦為本論文意欲探討的內容，最後再論及李石樵於台灣美術史「台灣現代繪畫運動」中的地位。. (三)、論文架構本論文題目定為：「李石樵一九六○年代作品之價值重構與台灣現代繪畫運動」，分為「緒論」一章，「述論」三章，最後「結論」一章，另附參考文獻、參考表格圖錄、並歸納整理李石樵語錄，以供參考。第一章為「緒論」，主要將論文作一簡介，敘述本論文之研究動機，其所引發的思考及其所欲處理的議題。針對相關議題之文獻進行回顧，瞭解其他相關研究的概況，並同時確認本論文研究方向所具有的學術價值。確立研究目標、設定研究範疇，並依此目標與範疇設定研究論文架構，提出研究進行所使用的研究方法。第二章為「李石樵一九六○年代作品分析」，聚焦於李石樵一九六○年代的繪畫作品，先以李石樵兩件作品一九三六年〈橫躺裸婦〉及一九四○年〈室外靜物〉為例，說明李石樵創作之與西方美術史相關。接著，以「物象與結構」、「筆觸與色彩」兩部份，進行李石樵一九六○年代繪畫作品之畫面分析。於「物象與結構」中，討論李石樵作品之物象變形方式、輪廓與輪廓線畫法、「形色交融」的抽象法則、面對畫作視點、視角與空間透視關係。而於「筆觸與色彩」中，討論李石樵作品之輕薄短小筆觸、垂直色層建構、水平色調連結。第三章主要為「李石樵內在性格及創作歷程」，將李石樵之創作歷程進行分期，分為四個時期五個階段，再針對各個時期各個階段並結合李石樵於創作歷程所顯現之內在性格，作深入討論，最後歸結李石樵內在性格之於一九六○年代發展出「李 12.

(14) 氏現代繪畫」的關係。一九四五年以前，為「戰前」時期，屬於「求學、參選」階段，繪畫多以「肖像」呈現。大約一九四五年至一九五五年，為「戰後初期」時期，屬於「評選、參展」的階段，作品具有強烈「社會現實主義」傾向，代表作品有〈合唱〉、〈市場口〉、〈田家樂〉、〈建設〉。一九六○年代前後時期，大約一九五五年至一九七二年，屬於「研究、實驗」階段，作品顯現為「李氏現代繪畫」(Lee’s Modern Paintings)，是台灣美術史「現代繪畫運動」高潮時期，一九五七年「東方畫展」、「五月畫展」、「李石樵個展」相繼舉辦。之後的晚年時期，還分為二個階段，晚年第一階段為「想像、創造」，大約一九七二年至一九八二年，李石樵自師大退休而至畫室關閉，作品主題為「裸女、群像」；晚年第二階段為「旅遊、寫生」，大約一九八二年之後，李石樵將畫室關閉、搬家、赴美，作品主要是休閒遊歷的「花卉、風景」。第四章「一九六○年代之『台灣現代繪畫運動』」為「李氏現代繪畫」之外在因素探討。首先討論一九六○年代台灣政經社會影響下之藝術發展；接續再更深入細節討論一九六○年代台灣的藝術環境，如何形塑發展出「台灣現代繪畫運動」，包括「新美術」、「新藝術」的更迭，以及「現代化論戰」的影響，以及其他以「現代」為名之畫會的興起；然後針對「東方畫展」、「五月畫展」此兩個代表性團體，分別細究其與「現代繪畫運動」之本質性關係，尤其論及各自所展現不同面向之「中國民族主義」「心象表現」繪畫。第五章為「結論」，歸結得出李石樵之內存於「台灣現代繪畫運動」中的意涵。. 第三節文獻回顧與本論文題目「李石樵一九六○年代作品之價值重構與台灣現代繪畫運動」相關的文獻約可分為四大部份：一、李石樵專書及畫集；二、李石樵相關之碩博士論文；三、「現代藝術(繪畫)」；四、李石樵自述。 (一)、李石樵專書及畫集畫集專書與專文對本論文李石樵之作品分析的部份，提供許多關鍵性可資參考的觀點。以目前所搜查的文獻當中而論及李石樵的專書有：《李石樵的繪畫世界》、《李石樵畫集》、《李石樵百歲紀念展》、《畫壇的長跑者─李石樵百年誕辰紀念展》、《李石樵繪畫研究》、《台灣美術全集（第八卷）李石樵》、《發現李石樵─豐原班的歷史回應》、《高彩‧智性‧李石樵》。綜合這幾本專書中所提及之李石樵作品，幾可涵蓋所有李石樵的重要畫作，而擁有作品資料並作仔細觀察乃是意欲瞭解李石樵繪畫的第一步。. 13.

