第一章 緒論
第一節 李石樵作品之美術史淵源
(一)、一九三六年〈橫躺裸婦〉
綜觀李石樵繪畫作品，從中可發現，李石樵以自己之作品進行西方美術史繪畫 研究實驗的進路，自早期的一九三○年代就已有跡可循。
一九三六年的作品〈橫臥裸婦(黑貓)〉(Nude)【圖 1】，裸婦斜臥橫躺的角度，
目光直視觀眾，其體態姿勢，榻椅角落蜷臥著的黑貓，凡此種種皆令人將作品與西 方美術史聯繫在一起，尤其是十九世紀中印象主義初期馬奈(Edouard Manet)的作品
〈奧林匹亞〉(Olympia)【圖 2】。而〈奧林匹亞〉的創作原型又可推溯至文藝復興時 期，十六世紀初威尼斯畫派提香(Titian/Tiziano Vecellio)的作品〈烏爾比諾的維納斯〉
(Venus of Urbino)【圖 3】；至於十八世紀末十九世紀初西班牙浪漫主義畫家哥雅 (Francisco Goya)作品〈裸體的瑪哈〉(Naked Maja)【圖 4】也有類似聯想關連。
李石樵這種假藉美術史早期作品以作為靈感來源的創作方式，此現象發生在西 方美術史幾乎是常態，「斜躺裸女」尤其成為西方美術史繪畫的「母題」(motif)，許 多藝術家都有類似主題的發揮，例如：馬諦斯(Henri Matisse)的作品〈粉紅色裸婦〉
(Pink Nude)【圖 5】以及畢卡索(Pablo Picasso)的作品〈有花和貓的斜躺裸女〉(Reclining Nude with Flower and Cat)【圖 6】，也是如此，陸續以〈奧林匹亞〉為其創作的原型，
作品卻依然充分地展現出自我強烈的風格特色。
馬奈所作〈奧林匹亞〉是以古希臘神話眾神聚居地為名，但畫中卻畫斜躺著一 個裸女，背景有黑人女僕抱著花束，斜躺著的床角有一隻弓起背的黑貓。雖然畫面 中諸多細節的圖像學象徵，仍待進一步考證，而畫家馬奈亦不對此表達意見，但普 遍解讀此畫為畫面描繪的斜躺裸女是妓女，畫家則意欲藉此畫作傳達對性或道德觀 念的某種看法。39畫面當中，裸女頭左側上方插戴的蘭花，被當時的歐洲人認為具 有催情的作用；黑人女僕手抱的鮮花花束，被認為是妓女接待恩客，恩客於隔日起 床時所送；弓背的黑貓，象徵過剩的性欲；脫去一腳的脫鞋，則表示此女已失去了 貞操。社會藝術史學家克拉克(Timothy J. Clark)甚至對此畫做更進一步的解讀：40當 時的批評家大多批評這件作品的道德意念，指稱這件作品傳達了一種低級、庸俗，
39 例如著名的藝術社會史學者克拉克(Timothy J. Clark)，於其著作《現代生活的圖像》(The Painting of Modern Life─Paris in the Art of Monet and His Followers)論及此作〈奧林匹亞〉，就持此意見。
40 弗蘭西斯‧弗蘭契娜、查爾斯‧哈里森主編，《現代藝術和現代主義》，張堅、王曉文譯，上海 人民美術出版社，1998，頁 438。
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(二)、一九四○年〈室外靜物〉
於西方美術史中，「立體主義」(Cubism)源自於後期印象派的塞尚(Cézanne)，而 李石樵則早在一九四○年一件類似塞尚畫面的作品，就顯露出其意欲研究「現代繪 畫」的企圖。一九四○年第一屆台陽美展的作品〈室外靜物〉【圖 7】，桌巾從桌子 一角流瀉垂墜，桌巾延展而出所暗示的桌面角度，已非完全遵守空間透視法則，厚 實的摺痕如同刀鑿的痕跡，白色立起的高腳盤、散落在桌巾上簡化為幾何形狀的水 果，雖然李石樵在此畫尚未完全體現塞尚作畫的精髓(塞尚作品〈靜物─蘋果與橘子〉)
