第三章 李石樵內在性格及創作歷程
第一節 政經社會影響下的藝術發展
二次大戰，日本戰敗向聯合國盟軍投降，一九四五年十月二十五日於台北公會 堂（今中山堂）舉行受降典禮。聯合國盟軍最高統帥麥克阿瑟(Douglas MacArthur) 將軍所發布聯合國第一號命令：「在中國(東三省除外)、台灣與越南北緯十六度以北 地區之日本全部陸海空軍，應向(聯合國)中國戰區最高統帥蔣介石將軍投降。」蔣 介石指派何應欽，何應欽再指派陳儀，最後，由陳儀代表聯合國盟軍來台接受日本 的投降。96國民黨於中國內戰的失利，使得國民黨軍隊被迫於一九四九年逃離撤退 到台灣。國民黨軍隊之撤退，為台灣帶來大量以統治者自居之移民，致使台灣的人 口結構於短時間內劇烈改變，量變質變同時發生，整個政治體制、社會風俗也在瞬 間有所不同。當立基於相異文化背景的兩個族群，不以包容態度對待而是以強硬蠻 橫的方式迫使對方就範，就必然會發生逃離之統治者與在地台灣人的激烈衝突。
一九四七年，因為查緝私菸作為導火線而引發的「二二八事件」，統治者大規模 軍事鎮壓之下，數量龐大的台灣人知識份子，雖然也包括許多外省人知識份子，於 此事件中遭到逮捕殺害、冤獄受刑或失蹤，卻因此將外省人與台灣人情結間的不滿 爆發至最高點。事件之後軍事鎮壓趨緩，但「清鄉」行動隨之展開，無端受波及的 人數持續擴增。
一九四八年五月宣布戒嚴，使得憲法所賦予的基本人權因此而凍結。同年底國 民黨於中國大陸的形勢急轉直下，節節敗退，一九四九年底國民黨撤退來台。一九 四九年成立「政治行動委員會」以肅清在台的共黨。一九五○年五月二十三日，國 民黨政府立法院通過「戡亂時期檢肅匪諜條例」，整合各個情治單位，對反政府或反 國民黨份子進行全面的大搜捕，使全台陷入肅殺氛圍之中，人民於是惶惶不得終日。
為豎立軍事統治之絕對權威所施展的絕對手段，造成人民對政治的冷漠與恐懼。
95 賴瑛瑛(2003)將台灣戰後社會氛圍的形塑要素歸納為三：「一是『二二八事件』及其後的白色恐怖；
二是國民政府撤退來台，堅持反共復國的基本國策；三是台灣成為冷戰時期美國在亞太地區反共安 全體系的盟友之一，因此台灣戰後的社會群眾心理與文化發展方向受到威權統治強勢的主導。」賴 瑛瑛，《台灣前衛—六○年代複合藝術》，台北：遠流，2003，頁 32。
96 李筱峰，《台灣史 100 件大事（上、下）》，台北：玉山社，1999.10。李筱峰，《台灣近現代史論集》，
台北：玉山社，2007.10。李筱峰、劉峰松，《台灣歷史閱覽》，台北：自立晚報，1994.4。
68
「二二八事件」及其之後延續的恐怖，對台灣社會最大的影響是意識的禁錮，
從政治擴及社會乃至文化藝術都受到思想上的箝制。延續原已具有的「抗日」情結，
受日治時期教育影響下的台灣人知識份子，其文藝活動受到嚴重斷絕；後因國共內 戰的失利，國民黨堅決「反共」的立場，禁絕一切「附匪」言論或滯留「匪區」之 文人學者著作見行於市。許多戰後初期歡欣迎接祖國的知識份子，原本對未來充滿 光明期待而慷慨陳詞，卻就在經歷「二二八事件」及其之後，以及一九五一年七月 十三日省教育廳規定嚴禁以日語或方言教學，一九五八年二月二十四日內政部成立
「出版品及著作權審議委員會」嚴密監控人民的言論思想，自此之後，因為政治的 威脅、語言的不便、思想的箝制，只能選擇沉默而噤聲不語。
在藝術界不僅是台灣人畫家受到迫害，大陸來的畫家也難逃其禍。由於當時政 府指稱「二二八事件」是共黨在台灣的陰謀反動，所以在創作風格上具有三○年代 左翼文藝傳統，著重對現實生活的檢審，對政治進行批判的木刻版畫家，除了黃榮 燦、陳庭詩外，如朱鳴崗、陳耀寰、荒煙、麥非、陸志庠等人均相繼離開台灣。
戰後一九五○年代的威權統治基調持續至一九六○年代，台灣的文藝知識份子 繼續對政治的冷感、對社會的恐懼。原由台灣重要知識份子所共同設置於一九四五 年的「台灣文化協進會」，其成立宗旨為：
「由於五十年的隔離造成中國大陸和台灣之間的語言文化的隔閡，產生溝通上的困 難，故必須剷除殖民地統治所遺留下來的遺毒，創造民主的台灣新文化。」97 就因為政治上的衝擊而不得不組織瓦解。極端威權統治下，知識份子不能關懷當前 的政治、社會問題。
「使他們不能作為某一具體社會的一份子而存在，而是作為普通人類的一份子而存 在。他們的思想與創作不是從『社會環境』的立場去發展，而是從『人間境況』的 立場去發展。」「他們因為被迫從社會中疏離(或異化)出來，他們只有面對自己赤裸 裸的存在，而不得不考慮到自己的『存在問題』。」98
也就是從戰後初期的關懷社會問題，轉而進入一九六○年代的關懷自身問題。至於，