(15) 最早從事書寫李石樵作品研究專書的是白雪蘭。白雪蘭為籌劃台北市立美術館一九八八年的李石樵畫展，貼身採訪李石樵數次，由李石樵親自說明自己的作品，白雪蘭根據採訪結果，再加上歸納與分析，隔年(1989)寫就《李石樵繪畫研究》一書，書中將李石樵作品進行分期分類，再針對類別作品作特徵描述。她將李石樵之創作歷程分為寫實主義、西洋現代畫風、增殖性連鎖反應與月光系列、群像與裸女系列、美國與台北風景時期。此書最值得參考之處，則在於白雪蘭對李石樵作品所進行的分析，她先將李石樵作品分為寫實風格作品、實驗風格作品、自創風格作品三大類，然後再針對各類作品作深入討論。她最後歸結李石樵作品之不同於其他者在於「氣質」，而李石樵作品之獨特氣質則為：思考性、哲學性、叛逆性、人間性、變化性。此書對本論文著手李石樵作品之畫面分析，多所啟發。一九九三年藝術家出版社出版《臺灣美術全集(第八卷)─李石樵》，由王德育執筆，撰寫〈高彩度的追逐者─李石樵〉專文，文中詳細雜敘李石樵生平、創作歷程與作品，以「聯想方式」進行李石樵作品與西方藝術家作品之間連結的描述。此應是目前所見，對李石樵作品作最深入解析的文章。莊明中於一九九九年出版的《發現李石樵─豐原班的歷史回應》，大多篇幅是站在王德育一文的再衍伸而論述至李石樵學生「豐原班」其他作品，然而其中關於李石樵「月光系列」的討論則有獨到見解。二○○○年李欽賢《高彩‧智性‧李石樵》一書，則著重在李石樵生平軼事的描述，當中雖然亦提及部分作品並進行描述，但仍屬背景的簡介而不是畫面分析或美學議論，可為本論文論述李石樵之創作生涯時提供基本資料。王德育在文中，先對李石樵的創作生涯進行分期，再以此生涯分期作為通篇行文的架構，進一步對各期作品進行分析。其所採行的分析方式無一定程序或模式，依照每幅作品不同而有所差異，通常夾雜有含括對畫面圖像的形容描述，有時則論及畫面構成或空間處理，有時敘及用色筆法，雖然如此，但也的確為本論文進行畫面分析時提供諸多線索。王文最特殊處，乃在於對多數的作品提出相應的其他畫家作品以成為對照，這些作為對照的其他畫家作品多數來自西方美術史的名作，除了使讀者更深入瞭解李石樵作品以及李石樵作品之與美術史的聯結，同時也為本論文對李石樵作品進行藝術探源時奠定相當深厚的基礎。至於收錄李石樵作品較為重要的畫集，有台北市立美術館出版的《李石樵的繪畫世界》，林惺嶽在其中撰寫專文〈熔舊鑄新—論李石樵的生平及其藝術〉；國立台灣美術館出版的《讓畫說話─李石樵百年紀念展》，由王哲雄撰寫〈讓畫說話─解開李石樵風格演變與技法的鎖碼〉；高雄市立美術館出版《畫壇的長跑者─李石樵百年誕辰紀念展》；台北市立美術館出版《李石樵百歲紀念展》，分別由王哲雄撰寫〈探索西方藝術的奧妙，找回自我的光璨—李石樵的繪畫風格〉以及王德育撰寫〈從現實題材呈現美感價值的李石樵〉，〈探索西方藝術的奧妙，找回自我的光璨—李石樵的繪畫風格〉一文，討論了李石樵為探索西方藝術而作的作品的繪畫風格，〈從現實 14.

(16) 題材呈現美感價值的李石樵〉則論及李石樵以現實為題材之作品的美感價值。台北縣(新北市)立文化中心出版的《李石樵畫集》是截至目前為止收錄李石樵作品最豐富完整的一本畫集，除了李石樵發表最豐的油畫作品，甚至包括李石樵的素描手稿，是研究李石樵創作所必備的一本書。書中亦收錄有王哲雄於台北市立美術館《李石樵百歲紀念展》中已發表過的〈探索西方藝術的奧妙，找回自我的光璨— 李石樵的繪畫風格〉一文，以及李石樵學生黎蘭、林天從、夏勳、蘇茂生、廖修平、所撰言的文章，文中描寫李石樵與其學生互動的情況，可一窺李石樵個人之性情與其教學時流露之美學理念，此對於本論文進行李石樵作品之風格歸納與美學意涵探討時，可作為初步的指引。 (二)、李石樵相關之碩博士論文回顧相關於李石樵研究的文獻，在學位論文方面，以李石樵為研究對象的論文皆為碩士論文，有：台灣師範大學美術研究所西洋美術史組鄭宜欣的《寫實的形塑與割裂─論李石樵戰後作品之風格與意涵(1945-1949)》(2003 年)、中國文化大學藝術研究所美術組在職專班蔡小瑛的《論李石樵畫作的具象與抽象之抉擇》(2005 年)、台灣師範大學美術研究所胡朝復的《李石樵人物畫之研究》(2006 年)、台北市立教育大學視覺藝術研究所黃毓分的《親師協同教學應用於視覺藝術鑑賞教學之行動研究─以李石樵〈田園樂〉(〈田家樂〉)畫作為例》(2006 年)、台灣師範大學美術學系在職進修學位班簡秀枝的《台灣前輩油畫家市場之研究─以陳澄波、廖繼春、李梅樹、楊三郎、李石樵之油畫市場行情為例》(2007 年)、台灣師範大學美術學系在職進修學位班潘桂芳的《殖民與再殖民的認同困境─李石樵〈唱歌的小孩〉(〈合唱〉) 與〈市場口〉之研究》(2008 年)、花蓮教育大學視覺藝術教育研究所丁若芸的《李石樵的學習創作歷程與畫室美術教育》(2009 年)、清華大學台灣研究教師在職進修學位班吳佩熙的《李石樵畫風與台灣文藝思潮關係之研究─從帝展畫家到現實批判者》(2011 年)。其中，《寫實的形塑與割裂─論李石樵戰後作品之風格與意涵(1945-1949)》將研究限定於一九四五年至一九四九年間的李石樵作品，而針對李石樵的三件作品〈市場口〉、〈建設〉、〈田家樂〉進行作品風格根源與內容意涵的探討。於作品風格根源方面，此論文乃追溯李石樵創作生涯中現實主義風格的形塑過程，從在台的台北第二師範以至留日的東京美術學校，而將東京美術學校的傳統學院訓練視為李石樵現實主義畫風養成的基礎。至於內容意涵方面，則以圖像分析為依據，瞭解李石樵如何在戰後初期的台灣社會，擷取來自不同社會文化背景的人物面貌，使成為此三幅作品畫面人物群像中的其中構成。文中涉及三幅作品的取材來源探討，揭露李石樵此三幅作品的構思與圖像多有與「聖戰美術」其他畫家作品承襲與吻合之處，而將之歸於戰前日治時期官辦美展的取向，並認為此取向即為日本政府為宣傳太平洋戰 15.

