第三章 李石樵內在性格及創作歷程
第二節 「現代藝術(繪畫)」在台灣
(一)、「現代藝術(繪畫)」、「現代主義藝術(繪畫)」
丹托(Arthur C. Danto)於其所著《在藝術終結之後》(After the End of Art)的第一 章〈現代、後現代和當代〉將藝術史的藝術實踐結構區分為三個時期：前現代、現 代、當代。109他認為，從「前現代」以至「現代」，由格林伯格(Clement Greenberg) 書寫〈現代主義繪畫〉(Modernist Painting)所建構的現代主義藝術評論論述，取代了 瓦薩里(Vasari)所執有之傳統模擬再現理論，即藝術於「前現代」的主軸在於「再現」，
而藝術於「現代」的主軸則在於「再現再現的工具」。
108 倪再沁，〈有關戰後台灣美術斷代之思考〉，《民眾日報》，1993 年 8 月 14 日。轉引自蕭瓊瑞，〈重 探戰後台灣美術的分期〉，《世代‧分期‧個人風格─戰後台灣美術發展學術研討會》，國立台灣美術 館，2013.8.24。
109 Arthur C. Danto 著，林雅琪、鄭慧雯譯，《在藝術終結之後：當代藝術與歷史藩籬(After the End of Art)》，台北：麥田，2004，頁 23-46。
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格林伯格可謂為美國「抽象表現主義」藝術的強烈發言人，一九四○年代中葉，
格林伯格第一個撰文強烈推介「紐約畫派」，尤其畫家波洛克(Jackson Pollock)、德 庫寧(Willem de Kooning)、馬瑟韋爾(Robert Motherwell)、史密斯(David Smith)等人。
可以說，正因為格林伯格的書寫論著，美國「抽象表現主義」藝術及其藝術家方得 以晉身世界藝術的舞台。格林伯格所著文而與「現代藝術(繪畫)」或「現代主義藝 術(繪畫)」相關的重要論述文章，應為一九三九年發表於《黨派評論》(Partisan Review) 的〈前衛與庸俗〉(The Avant Garde and Kitsch)，以及一九六○年代早期的論文〈現 代主義繪畫〉(Modernist Painting)。〈前衛與庸俗〉一文中，他將庸俗藝術(Kitsch)溯 及工業革命，認為工業革命造成社會的分化，通俗文化乘勢興起，廉價藝術品在市 場大量充斥，致使藝術走向庸俗化。至於前衛藝術(Avant Garde)則是拒斥資本主義 文化工業産品的手段，它遠離繪畫的「敘事性」，回到繪畫的形式純粹關係，而繪畫
110 Clement Greenberg, “Modernist Painting,” in C. Harrison & P. Wood(eds.), Art in Theory 1900-1990:
An Anthology of Changing Ideas, Oxford: Blackwell Publishers Ltd., 1992, p.755.轉引自沈語冰，克萊門 特格林伯格 Clement Greenberg，「藝術中國」網站：藝術眼，2011.5.20。
111 Clement Greenberg, “Modernist Painting,” in C. Harrison & P. Wood(eds.), Art in Theory 1900-1990:
An Anthology of Changing Ideas, Oxford: Blackwell Publishers Ltd., 1992, p.755.轉引自沈語冰，克萊門 特格林伯格 Clement Greenberg，「藝術中國」網站：藝術眼，2011.5.20。
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112 Clement Greenberg, “Modernist Painting,” in C. Harrison & P. Wood(eds.), Art in Theory 1900-1990:
An Anthology of Changing Ideas, Oxford: Blackwell Publishers Ltd., 1992, p.755.轉引自沈語冰，克萊門 特格林伯格 Clement Greenberg，「藝術中國」網站：藝術眼，2011.5.20。