何謂「自身問題」？則因人而異，對藝術家而言，研究藝術相關議題就成為自身關 懷的選項之一。李石樵繪畫風格也約於此時一九五○年代期間發生轉變，放棄戰前 的寫實肖像畫以及戰後初期的「社會現實主義」，遠離社會現實，不再對社會提出建 言，逐漸轉進藝術專業而展開對「現代藝術(繪畫)」的研究實驗，此正符合此不得
97 郭繼生，〈導論：當代台灣繪畫之歷史脈絡〉，郭繼生編，《當代台灣繪畫文選 1945-1990》，台北：
雄獅，1991，頁 8-9。
98 呂正惠，〈現代主義文學在台灣─從文藝社會學的角度來考察〉，《台灣社會研究季刊》第 1 卷第 4 期，1988.12，頁 199。轉引自賴瑛瑛，《台灣前衛—六○年代複合藝術》，台北：遠流，2003，頁 45。
69
不接受的政治社會轉變。
「二二八事件」及其之後，再加之「反共抗日」的基本政策，戰後初期以至一 九六○年代國民黨政府統治下的台灣美術，亟欲將日治時期遺留下來帶有日本風味 的文藝，連根拔除，而為確立國民黨政府在台灣承繼道統的正當性，同時也急遽向 傳統中國文化回歸。排日歸中的一來一往，造就出台灣於一九五○年代的「文化防 衛期」99：
「五○年代的台灣，在與強敵對峙之下，以及經濟十分困難情況之下」，「文化發展 也就隨之趨於較為保守的方向」，而「在另一方面，卻也由於這樣的環境與氣氛，造 成明顯泛政治主義的文化色彩，舉凡教育、思想、文化，以至於文學、音樂、藝術 都趨向於配合政治的需要…這種企圖以一統的意識來統籌文化生活眾多面向的做法，
後來就持續發展成為長久的模式，而對文化的發展造成相當負面的影響。」
一九五○年代台灣美術原是意欲以「全省美展」(省展)延續日治時期官辦展覽
「台展」、「府展」的一貫精神，建立起美術或美術家晉升的機制。然而，「省展」機 制的執行卻是與當時的政治環境格格不入，「省展」的審查委員均為「台陽畫會」的 成員，評選的標準乃延用其所受日治時期美術教育的美學理念，不能涵蓋隨國民黨 政府來台傳統中國水墨的繪畫形式，政治上的「抗日」於是轉而為美術上的「抗日」， 進而發生「正統國畫之爭」。
政治軍事的國共內戰，可謂直接影響一九五○年代的台灣文化政策。基於「反 共」的需要，政府帶頭引領「戰鬥文藝」的發生。將當時台灣文藝的創作，限縮在 為官方「反共」的理念宣傳上，在美術，於是有「反共美展」的舉行。「戰鬥文藝」
的「反共」精神，正在於強調國民黨政府在台灣之與共產政權在中國大陸的差異與 正當性，將共產政權的大陸劃歸為邪惡鐵幕，而標榜國民黨政府台灣為正義良善的
「自由中國」，例如何鐵華主辦之以推展「現代藝術」為宗旨的《新藝術》雜誌，就 曾舉辦過三屆的「自由中國美展」。在這樣一個排山倒海而來，完全以政治為領航優 先的社會氛圍，高壓統治下，若不想與之合流，只能選擇疏離冷漠。西方「現代主 義」思潮強調個人性，其文藝表現晦澀難解，正正符合台灣文藝從事者當時亟欲逃 避的心境，台灣文學於一九五○年代蓬勃發展「現代詩」而具有獨特廣博的感染力，
應亦與此相關。
以「反共抗日」為基礎的威權統治，使台灣文藝強調正統的「文化防衛」愈趨 嚴重，一九六六年八月十八日起，中華人民共和國在中國大陸開始如火如荼進行「文
99 李亦園，〈台灣光復以來文化發展的經驗與評估〉，載刑國強編《華人地區發展經驗與中國前途》(台 北：國際關係研究中心，1988)，頁 414-415。轉引自郭繼生，〈導論：當代台灣繪畫之歷史脈絡〉，
郭繼生編，《當代台灣繪畫文選 1945-1990》，台北：雄獅，1991，頁 8-9。
70 社會變遷與文化發展》，台北，中國論壇，1985 年，頁 495-526。轉引自蕭瓊瑞，〈重探戰後台灣美 術的分期〉，《世代‧分期‧個人風格─戰後台灣美術發展學術研討會》，國立台灣美術館，2013.8.24。
101 美國對台經濟援助於一九六五年美軍介入越戰時停止。
71
72
73
產物，它適足以抒發新生代無根與流離的苦悶，只可惜他們僅止於情緒的發洩和意 境的營造。前者痛快淋漓，後者往往成為無病呻吟。」108
倪再沁的觀察，充分說明台灣一九五○年代延續至一九六○年代，因為美國金援而 擴充至美國文化結合中國民族主義的過程，於美術上的影響，則是「台灣現代繪畫 運動」中，脫離生活之根本的虛無主義。
如果美國「抽象表現主義」是一九六○年代「台灣現代繪畫運動」的主要形式，
那麼，探索「抽象表現主義」的根源，就有美術史學的意義。「抽象表現主義」藝術 乃繼歐陸抽象繪畫延伸而出，至於歐陸的抽象繪畫約可概分為三：荷蘭風格派的蒙
那麼，探索「抽象表現主義」的根源，就有美術史學的意義。「抽象表現主義」藝術 乃繼歐陸抽象繪畫延伸而出，至於歐陸的抽象繪畫約可概分為三：荷蘭風格派的蒙