(17) 爭之正當性所興起的「聖戰美術」風潮。此論文並以李石樵此時期的創作作為反映時代背景的起點，除了探討藝術相關的議題，還擴及社會、歷史、政治層面的研究，試圖還原李石樵此時期創作所處的大環境情態，應該可算是「藝術社會學」的討論。至於此論文最後，論及李石樵一九五○年代放棄現實主義風格畫風，轉而邁向另一個繪畫風格的極端，即─現代畫風格，文中討論了此轉向對李石樵創作上的個人意義，將之關聯至李石樵所處時代情境的內在動機乃至外在表現的過程。此部分恰可作為本文探討李石樵一九六○年代繪畫風格的開端，對本論文則具有開拓性的積極貢獻。《論李石樵畫作的具象與抽象之抉擇》為一統括李石樵藝術創作歷程及其作品的論文，文中廣泛涵蓋李石樵創作生涯的經歷以及各個時期的創作，並撿取李石樵不同類型的作品，分為：人物畫、靜物畫、風景畫、抽象形成表現，再依其相應類型進行媒材使用、色彩表現及空間感等表現技法的分析，借之作為李石樵於台灣美術的成就與貢獻的依據。此文雖名為《論李石樵畫作的具象與抽象之抉擇》，卻不在對李石樵何以會選擇具象繪畫或抽象繪畫的關鍵性轉折提出可能的釋疑，然而文中對「抽象形成表現」的作品分析，應可部分作為本論文對一九六○年代李石樵現代畫進行分析時的參考。《李石樵人物畫之研究》所設定的研究對象，乃在於李石樵各個時期之創作歷程以及各個時期之人物畫作品。此文運用「歷史研究法、田野調查法、理論分析法、風格分析法、比較研究法」，試圖了解李石樵人物畫的風格演變脈絡。因而延用王德育〈高彩度的追逐者─李石樵〉以及莊明中〈發現李石樵〉兩文中對李石樵創作生涯的分期。王德育對李石樵創作生涯的分期乃是以時間進程為主，分五個階段10，並於第三期之後至第五期，加上描述作品風格轉折的關鍵性字眼，如：第三期的「現實」、第四期的「現代畫」、第五期的「寫實」，故而成為：一、日據時代：求學經過和初期發展；二、日據時代：在台灣的繪事；三、光復初期：反映現實的藝術觀；四、探索現代畫的中年；五、回歸寫實的晚期風格。至於莊明中乃立於王德育的基礎上所作李石樵創作生涯的分期，但是莊明中將王德育分期的「第一期日據時代：求學經過和初期發展」、「第二期日據時代：在台灣的繪事」、「第三期光復初期：反映現實的藝術觀」合併，使成為「第一期早期寫實」。而將王德育分期的「第四期探索現代畫的中年」細分為二，使成為「第二期一九五○年代探索西洋現代畫法」以及「第三期一九六○年代的『幾何抽象風格』和『月光系列』」。最後則同於王德育的「第五期回歸寫實的晚期風格」，莊明中註明年代而為「第四期一九七○年之後回歸寫實的晚期風格」。原本王德育以文字描述的內容，由莊明中簡要提綱而 10. 王德育，〈高彩度的追逐者─李石樵〉，《台灣美術全集（第八卷）李石樵》，台北：藝術家，1993，頁 17-43。 16.