113 Clement Greenberg, “Modernist Painting,” in C. Harrison & P. Wood(eds.), Art in Theory 1900-1990:
An Anthology of Changing Ideas, Oxford: Blackwell Publishers Ltd., 1992, pp.755-756.轉引自沈語冰，克 萊門特格林伯格 Clement Greenberg，「藝術中國」網站：藝術眼，2011.5.20。
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圖在繪畫平面構築空間深度，仍寄託於畫面內容物之所在，凡此都不在突顯繪畫媒 材特徵之「扁平的表面、基底的形狀、顏料的屬性」，故屬「現代藝術(繪畫)」範疇；
另一方面，以色彩特性為出發點，「將畫布當成調色盤」以「輕薄短小筆觸」所進行 之「垂直色層建構」、「水平色調連結」、「區段色調分割」，以及將形體化約為色塊所 採行「形色交融」的抽象法則，則屬於突顯繪畫媒材特徵之「扁平的表面、基底的 形狀、顏料的屬性」，是故，可屬「現代主義繪畫」。
(二)、「新美術」、「新藝術」
「現代繪畫運動」在一九六○年代台灣，一個佔相當主導地位的思想，是相對 於傳統之對「進步」、對「新」的追求。然而，這個對「進步」、對「新」的追求，
於台灣美術史的發展過程中，卻不起始於一九六○年代。台灣美術史直接名之為「新」
的時代風潮，就有「新美術」以及「新藝術」，而一九六○年代的「台灣現代繪畫運 動」，則可謂以「新美術」與「新藝術」為基礎，所延續發展的美術史現象。
「新美術」所指乃日治時期的台灣美術，在日本殖民統治之下，全面引進西方 制度，水彩畫及油畫開始在台灣興盛甚至獲得台灣藝壇的至高地位。美術觀念也在 日治「新美術」教育推廣下，以經日本主流畫派過濾折衷後的西方美術觀念為主，
和清末臨摹畫稿而千篇一律的傳統水墨有所區分，故而稱為「新」。「新美術」也透 過日本政府當局舉辦的官辦展覽，對台灣美術產生深廣的影響，謝里法(1982)稱之 為「沙龍時代─西畫運動的曙光」：
「西畫運動的曙光。從日據時代的『台灣美術展覽會』奠定沙龍的典範，到『全省 美展』拉下了沙龍帷幕，各地畫會逐漸興起，一方面取代了全島性美展的重要性，
二方面也可以說是擴大了『沙龍』美術的勢力。」114
受日治時期「新美術」教育而有所優異表現的藝術家，大多於日治時期加入「台陽 美術協會」，其中的核心人物，如楊三郎、陳清汾、劉啟祥、李石樵、陳澄波、顏水 龍、廖繼春、陳夏雨、浦添生、林玉山、陳進、郭雪湖、林之助、陳敬輝等人，戰 後的「台陽美協」於一九四八年六月恢復畫展活動。一九四六年國民黨政府官方成 立的「台灣全省美術展覽會」(簡稱「省展」)，「省展」的評審委員即為「台陽美術 協會」成員。評審委員的擔任，等於主導了當時台灣最主流「省展」的藝術品味與 理念。美術從業人員以及年輕學子，為了能躋身「省展」入選的行列，迎合評審的 品味與理念而調整自己的創作，成為評審委員的追隨者，此乃必然之事，王秀雄(1990)
114 謝里法，〈從沙龍、畫會、畫廊、美術館─試評五十年來台灣西洋繪畫發展的四個過程〉，《雄獅 美術》140 期，1982 年 10 月，台北，頁 36-49。轉引自蕭瓊瑞，〈重探戰後台灣美術的分期〉，《世代‧
分期‧個人風格─戰後台灣美術發展學術研討會》，國立台灣美術館，2013.8.24。
77 館，轉引自郭繼生編，《當代台灣繪畫文選 1945-1990》，台北：雄獅，1991，頁 158
117 程延平，〈通過東方、五月的足跡─重看中國現代繪畫的幾個問題〉，《雄獅美術》月刊第 124 期，
1981 年 6 月。收錄於郭繼生編，《當代台灣繪畫文選 1945-1990》，台北：雄獅，1991，頁 270- 271。
118 「這些新生代發現日據時代以至戰後的繪畫主流，日本過濾吸收後的『過時西潮』，與西方真正 最新穎的流派已有半世紀之差。」莊明中，《發現李石樵─豐原班的歷史回應》，台中市：台中市立 文化中心，1999，頁 23。
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工作。」119
文中所指「大師」，除了指無自覺意識而延續中國傳統水墨的畫家，還包含有延續日 治時期「新美術」的畫家。
「新美術」原為日治時期台灣美術的主流，其風格為介於自然主義與印象主義 之間的折衷，強調戶外寫生，是謂「外光派」。戰後初期，「新美術」在「台陽美協」
