一、 後設小說的定義和興起：
何謂「後設」？渥厄在《後設小說》一書中提到，後設這個術語是美國 作家威廉‧ ‧蓋斯（William H. Gass）在〈生活中的虛構和形象〉H 14（”Fiction and the Figures of Life”）這篇文章中最早出現的。渥厄認為：
後設是賦予虛構性創件的一個術語，這些創作在有自我意識地和系 統地把注意力引向他做為藝術事實的地位，以便於就虛構與現實的 關係提出詢問。……這些作品不僅要檢驗敘事小說的基本結構，而 且要探索文學虛構作品之外的世界所可能具有的虛構性15。
渥厄的定義偏向從文學本身的虛構與真實面去說明，若是從字面上的意 義來看，楊耐冬曾在〈「後設小說」探微〉一文中如此分析：
「後設小說」原文是 metafiction，是 meta（在後；變化）和 fiction
（虛構小說）複合而成的字，意譯是「傳統虛構小說之後求變化的 小說」，這種小說求變化的方法在於「自覺」或「自我意識的覺醒」
（self-consciousness），所以這種小說又稱之為「自覺小說」（Fiction
14 中文篇名為筆者暫譯。
15 同註 5，頁 2-3。
of self-consciousness 或 self-consciousness Fiction），而當代「後設小 被稱為「自覺小說」（self-conscious fiction）17。
張惠娟從歷史的角度來看後設小說的出現，其實和什克羅夫斯基（Victor Shklovsky）的「陌生化」18觀點類似。從十九世紀末開始，工業革命、愛因 斯坦的相對論、弗洛依德的精神分析、世界大戰等等因素，從現代主義到後 現代主義的出現，小說的寫作當然也有巨大的變化。現實主義小說認為現實
16 楊耐冬，〈「後設小說」探微〉，《書評》第二十四期，1996 年 10 月，頁 17-8。
17 林耀德、孟樊編，《世紀末偏航》（台北市：時報文化，1990 年），頁 299。
18 俄蘇形式主義（ Russian Formalism） 代表人物什克羅夫斯基（ Viktor Shklovsky）提出的 主張。什氏認為：藝術的存在就是為了使人能夠恢復對生活的感知，為了讓人感覺事物。
藝術的技法是使事物「陌生化」（estrangement），使形式變得困難，加大感知的難度和長 度 ， 打 破 當 代 生 活 給 人 造 成 的 「 過 度 自 動 化 」（ overautomatization）， 恢 復 現 代 人 感 知 的 敏銳程度，因為感知過程就是審美目的。（參見朱剛，《20 世紀西方文藝文化批評理論》，
頁 14-33。）
世界可以在小說中被客觀地描述；現代主義小說從反現實主義開始，出現了 達達主義、超現實主義、意識流等不同的文學主張及寫作技巧；後現代主義
（包含了後設小說）則認為不再有永恆真實的世界，只存在著建構的系列、
技巧以及非永恆的結構，現實和歷史都是暫時的。這就是什克羅夫斯基的文 學演變觀：一個時代可以同時並存幾種文學樣式或重要的文學表現形式，但 只有一種會佔據統治地位；當現存形式權威的文學功能減弱後，就會受到處 於被統治地位的文學形式的挑戰，新的形式權威就會產生19。馬森稱後設小 說為對於寫實主義的大反動，他認為：
……既然廣義的文化界（宗教、哲學、歷史、人類學等）使我們不 得不對外在的真實質疑，在小說中誰能再信服寫實主義作家那麼一 本正經地驅策我們相信他們所寫的就是「真實」呢？……後設小說 的寫作方法，就是先構築傳統寫實的「幻覺」，然後再以不同的方 式點明「幻覺」之為「幻覺」，也等於是把作者製造「幻覺」的過 程和手段暴露於讀者的面前20。
誠如詹明信（F. Jameson）所說的：現實主義文學裡，一件物品就是一件 物品，並不述說什麼，而是指示什麼21。這就是渥厄提到的，讀者總是用文 本詞語指涉真實世界對象來構成一種詮釋的幻想。後設小說則是凸顯小說的 虛構性，強調小說是人工堆砌文字的成品，質疑虛構和真實之間的關係。