【圖 8】，但比較李石樵這件作品以及塞尚的靜物繪畫，李石樵所繪之畫面物象結構 化的傾向，顯然已有所觸及。
(三)、西方美術史畫例相關
李石樵引西方美術史畫例為繪畫創作於早期已見端倪，一九三六年〈橫躺裸婦〉
及一九四○年〈室外靜物〉兩件作品是相當明顯的例子。這種繪畫從事的方式，似 乎逐漸成為李石樵創作時，無意間所採取的策略，尤其在一九六○年代前後的「現 代繪畫」研究實驗更是明顯。
李石樵一九六○年代對「現代繪畫」的研究實驗起始於「立體主義」。作品〈靜 物(六角盆)〉(Still Life)【圖 9】，作於一九五○年，六角形狀的碗盆、小方形網狀組 合的桌面、三角形雙色切割的托盤，後方作為背景的酒瓶和書籍，也都以色彩平面 化概略形體為簡單的幾何。由此幅畫作可看出，李石樵轉向「現代繪畫」所採取的 策略，的確是從「立體主義」入手，分解物體為幾何塊狀的組合，這件作品為日後 一九六○年代投入「立體主義」研究，將畫面作理性塊面分割的實驗，埋下伏筆。42 一九五五年，李石樵再作〈靜物〉(Still Life with Glass Vessel)【圖 10】，並於畫 作名稱直接給予副標為「立體分割」，充分展現其意欲進行塊狀切割的企圖。作品畫
42 白雪蘭也觀察到此現象：「(一九五○年〈靜物〉)這就是打破傳統遠近法及空間透視法則，這幅靜 物一反過去寫實的花卉靜物描寫，不論是桌布、餐墊的圖案或書本的封面，甚至餐盤的造型都採取 幾何造型，清晰的塊面分割，穩定的色彩，使畫面呈現四平八穩的態勢，這是他開始做理性分析作 品的前奏。」白雪蘭，《李石樵繪畫研究》，台北：台北市立美術館，1989.6.30，頁 99。王德育與莊 明中則是以一九五七年〈室內〉作為李石樵「突破寫實」的關鍵作品，王德育：「此年代(一九五○
年代)的作品可分為兩大類：…第二類作品則突破寫實風格，有多樣變化，如一九五七年的〈室內〉、
一九五八年的〈畫室〉、以及作於此年代的〈有玻璃的靜物〉和〈花〉。」王德育，〈高彩度的追逐 者─李石樵〉，《臺灣美術全集（第八卷）李石樵》，台北：藝術家，1993，頁 17-43。莊明中：「一九 五○年代，李石樵的繪畫風格大致有兩種：…另外一種即是開始突破寫實公式，開始嚐試多樣的變 化，著名的代表作有一九五七年的〈室內〉和一九五八年的〈畫室〉。」莊明中，《發現李石樵─豐 原班的歷史回應》，台中市：台中市立文化中心，1999，頁 21。
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面全以色塊作幾何形的分割，餐墊是簡單的深綠色橢圓形，背景是數多銳角三角形、
菱形的色塊組合，水果被簡化為象徵形狀的圓形，玻璃杯變成線條示意性的圓柱，
酒瓶也以較細碎的色塊來表現透明瓶身折射或反射所形成的色彩變化，桌面明顯已 非傳統透視結構。李石樵在這件作品中，其畫面的多角幾何形分割，類似於「立體 主義」第二階段的「解析立體主義」風格【圖 11、圖 12】，但解析物體的程度尚稱 不足，故而不如西方美術史「解析立體主義」的作品，已將物體解構得分崩離析，
難以辨認。西方美術史「解析立體主義」作品，兩位最重要代表畫家，不論是畢卡 索或布拉克，在此階段其畫作多屬黃褐色調之深淺變化，李石樵卻在此作展現其用 色配色的功力。〈靜物〉一作的背景，黃顏色的薄擦的色塊透顯出底層的綠色，且黃 顏色色塊相鄰的是綠色色塊，綠色乃以黃色藍色調和而成，此致兩色塊因此產生連 結的一致性，然而，表層的黃色與綠色色塊中的藍色又是相對比的顏色，此兩色塊 則因此而有鮮明的對抗，色塊與色塊之間的關係，既相互對抗又相互關連。顯然，
李石樵針對「立體主義」研究的同時，也在進行色彩的實驗。