以「省展」評審的身份，意欲為台灣美術建立一套「升遷」機制，卻全盤如法炮製 日治時期的官展機制，忽略戰後台灣的政經社會已經改變，直接地，社會文化氛圍 也已然不同，對藝術也會產生不同的期待。「新美術」在戰後的台灣已經不具獨尊地 位，故而「台陽美協」會員於「省展」擔任評審所做的努力，被批評為「權威主義」
與「保守主義」，而造成後續的不滿與衝突，致使「新美術」跟著被迫退場沉寂。
蕭瓊瑞(2013)針對戰後的台灣美術進行分期，將一九四九年至一九五七年這段 時間，視為「戒嚴體制與新藝術運動」120的時期，足見正當「新美術」被迫退場沉 寂之時，正是「新藝術」逐漸興起之際，如此在戰後一九五○年代台灣美術便產生 以「新藝術」取代「新美術」的態勢。
台灣美術史之「新藝術」始於《新藝術》雜誌，《新藝術》雜誌由二十世紀社創 辦，何鐵華主編，開辦的期間為一九五○年十二月至一九五四年二月，主要在介紹 西方新興藝術潮流，內容包括：
「一、歐美二十世紀現代美術，從畢卡索、雷捷到馬諦斯、康定斯基、布朗庫西等 人之創作理念及作品圖片介紹；二、自由中國藝術之未來發展，除探討國畫在台灣 之根源及延展外，也重視台灣原有藝壇之發展現況，如對省展、台陽展、青雲畫會 的介紹，並鼓勵青年藝術家之創作發展；三、美術教育及體制的檢討及建議；四、
非傳統造形藝術如戲劇、舞蹈、音樂、攝影等多樣性藝術的介紹。」121
《新藝術》雜誌，除了以文字介紹西方的藝術之外，還舉辦一九五一年六月的「青 年作家畫展」和一九五二年、一九五四年、一九五七年的「自由中國美展」，以及數 次的藝術座談會。122
119 劉國松，〈無畫處皆成妙境〉，《中國現代畫的路》，頁 40。轉引自董思白，〈回顧裡的省思─對台 灣近期藝術活動的個人觀察〉，《1991 台灣美術年鑑》，1991 年 1 月。收錄於郭繼生編，《當代台灣繪 畫文選 1945-1990》，台北：雄獅，1991，頁 414。
120 蕭瓊瑞，〈重探戰後台灣美術的分期〉，《世代‧分期‧個人風格─戰後台灣美術發展學術研討會》，
國立台灣美術館，2013.8.24。
121 賴瑛瑛，《台灣前衛—六○年代複合藝術》，台北：遠流，2003，頁 48。
122 黃朝湖，〈中國現代畫壇的回顧〉，《為中國現代畫壇辯護》，台北：文星，1965，頁 2-3。
79 編年」。蕭瓊瑞將此文獻編年發表於《炎黃藝術》第 10-19 期，高雄，1990.6-1991.2；並收入蕭瓊瑞
《台灣美術史研究論集》一書，台中伯亞出版社，1991.3。
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《前衛》(一九六五. 一二. 創刊)
《大學雜誌》(一九六八. 一一. 創刊)
《聯合報》「聯合副刊」、「藝文天地」(後改「新藝」)等版。
《台灣新生報》「藝術欣賞」等版。
《中央日報》「中央副刊」等版。
1970 年 11 月《美術月刊》創刊；1971 年 3 月《雄獅美術》創刊；三年後《藝 術家》雜誌創刊。
(三)、「現代畫論戰」
「台灣現代繪畫運動」於台灣一九五○年代末而至一九六○年代的發展，卻也 不如上述這般地平順。一九六○年美術節下午，於「歷史博物館」召開「中國現代 藝術中心」的成立大會，與會的畫會多達十七個，成員有一百四十五位。就在「中 國現代藝術中心」成立聯展中，一件由秦松創作的作品〈春燈〉，遭到有心人士檢舉 以其中暗藏有倒反的「蔣」字。此事於當時政治緊張的社會氛圍，是相當嚴重的大 事，致使「中國現代藝術中心」在政治疑雲的籠罩下，成立未果，草草收場。一九 六○年代的台灣藝文，其實同時存在著「現代」與「反現代」兩大陣營，各有擁立，
各自抒發己見，例如：一九六○年徐復觀於《華僑日報》「旅日通訊」發表〈毀滅的 象徵－對現代美術的一瞥〉，即表達對現代畫的震撼與失望；一九六一年八月劉獅於
《革命文藝》六十五期發表〈我們對「抽象畫」的看法〉，舉畢卡索為例，說明「純 藝術」(即「現代藝術(繪畫)」)正是共產集團的對立面；一九六一年八月三日，徐復 觀於《華僑日報》再發表〈達達主義的時代信號〉一文，指稱達達主義就是「強烈 破壞性的胡鬧主義」。原本暗潮洶湧的雙方，終於一九六一年點燃戰火。
《革命文藝》六十五期發表〈我們對「抽象畫」的看法〉，舉畢卡索為例，說明「純 藝術」(即「現代藝術(繪畫)」)正是共產集團的對立面；一九六一年八月三日，徐復 觀於《華僑日報》再發表〈達達主義的時代信號〉一文，指稱達達主義就是「強烈 破壞性的胡鬧主義」。原本暗潮洶湧的雙方，終於一九六一年點燃戰火。