第一章 緒論
第一節 研究動機與問題意識
第一章 緒論
第一節 研究動機與問題意識
(一)、研究動機
李石樵，一個既熟悉又陌生的名字。研讀台灣美術史的過程中，李石樵這個名 字總不斷地出現在台灣美術史自日治乃至一九九○年代解嚴以來的各個時期；每次 大規模的台灣美術畫展，總也不會遺漏李石樵的作品；李石樵於各個階段分別有各 種不同面貌的展現，他開創出台灣美術史無人能出其右的許多紀錄，當然也伴隨有 來自不同聲音的爭議。
李石樵為二十世紀初日治時期的台灣油畫家，一九○八年七月十三日出生於台 北州新庄郡田心村，與其他同時期畫家有類似的經歷，即先入臺灣總督府臺北第二 師範學校(今國立臺北教育大學的前身，芳蘭校區)1就讀，受石川欽一郎於西洋繪畫 的啟蒙，而後至日本，進東京美術學校。從求學階段以迄後來成為專業畫家，日治 時期的台灣畫家多以入選官辦展覽為努力目標，李石樵尤以為甚。從他赴日為進東 京美術學校，其曲折的遭遇以及面對挫折時的態度，此或已可見往後回台於時局的 大變動下、乃至一九五○年代末台灣藝壇的現代畫浪潮洗捲下，李石樵所顯現出的 應變之道便有別於其他同時期的台灣同輩畫家。
連續落第不取最後卻以素描第一名進入日本藝術最高學府東京美術學校就讀的 台籍學生，是李石樵；日治時期獲得日本最權威展覽會帝展免審查資格的台籍畫家，
是李石樵；台灣美術史戰後初期以「社會現實主義」繪畫反映社會向當局提出建言 的唯一油畫家，是李石樵；敢於毅然決然揮別昔日光環全心投入「現代藝術(繪畫)」
研究長達十數年的唯一前輩畫家，是李石樵；最後晚年以私款籌措成立個人基金會 美術館，並將四百多件重量級的作品全數捐出的台灣唯一一位畫家，還是李石樵。
李石樵的一生正值台灣政治、社會、文化皆發生劇烈變動的時代，生於日本統
1 「創立於西元 1895 年，初名芝山巖學堂，翌年改稱臺灣總督府國語學校，1919 年改名為臺灣總督 府臺北師範學校。1927 年分割為臺灣總督府臺北第一師範學校（今臺北市立大學的前身，南門校區）、
臺灣總督府臺北第二師範學校（今國立臺北教育大學的前身，芳蘭校區），1943 年兩校再合併為臺 灣總督府臺北師範學校（南門校區收預科及女子部，芳蘭校區收本科生；日治時期國語學校及臺北 師範學校的學籍簿全部移至芳蘭校區，即今國立臺北教育大學校區）。1945 年日本戰敗，本校更名 為臺灣省立臺北師範學校，1961 年改制為臺灣省立臺北師範專科學校，1987 年升格改制為臺灣省立 臺北師範學院，1991 年改隸為國立臺北師範學院，2005 年升格改制為國立臺北教育大學。」國立臺 北教育大學校史簡介 http://www.ntue.edu.tw/about/introduction
6
7
投身於「現代藝術(繪畫)」的鑽研，並親身實踐創作十數年。李石樵可謂受日治美 術教育之前輩畫家中，用心鑽研深刻研究西方「現代藝術(繪畫)」，進行多種嘗試的 唯一一位。
李石樵同時舉行有現代繪畫個展，雖然第一次的現代繪畫畫展於一九五八年六 月舉辦，立即遭受「五月畫會」成員之一的劉國松報以措詞嚴厲的批評，等於從此 畫了一條排斥的界線，在「台灣現代繪畫運動」的地盤上，對李石樵乃至受日治教 育之前輩畫家們掛上「禁止進入」的牌子。但是李石樵不因此而中斷對「現代藝術(繪 畫)」研究實驗的從事，他除了個人的研究實驗，並且教授學生，其影響力於台灣一 九六○年代的「現代繪畫運動」確實佔有一定程度的地位，卻因為歷史必然或偶然 的因素，而遭忽略至今。
蕭瓊瑞於一九九一年出版台灣第一本專論「東方畫展」與「五月畫展」的著作，
便是著重一九六○年代前後的台灣美術史，將「東方畫展」與「五月畫展」視為「中 國美術現代化運動在戰後台灣之發展」，卻未論及李石樵現代繪畫作品。二○○四年，