(18) 為分期之下的次項，致使「一、早期寫實」時期底下有：A.啟蒙時期；B.油畫性質及個人風格之摸索階段，強調「素描」的重要性；C.「厚重風格」─用色濃厚，強調塊面，明暗對比；D. 肖像畫─個別肖像畫(寫實傳神)∕群體肖像畫(重幾何式構圖)； E. 日據時代在台灣的繪事；F.反映現實的藝術觀：〈市場口〉、〈田家樂〉、〈建設〉。「三、一九六○年代的『幾何抽象風格』和『月光系列』」時期底下有：A.幾何抽象； B.月光系列。「四、一九七○年之後回歸寫實的晚期風格」時期底下有：A.裸女系列； B.群像系列；C.因旅遊頻繁而屢增的「風景畫作品」和「休閒活動系列」；D.玫瑰花 11 園系列；E.校園櫻花系列。莊明中對李石樵創作生涯的分期，完整條列如下：一、早期寫實，包括─A.啟蒙時期、B.油畫性質及個人風格之摸索階段，強調「素描」的重要性、C.「厚重風格」─用色濃厚，強調塊面，明暗對比、D.肖像畫─個別肖像畫(寫實傳神)；群體肖像畫(重幾何式構圖)、E.日據時代在台灣的繪事、F.反映現實的藝術觀：〈市場口〉、〈田家樂〉、〈建設〉。二、一九五○年代探索西洋現代畫法；三、一九六○年代的「幾何抽象風格」和「月光系列」，包括─A.幾何抽象、B.月光系列；四、一九七○年之後回歸寫實的晚期風格，包括─A.裸女系列、B.群像系列、 C.因旅遊頻繁而屢增的「風景畫作品」和「休閒活動系列」、D.玫瑰花園系列、E. 校園櫻花系列。從中，很明顯得見莊明中之欲以李石樵作品特色風格為分期依據的企圖，卻仍然不夠徹底，部分夾雜了生平軼事分期而非作品風格分期，至於將〈市場口〉、〈田家樂〉、〈建設〉歸類為「寫實」的大類項之下則有待商榷，雖然此三件作品可視為「社會現實主義」式的作品，且的確為「具象」畫作，但內容則為李石樵虛構(〈市場口〉不確定是否為虛構或對景寫生，〈田家樂〉、〈建設〉兩件作品則可確定為虛構之作)，卻非實際對景寫生的寫實結果。《李石樵人物畫之研究》則是站在王德育與莊明中的基礎上，將李石樵人物畫的繪畫風格及演變分為五個時期：一、早期寫實時期；二、一九五○年代探索西洋現代畫法時期；三、一九六○年代的「幾何抽象風格」；四、一九七○年代的「月光系列」；五、回歸寫實的晚期風格。然後再針對各個時期進行人物畫作品的圖式、色彩、形式、技法的分析，從中歸納出李石樵人物畫作品的風格特質與內涵意義。行文的過程中，兼論李石樵人物畫之與同時期畫家作品的異同，並論及李石樵人物畫於美術史上的成就與貢獻。最後所得的結論有五：一、李石樵對自我有嚴格的要求，自我挑戰，求新求變的創新致使其具有多變的繪畫風格，而習畫的歷程與當時大環境的變遷則對其人物畫風格有決定性的影響。二、李石樵人物畫的繪畫特色，在於擅長色彩的運用，筆觸平而且薄。三、至於畫面空間安排與結構處理，李石樵常強化畫面遠方的空間，將彩度和明度都予以提高，增加作品的繪畫性並保持畫面的平衡。四、李石樵人物畫的取材，多來自家人以及其周遭的人、事、物。五、除了作為一位畫家為台灣美術留下多幅經典名作，李石樵的貢獻還擴及美術教育，推動美術展覽、成立畫室教學、晚年成立美術館捐出所有作品，成為難以取代的典範。統而言之，這是一篇既論畫亦論人的論文。 11. 莊明中，《發現李石樵─豐原班的歷史回應》，台中市：台中市立文化中心，1999，頁 11-36。 17.

(19) 李石樵或者李石樵的作品─〈田園樂〉(〈田家樂〉)，在《親師協同教學應用於視覺藝術鑑賞教學之行動研究─以李石樵〈田園樂〉(〈田家樂〉)畫作為例》此篇論文中，乃僅作為研究者進行田野調查研究時所採行的藝術作品範例。以新泰國小的三年級三十三位學童作為調查對象，進行訪談、錄音、錄影、問卷、書寫研究日誌、相關文件的蒐集，然後將以上資料整理分析，探討「親師協同教學應用於視覺藝術鑑賞教學的實施要領」、「國小中年級學童視覺藝術鑑賞知能的相關反應」、「藝術人文教師的專業知能與教學自省能力」，此論文得出八項結論：一、創意的親師協同教學有利於學校與家庭美育的同步成長；二、親師協同鑑賞教學優先配合學校本位課程，以培養有自主性的文化公民；三、教學者是親師協同教學中溝通的橋樑與推動的核心角色；四、親師協同鑑賞教學應從創意的美感經驗入手，再導向藝術知識的理解；五、親師協同鑑賞教學引用「鑑賞四步驟」策略，可以提升兒童審美知能；六、透過親師生協同鑑賞教學，可以強化兒童美術創作的興趣和能力；七、親師協同鑑賞教學增長教學者運用學校本位課程於藝術與人文領域上的專業知能；八、親師協同鑑賞教學提升教學者台灣美術史和設計導賞提問單的專業知能。《台灣前輩油畫家市場之研究─以陳澄波、廖繼春、李梅樹、楊三郎、李石樵之油畫市場行情為例》亦是將李石樵畫作視為研究個案之一，論文的研究主題主要在台灣藝術市場趨勢的調查。觀察一九八○、一九九○年代，乃至二○○○年代的藝術市場現象，尤其針對二○○○年代所產生的「畫價高低兩極化」而進行深入討論。論文討論的步驟大致有三，其一為「耙梳台灣油畫市場的形成背景，釐清作為第一市場的商業畫廊與藝術博覽會、與第二市場的土洋拍賣公司所扮演的角色與運作模式」，其二為「針對這五位台灣前輩油畫家的個人生平與際遇發展，作同質性與異質性的比較分析」，其三為「收藏結構與偽作的問題」。此論文研究者認為陳澄波、廖繼春、李梅樹、楊三郎、李石樵此五位幾乎為台灣美術史同一時期的台灣畫家，皆從事油畫創作，具有類似的求學背景，對台灣美術運動以及台灣美術教育都有一定程度的貢獻，故而以其作為研究對象。但五位之個體相異性亦頗明顯，所創作的作品風格以及數量都有顯著的不同，致使這些「同中有異」之處便成為藝術市場反應的重要依據。收藏方的因素亦嚴重影響藝術作品的價格，該位藝術家作品於公立美術館的典藏數量、是否成立有私人美術館，以及純粹收藏家個人的品味趨向，甚至偽作的出現，也會相當程度打亂藝術市場的價格。最後所得的結論顯示出，之所以造成「畫價高低兩極化」的藝術市場現象，一者，當然與畫家個人因素有關，與其所繪作品之藝術價值有關，另一者，則是藝術市場機制的轉變，從過去較為封閉的「台灣本土市場」，進入到以西方價值主導的拍場模式，而將原本的「台灣本土市場」升級到「華人西畫市場」，甚至「全球藝術市場」，訂定作品在藝術市場價值的因素更形複雜而且逐漸傾向西方體系的價值判斷。《殖民與再殖民的認同困境─李石樵〈唱歌的小孩〉(〈合唱〉)與〈市場口〉 18.