白雪蘭亦認為李石樵「現代繪畫」研究始於「立體主義」，她為策劃執行北美館 李石樵畫展，曾近距離訪問李石樵本人，而得出結論：
「他(李石樵)開始從他喜愛的畫家畢卡索著手，他喜歡畢卡索敏捷的思考力，與風 格的多變性。於是他從重形式的立體派出發。」43
白雪蘭將李石樵採「立體主義」為研究「現代繪畫」的始點，歸於李石樵個人的性 格使然，即「立體主義」理智基礎的作畫模式，與李石樵重思考的性格相契合。此 或可說明李石樵之「現代繪畫」研究以「立體主義」為始，卻無法說明李石樵接續
「立體主義」而後的各種西方現代繪畫流派實驗。若是按照王哲雄的說法，那是因 為：
「李石樵深深體驗到國人學習西洋畫，大致到野獸主義(Fauvism)為止，從立體主義 以降的知性、理性藝術思潮，少有人涉及，而現代主義又是個知性、邏輯機能和觀 念性的主義，是無法純然以感性之眼去詮釋的。」44
亦即，李石樵之所以從「立體主義」開始著手「現代繪畫」之研究實驗，乃為延續 當時台灣畫壇畫家對於西方美術史的學習，此處明確提點出李石樵於一九六○年代 之「現代繪畫」研究實驗，其本質精神的「史學」基礎。
一九五八年六月十三～十七日，李石樵於台北市中山堂舉辦個展，此展覽可謂
43白雪蘭，《李石樵繪畫研究》，台北：台北市立美術館，1989.6.30，頁 42-43。
44 王哲雄，〈探索西方藝術的奧妙，找回自我的光璨—李石樵的繪畫風格〉，《李石樵百歲紀念展》，
台北：台北市立美術館，2007.2，頁 8。
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李石樵正式展開「現代繪畫」研究實驗的宣示，李石樵於其展覽宗旨明言：
「把中國人的想法和看法，用西洋繪畫表現出來的『結果』，也就是自沙爾登(Chardin 通常譯為：夏丹)至畢卡索(Picasso)的研究心得與成就。」
不僅文字中明白點出西方美術立體派大師畢卡索，即便作品之中亦已出現有畢卡索 立體派之風格。更進一步，短短幾行文字已然點明，李石樵取徑西方美術史是為了 表達他自己的想法和看法，再者，李石樵也明確宣稱他於「現代繪畫」著重在「研 究」，而作品就是他研究的心得與成果。
幾位學者專家亦見得類似現象。王德育認為「李石樵在一九六○年代基本上延 續其吸收巴黎諸畫派的努力。」45，王哲雄觀察到李石樵所援引西方美術史畫例的 廣泛多元：
「從延續塞尚理論的『立體主義』開始，經過短暫而含蓄的『表現主義』
(Expressionism)，轉入『立體主義』的改革派『奧菲主義』(Orphism)，當然他不會 遺漏與知性有關的『超現實主義』(surrealism)或帶有靈妙詩意的『象徵主義』
(Symbolism)，以及他平日所景仰的西方大師與名家，設身處地繞一次西方現代藝術 史的軌跡，去神會像塞尚、布拉克、畢卡索、德洛內、康丁斯基、夏卡爾、克利、
格魯貝(Francis Gruber, 1912-1948)和畢費(Bernard Buffet, 1928-1999)；但千萬別忘了 一位『納比畫派』(Le groupe des Nabis)的健將波納爾(Pierre Bonnard, 1867-1947)。」
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白雪蘭則觀察到李石樵對「立體主義」的特別偏好：
「他(李石樵)開始從他喜愛的畫家畢卡索著手，他喜歡畢卡索敏捷的思考力，與風 格的多變性。於是他從重形式的立體派出發，類似畢卡索、勃拉克的作品如〈室內〉、
「他(李石樵)開始從他喜愛的畫家畢卡索著手，他喜歡畢卡索敏捷的思考力，與風 格的多變性。於是他從重形式的立體派出發，類似畢卡索、勃拉克的作品如〈室內〉、