19 朱剛，《20 世紀西方文藝文化批評理論》（台北市：揚智文化，2002 年），頁 25-6。
20 馬森，《燦爛的星空》（台北市：聯合文學，1997 年），頁 23-5。
21 詹明 信（ F. Jameson）教 授講座 ，唐 小兵譯 ，《後現代主義與文化理論》（台北市：合志 文化，1989 年），頁 193。
二、 故事中的故事：
林德姮在她的論文《圖畫故事書中的後設策略》中歸納整合了三項後設 小說如何打破傳統寫實主義小說重視的時間與因果法則的寫作特色：（1）意 義訊息不確定，（2）並列，（3）重複與增殖。其中重複與增殖中又分為：（1）
多寶格式的結構，（2）鏡淵，（3）無限的向原初回歸。麥克‧安迪《說不完 的故事》中的情節架構就包含了這三項重複與增殖的特色，也就是約翰‧斯 蒂芬斯（John Stephens）在〈後現代主義與兒童文學〉一文中提出的，後現 代主義出現在反現代主義的兒童文學中主要特點之一：把單純敘事置於前景
22。這種自我映射的敘事策略比如故事裡嵌著故事，而後者又複製更大的敘 述框架。此類敘述鑲嵌的敘述模式也就是法國小說家紀德（André Gide）提 出的「套中套」觀念：一小面凸面昏黯的鏡子反過來反映畫中情景所發生的 房間內部……文學作品中，《哈姆雷特》裡宮廷戲劇的一景……即是將這種技 法比喻為紋章，在第一個紋章中「鑲嵌」進去第二個23。
荷蘭女學者巴爾（Mieke Bal）更進一步指出套中套的三大要件：
（1）插入（insertion）：敘述層次的轉移必須有明確的標示。（2）
從屬（subordination）：分屬二個不同敘述層次的敘述陳述，必然可 以按照階層分類，亦即二者在句法上具有敘述文法中表示敘述意義 動詞的主詞、受詞關係。（3）均質（homogeneity）：分屬二個不同 敘述層次的敘述陳述，必須屬於同一語意類別，亦即二者中不同敘
22 參見約翰‧斯蒂芬斯（John Stephens）文，張浩月譯，〈後現代主義與兒童文學〉，《中華 民國兒童文學學會會訊》19 卷 2 期，2003 年 3 月，頁 9-13。
23 轉引自陳健宏，〈沈從文小說中的敘述模式與情況反諷〉，《中外文學》第 28 卷第 12 期，
2000 年 5 月，頁 52。
述符徵表達同一範疇的敘述符旨—主題相同24。
（August Ferdinand Möbius）和約翰•李斯丁（Johhan Benedict Listing）在 1858 年獨立 發現的。這個結構可以用一個紙帶旋轉半圈再把兩端粘上之後輕而易舉地製作出來。（資 料來源參考：維基百科 http://zh.wikipedia.org/w/index.php?title=%E8%8E%AB%E6%AF%
94%E4%B9%8C%E6%96%AF%E5%B8%A6&variant=zh-tw，查詢日期 2007 年 5 月）
26 同註 16，頁 19。
文本權威27。如果說現實主義的作品是一面忠實反映人生的鏡子，筆者認為：
稱為自覺小說的後設小說，探討的或許不只是作者的自覺，而是進一步透過 文本去揭示讀者的自覺。這樣的作品與其如魏君玲所言是扭曲的鏡像，不如 說是鏡中之鏡，亦即後設小說中映照出的不只是現實的世界，還包括正在觀 看小說的讀者，以及隱藏在鏡子背後的作者。
在本章以下三節中，筆者將試圖用後設小說的策略去看麥克‧安迪作品
《說不完的故事》中，作者或者敘事者如何利用角色、架構和戲擬的手法在 文本中勾畫亦或是遺留了什麼空洞和縫隙。
27 魏君玲，《生命四重奏：探討米蘭‧昆德拉《生命中不能承受之輕》中後設觀念之呈現》，
（南華大學文學研究所碩士論文，2003 年），頁 13。