(20) 之研究》一文有別於鄭宜欣於二○○三年書寫之論文《寫實的形塑與割裂─論李石樵戰後作品之風格與意涵(1945-1949)》。鄭文乃是以時間段落作為切割，研究聚焦在一九四五年至一九四九年間之李石樵創作，主要討論的作品為〈市場口〉、〈建設〉、〈田家樂〉三件。至於《殖民與再殖民的認同困境─李石樵〈唱歌的小孩〉(〈合唱〉) 與〈市場口〉之研究》則是從探討〈唱歌的小孩〉(〈合唱〉)與〈市場口〉兩件作品出發，將〈唱歌的小孩〉(〈合唱〉)預設為李石樵之被殖民時期的代表作，並將〈市場口〉預設為李石樵之被再殖民的代表作，再進而以圖像學與藝術社會學的理論基礎進行論述，試圖瞭解李石樵身處殖民與再殖民的社會，其意識轉折所呈現的認同困境。故而，貫穿此論文有兩條軸線，一由〈唱歌的小孩〉(〈合唱〉)，另一則是由〈市場口〉作為導引。〈唱歌的小孩〉(〈合唱〉)所引發而相關者為日治時期日本政府以殖民為首要目的，致使其對台灣美術─包括美術教育及美術展覽的評審，都積極提倡所謂的「地方色彩」，要求來自台灣的藝術家(畫家、雕刻家…)的作品要能充分反映台灣的地方特色，而實地對景寫生便是「地方色彩」的最佳實際模式。文中，將李石樵內在潛藏的台灣民族意識之滋長抬頭，歸功於日本殖民統治下「地方色彩」的提倡以及其受到學長好友陳植棋與當時台灣民族運動的影響，認為〈唱歌的小孩〉(〈合唱〉)一作乃李石樵為因應太平洋戰爭時日本政府推動的「聖戰美術」活動，而致李石樵在此作中「除了表達時局無論如何緊迫，直到最後也必須保持喜悅與希望的精神，也呈現殖民地的台灣人在國家文化的認同上，所面臨的現實困境」。而〈市場口〉為李石樵以太平町永樂市場為場景所繪製，時間訂於大戰結束後初期，文中將畫面中央穿著時髦海派的女子，直接連結至當時隨國民政府從中國大陸至台灣而生活富裕的內地人，以作為台灣遭到「祖國」歧視剝削的實景─環伺周圍衣衫襤褸而窮苦之本地人─的對照。又將畫面左側手牽鐵馬(腳踏車)的西服穿著的女士，視為「現代化、充滿自信的台籍菁英」的象徵，這位女士迎面走向中央時髦海派的女子，則被視為李石樵抗拒「祖國—中國」的再殖民統治於繪畫中的傳達。此論文先為畫面圖像冠以某特定的意義象徵，再根據這些意義象徵連結至社會現象，而後又從社會現象推斷至李石樵的心理狀態，或可視為一篇藝術心理學推斷的論文。只是，其一開始對作品圖像的解讀乃至意義象徵的選用是否正確，圖像→ 意義象徵→社會現象→藝術家心理，環扣關聯當中的推理是否穩固，仍留有相當可議論的空間。《李石樵的學習創作歷程與畫室美術教育》通篇針對李石樵一生的求學、創作、教學生涯進行描述，是敘述李石樵生平軼事之文章。《李石樵畫風與台灣文藝思潮關係之研究─從帝展畫家到現實批判者》認為李石樵畫風的變化轉折並非無自我意識地隨波逐流，故而將論文著重在大戰結束後初期之一九四五年至一九四九年間，以李石樵的三件作品〈唱歌的小孩〉(〈合唱〉)、〈市場口〉、〈建設〉標示出其畫風的轉折以及其作品與當時台灣文藝思潮之間的關係。以李石樵在相同時間點或相同作品作為研究對象的學位論文，尚有鄭宜欣的《寫 19.