由旅美台籍學者潘安儀策劃，於美國康乃爾大學強生美術館展出的展覽「正言世代
─台灣當代視覺文化」，特別邀請蕭瓊瑞撰寫專文〈在激進與保守之間─戰後台灣現 代藝術發展的重新檢視(1945-1983)〉2。蕭瓊瑞在此文轉移重心至「戰後台灣現代藝 術發展」，明確指出一九五七年至一九六六年為「現代繪畫運動時期」，並指出主導 支撐此「現代繪畫運動」者，除了「東方畫展」、「五月畫展」之外，再加入「現代 版畫會」3，仍然忽略李石樵的存在。蕭瓊瑞為著重一九六○年代台灣美術史論述的 藝術史學專家，致使後續其他論者每論及台灣一九六○年代美術史或論及「台灣現 代繪畫運動」，無不引蕭瓊瑞文獻內容作為行文基準標竿，長期以往，台灣一九六○
年代台灣美術史中的「現代繪畫運動」便不見有李石樵的身影，李石樵於一九六○
年代前後所進行的「現代藝術(繪畫)」研究實驗也長期被忽略。
基於此，本論文則嘗試深入分析李石樵一九六○年代前後的「現代藝術(繪畫)」
作品，並探討李石樵及其「現代藝術(繪畫)」作品於一九六○年代台灣美術史之「台 灣現代繪畫運動」中或可賦予之地位。
(二)、問題意識
從藝術史學研究的角度，如義大利藝術史家法喬樂(Maurizio Fagiolo)所言：
2 文刊《正言世代─台灣當代視覺文化》，頁 42-69，2004.4，台北：台北市立美術館。
3 蕭瓊瑞，〈重探戰後台灣美術的分期〉，《世代‧分期‧個人風格─戰後台灣美術發展學術研討會》，
國立台灣美術館，2013.8.24。
8
4 Giulo Carlo Argan、Maurizio Fagiolo 著，曾堉葉、劉天增譯，《藝術史學的基礎》，頁 143，引自賴 瑛瑛，《台灣前衛—六○年代複合藝術》，台北：遠流，2003，頁 32。
9
仍有貫穿其中而呈現出李石樵之自我獨特的風格？
相關於李石樵的論著，多數集中在李石樵的生平軼事描寫，如果涉及到作品，
則尤其著重在戰後初期的幾幅帶有「社會現實」意涵的作品，而偏向社會歷史背景 的分析；至於對其畫風的研究，則是以「寫實」作籠統涵蓋，若是提及一九六○年 代時期的「現代藝術(繪畫)」，則視之為其藝術生涯的暫時偏離而簡單帶過。然而，
李石樵於一九六○年代對「現代藝術(繪畫)」的投入，其所花費的時間很長、著力 很深，從其作品的發展發現，李石樵開啟對「現代藝術(繪畫)」的興趣，或可推至 一九五○年代中期，而至一九七○年代中期的作品仍顯現「現代藝術(繪畫)」的特 色。故此，本論文欲以李石樵一九六○年代前後的作品為主要研究對象，探討李石 樵「現代藝術(繪畫)」的發展始末，其作品於藝術史的探源，並歸納出作為李石樵 繪畫的獨特性風格分析。
李石樵一九六○年代前後的「現代藝術(繪畫)」作品，不是無標題繪畫，而是 從標題出發，具有標題聯想或標題暗示的作品，不完全如同西方表現主義康丁斯基 (Kandinsky)以幾何符號或線條作為音樂性節奏或韻律於繪畫畫面的展現，也不完全 延續塞尚(Cézanne)晚期聖維克多山系列以色彩作建築式的堆疊。在李石樵此時期的 作品中，線條被用來作為色彩塊面的切割界線，線條不扮演獨立存在的純粹性角色，
色彩與色彩之間的關係，依其標題的具象暗示，複雜豐富而有一致調性的和諧。李 石樵這種居於抽象與具象之間、主觀感性表現(expression)與客觀理性印象
(impression)之間的作品形態，於台灣美術史出現可有特殊意義？其中可具有美學價 值？是何美學價值？其美學意涵何在？本論文意欲討論畫作其中的技法處理兼論及 其藝術本質問題，並從作品出發，連接作品與李石樵個人內在性格擴及外在環境的 影響，再納入美術史發展架構，此應是相當艱鉅卻富含深刻意義的任務。