(21) 實的形塑與割裂─論李石樵戰後作品之風格與意涵(1945-1949)》、潘桂芳的《殖民與再殖民的認同困境─李石樵〈唱歌的小孩〉(〈合唱〉)與〈市場口〉之研究》，鄭文乃針對〈市場口〉、〈建設〉、〈田家樂〉三件作品進行作品風格根源與內容意涵的探討，潘文則以〈唱歌的小孩〉(〈合唱〉)與〈市場口〉兩件作品作為李石樵意識心理對殖民與再殖民之認同困境的指標，有別於鄭文、潘文，《李石樵畫風與台灣文藝思潮關係之研究─從帝展畫家到現實批判者》將李石樵〈唱歌的小孩〉(〈合唱〉)、〈市場口〉、〈建設〉三件作品歸於戰後「以群像畫中展現一位台灣美術畫家以創作關心時代、反映時代的力量，表現出台灣美術的『抗議精神』」的表現，並描述台灣文學界對李石樵畫作的評價，例如：張文環和呂赫若對李石樵〈唱歌的小孩〉(〈合唱〉)多有讚許，認為李石樵的創作能在表面上順從卻暗中隱喻時局，關心時事、反映現實，而保有台灣民族精神於其中。戰後初期之台灣文藝可謂籠罩在「現實主義」的思潮下，當中最能作為代表者，在木刻版畫應屬黃榮燦，而在油彩繪畫則就屬李石樵。此論文的另一部分，便是描述戰後初期於台灣顯現之左翼文藝思潮，包括：「台灣左翼傳統的台灣文人」與「當時自中國大陸來台的左翼文人」，此其二者之與李石樵繪畫創作的關係，進而將李石樵及其作品視為台灣歷史發展脈絡的見證。所有以「李石樵」為題的學位論文，無一是完全針對一九六○年代的作品畫風進行分析討論，文中內容稍有提及則僅有《寫實的形塑與割裂─論李石樵戰後作品之風格與意涵(1945-1949)》、《論李石樵畫作的具象與抽象之抉擇》、《李石樵人物畫之研究》三篇。《寫實的形塑與割裂─論李石樵戰後作品之風格與意涵(1945-1949)》在論文最後尾聲處，討論一九五○年代中期，李石樵畫風從社會現實主義轉向幾何抽象表現，可作為本論文開啟一九六○年代現代畫風的參考。《論李石樵畫作的具象與抽象之抉擇》文中對「抽象形成表現」的作品所進行的分析結果，應可部分作為本論文解析一九六○年代李石樵現代畫時的參考。《李石樵人物畫之研究》雖然討論的對象侷限在李石樵的人物畫作品，但此論文將李石樵人物畫繪畫風格及演變分為五個時期，其中的第二期「一九五○年代探索西洋現代畫法時期」、第三期「一九六 ○年代的『幾何抽象風格』」以及第四期「一九七○年代的『月光系列』」，則對本論文從事一九六○年代李石樵畫風解析的泛論，有相當的助益。其他論文雖未以李石樵為題，然當其內容論及台灣美術之「寫實」或「現實」時，大抵還是以李石樵作品作為其中代表而進行後續討論，例如碩士論文有：朱采屏《台灣戰後初期的現實主義美術（1945-1949）》、高明德《社會寫實與本土美術之銜接性》、黃琪惠《戰爭與美術─日治末期台灣的美術活動與繪畫風格 (1937.7-1945.8)》；博士論文則有羅基敏《台灣美術中的「寫實」(1910-1954)：語境形成與歷史》。這幾篇論文應屬「史學」論文，重點在於研究戰爭影響下台灣美術史中曇花一現的「社會現實主義」。同樣論及戰後初期而關涉到李石樵的非學位性論文文章，則有顏娟英〈戰後初期台灣美術的反省與幻滅〉，收錄於《二二八事件研究論. 20.

(22) 文集》12、倪再沁〈戰後台灣美術編年史初稿〉，發表於《藝術貴族》第 46 期13、梅丁衍〈戰後初期台灣「新現實主義」美術之孕育及流產─以李石樵畫風為例〉，發表 14 於《現代美術》第 88 期、盛鎧〈建設巴別塔─試論李石樵的〈建設〉及其人物群像畫〉，發表於《現代美術學報》第 7 期15、鄭宜欣〈市場口的女性─從李石樵的〈市場口〉論畫家以女性為表現之創作意涵〉，發表於《台灣人文》第 6 期16，此部分可提供本論文對李石樵所處戰後初期之時代背景及其創作有更進一步的瞭解。 (三)、「現代藝術(繪畫)」「現代藝術(繪畫)」實屬西方美術的產物，本論文意欲討論「台灣現代繪畫運動」便不能不述及西方美術之「現代藝術(繪畫)」。二○○四年由 Paul Wood 撰寫的 17 Varieties of Modernism 一書，詳述西方美術自印象主義以降，「現代藝術(繪畫)」的發展乃至變種，文中並針對各式「現代藝術(繪畫)」做詳細的解說，此可提供本論文對西方美術之「現代藝術(繪畫)」更精確的瞭解。西方美術之所以發展出「現代藝術(繪畫)」，不脫當時繁雜的社會因素，「現代藝術(繪畫)」與社會學之相互參雜關係，則可見藝術社會學家 Timothy J. Clark 於一九八六年的名著 The Painting of Modern Life，18尤其文中對印象主義始祖馬奈(Manet)於一八六三年引起極大爭議的名畫〈奧林匹亞〉有深度的剖析，不僅討論畫面中圖象之圖象學象徵意義，更將之連結至當時的社會環境，解釋該作之所以引起爭議的原因所在，同時也說明馬奈何以能夠成為印象主義始祖的藝術乃至社會意義。更甚者，以馬奈為出發，繼續探討自印象主義之後西方「現代藝術(繪畫)」之與社會間的關係，此書可作為本論文對「現代藝術(繪畫)」之與社會間錯綜關係的釐清，也可作為本論文進行「台灣現代繪畫運動」或李石樵一九六○年代「李氏現代繪畫」之與台灣社會間關係探討時的借鏡。以強力提倡美國「抽象表現主義」為名的美學家格林伯格(Greenberg)，其與「現代藝術(繪畫)」相關的兩篇重要文章：〈前衛與庸俗〉(The Avant Garde and Kitsch) 以及〈現代主義繪畫〉(Modernist Painting)19，論述了西方美術因為社會形態的變遷而致使藝術形態亦跟著有所改變，「現代主義藝術(繪畫)」成了不得不呈顯的趨勢結果。文中定義了廣義的「現代主義藝術(繪畫)」，乃是一種畫面逐漸扁平化的傾向， 12. 吳三連台灣史料基金會，1998，頁 79-92。 1993.10。 14 2000.2，頁 42-56。 15 2004.5，頁 79-94。 16 2001.12，頁 241。 17 Paul Wood, Varieties of Modernism, Yale University Press., New Haven and London in association with The Open University, 2004. 18 Timothy J. Clark, The Painting of Modern Life─Paris in the Art of Manet and His Followers, Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1986. 19 Clement Greenberg, “Modernist Painting,” in C. Harrison & P. Wood(eds.), Art in Theory 1900-1990: An Anthology of Changing Ideas, Oxford: Blackwell Publishers Ltd., 1992. 21 13.

(23) 以畫面的扁平化來突顯繪畫之所以是繪畫的二維平面獨特性，即，「現代主義藝術(繪畫)」乃主要突顯特殊藝術媒材之有別於其他媒材的專屬獨特性傾向。格林伯格還為「現代主義藝術(繪畫)」作更深入的闡述，而定義了狹義的「現代主義藝術(繪畫)」，以作為與「現代藝術(繪畫)」的區分。狹義的「現代主義藝術(繪畫)」於是被格林伯格定義為美國的「抽象表現主義」，而「現代藝術(繪畫)」則成為歐洲自印象主義以來，歷經後期印象派、立體主義、野獸派、表現主義…等的藝術流派繪畫。格林伯格對「現代藝術(繪畫)」、「現代主義藝術(繪畫)」不僅給予定義上的論述，也為其追溯美術史發展的意義，此有助於本論文面對「台灣現代繪畫運動」時，對「東方」「五月」乃至李石樵之不同形式「現代藝術(繪畫)」表現，或更精確地區分為「現代藝術(繪畫)」與「現代主義藝術(繪畫)」，能有更精確的解讀。雖然，於台灣發展的「現代藝術(繪畫)」，其中許多概念內容乃援引自西方，然而，地域性的差異畢竟也反映在作品的藝術表現上，此致使「台灣現代繪畫運動」與西方產生有不同風貌。相關於一九六○年代台灣的「現代藝術(繪畫)」文獻，多數集中於對「東方畫會」、「五月畫會」的探討，其中又以蕭瓊瑞著述之《五月與東方─中國美術現代化運動在戰後台灣之發展 1945-1970》一書最為細節深入。此書雖其主要論述對象為「五月畫會」與「東方畫會」此二繪畫團體，但因為「五月畫會」與「東方畫會」興起而活躍台灣藝壇的時間點，恰恰是本論文意欲研究之李石樵「現代繪畫」創作的一九六○年代前後，故而此書對其會員組成、畫會畫展的活動背景與過程、作品藝術表現，作一完整而全面描寫的同時，則可從中獲得當時代的社會或藝術背景資料，尤其第三章「全省美展與『五月』『東方』之反撥」下的第一節「全省美展之設立」，以及隨後而來第五章「『五月』『東方』引發之質疑與回應」下的第二節「現代畫論戰」與第三節「『文協』座談會與『現代畫家具象展』」，當中對「現代藝術(繪畫)」議題有相當詳細且豐富的討論，非常值得本論文參考。因為「東方畫會」受李仲生影響至深，若欲瞭解「東方畫會」之「現代藝術(繪畫)」思想內容，讀取李仲生所著相關撰文，則是一條明確途徑。蕭瓊瑞編著之《李仲生文集》全方位地收錄李仲生發表的論述文章、譯稿以及與畫家友人往返的書信，其中〈論抽象派繪畫〉、〈論現代繪畫〉、〈答劉文潭教授「與李仲生談前衛藝術」〉三篇，直接看出李仲生對「現代藝術(繪畫)」的理解，而李仲生對「現代藝術(繪畫)」的理解，或多或少可視為「東方畫會」對「現代藝術(繪畫)」的解讀。另與一九六○年代台灣美術相關的文章，還可見諸「五月畫會」成員之一劉國松書寫的〈五四精神與台灣現代美術的發展〉，發表於《台灣地區現代美術的發展》 20 ，雖然「台灣現代繪畫運動」是否為中國五四運動的延續，此仍有待再討論釐清，但文中以當事者的角度描述台灣「現代藝術(繪畫)」發展，仍有其可參考之處。幾篇由「東方畫會」、「五月畫會」成員所書寫相關於「現代藝術(繪畫)」的文章，例 20. 台北市立美術館，1990，頁 237-253。 22.

(24) 如：莊喆《現代繪畫散論》21、劉國松《中國現代畫的路》22、秦松〈認識中國畫的傳統〉23、莊喆〈論藝書信五封〉24、莊喆〈抽象藝術‧台灣行腳—粹取感動而成的至高形象〉25、馮鍾睿〈現代‧抽象‧我自己〉26、楚戈〈論現代中國繪畫〉27、霍剛〈回顧東方畫會〉28，以及作為「東方畫會」導師的李仲生所發表諸多相關「現代藝術(繪畫)」的文章，再加上極力為「五月畫會」倡言的台灣現代詩人余光中相關於「現代藝術(繪畫)」美學理念著述，都提供本論文對「東方」「五月」意義下的「台灣現代繪畫」有第一手的瞭解。至於台灣美術史上「現代畫論戰」幾篇重量級文章的往返29，亦可對「台灣現代繪畫運動」多所釐清。至於梅丁衍〈六○年代以前版畫與現代美術運動初探〉，發表於《藝術家》第 254 期30，主要在探討版畫於台灣「現代繪畫」運動中所扮演的角色，當中對於「現代繪畫」作為運動的探討，可咨本論文參考。李既鳴於其所著《邁向無限：台灣美術研究論述》31當中之一篇文章〈現代藝術的抽象思維 0→∞—略論 60-80 年代的形形色色美感和秩序〉是以台北市立美術館館藏作品出發，討論現代藝術於台灣美術史上的表現，雖非深入細節討論，已可作為本論文參考。陳樹生所寫〈現代性的開展(1945-1969)—戰後至 70 年代以前台灣現代藝術的發展〉32，其內容可為本論文第三章對一九六○年代前後的台灣藝術背景提供參考。 (四)、李石樵自述蕭瓊瑞主持的「台灣美展 80 年(1927~2006)」研究計畫，其成果報告書《台灣美展 80 年(1927~2006)(上、下冊)》與《台灣全省美展文獻彙編》，蒐羅了一九二七 21. 莊喆，《現代繪畫散論》，台北：文星，1966。劉國松，《中國現代畫的路》，台北：文星雜誌社，1965。 23 秦松，〈認識中國畫的傳統〉，原載《文星》雜誌第 12 卷第 6 期，1963.10，收錄於郭繼生編，《當代台灣繪畫文選 1945-1990》，台北：雄獅，1991，頁 207。 24 莊喆，〈論藝書信五封〉，原載張默主編《現代詩人書簡集》台中普天出版，1969，收錄於郭繼生編，《當代台灣繪畫文選 1945-1990》，台北：雄獅，1991，頁 212。 25 莊喆，〈抽象藝術‧台灣行腳—粹取感動而成的至高形象〉，《雄獅美術》第 290 期，1995.4，頁 25。 26 馮鍾睿，〈現代‧抽象‧我自己〉，原載《文星》雜誌第 16 卷第 2 期，1965.6，收錄於郭繼生編，《當代台灣繪畫文選 1945-1990》，台北：雄獅，1991，頁 220。 27 楚戈，〈論現代中國繪畫〉，原載於 1967 年 7 月 12 日新生報，並收錄於作者著《視覺生活》，1968 年台灣商務印書館，後收錄於郭繼生編，《當代台灣繪畫文選 1945-1990》，台北：雄獅，1991，頁 118。 28 霍剛，〈回顧東方畫會〉，原載《雄獅美術》月刊第 63 期，1976.5，收錄於郭繼生編，《當代台灣繪畫文選 1945-1990》，台北：雄獅，1991，頁 200。 29 徐復觀，〈現代藝術的歸趨〉，原載 1961 年 8 月 14 日香港華僑日報，收錄於郭繼生編，《當代台灣繪畫文選 1945-1990》，台北：雄獅，1991，頁 226。劉國松，〈為什麼把現代藝術劃給敵人？─向徐復觀先生請教〉，原載 1961 年 8 月 29、30 日聯合報，收錄於郭繼生編，《當代台灣繪畫文選 1945-1990》，台北：雄獅，1991，頁 230。 30 1996.7。 31 台北：文化大學初版部，2004，頁 25。 32 《台灣美術研究論文集 3 中原流韻：戰後初期台灣美術之研究》，台中市：台灣美術館，2009.12，頁 132-143。 23 22.

(25) 年至二○○六年間，全省美展的所有相關文件，包括每一屆入選得獎的作品圖片資料以及與其相關的書面文獻，而因為李石樵乃為省展初期前數屆的評審委員，從中便可讀得其所發表的評審感言，再加上李石樵本人所寫之兩篇文章：一為〈台陽畫家談台灣美術─最近的感想〉，發表於《台灣文藝》33，另一為〈酸苦辣〉，發表於《台北文物》第 3 卷第 4 期34，都可直接見出李石樵自述的藝術理念，是極為珍貴的第一手資料。李石樵不似其他「台灣現代繪畫運動」中的畫家，「東方」「五月」的成員、甚至包括李仲生、余光中等，都發表有大量的文字以玆暢言其藝術理念，相對而言，李石樵則顯得惜字如金。除了上述兩篇文章〈台陽畫家談台灣美術─最近的感想〉與〈酸苦辣〉之外，目前所見僅有〈第六回府展作品與美術界─李石樵與吳天賞對談〉35以及一九九四年於清華大學受訪的整理文字36。如果想藉由李石樵的自述來瞭解李石樵的思想，就必須在報章雜誌或書籍畫冊當中尋找由他人轉述之李石樵隻字片語。本論文極度重視此相關於李石樵自述的文字，故而將之整理為「李石樵語錄」置於論文最後的附錄，希望亦可提供未來有心之士的參考使用。一九五○年代前後至一九七○年間，台灣地區與美術有關的雜誌、報章，其他諸如年鑑、畢業錄、校慶專輯、畫展目錄…也為本研究對時代背景進行瞭解時，提供較可信的史實資料。雖然《雄獅美術》、《藝術家》、《典藏》…等美術雜誌，於一九七○年代及其以後方才創刊成立，然其中部分論及李石樵其人其藝、或「現代繪畫」議題、或一九六○年代相關文章，都對本研究論文有所助益。. 33. 李石樵，〈台陽畫家談台灣美術─最近的感想〉，《台灣文藝》，1935.7。李石樵，〈酸苦辣〉，《台北文物》第 3 卷第 4 期，1955.3.5，頁 84-88。 35 李石樵、吳天賞，〈第六回府展作品與美術界─李石樵與吳天賞對談〉，新竹州時報，1943.12。 36 清華大學李石樵訪談整理：彭明輝，〈李石樵風格之演變及其意涵〉專訪畫家李石樵影片旁白，清華大學藝術中心，1994.12。 24 34.