張堂錡在《現代小說概論》一書將小說的構成分為六個方面，主題、人 物、情節、場景、語言和視角，其中有關視角，這麼寫道：
小 說 的 視 角 ， 亦 稱 視 點 、 敘 事 觀 點 、 或 逕 稱 「 觀 點 」， 是 從 英 文 View-point 一字而來。它是小說表現的形式技巧之一……視角有兩 個義涵：一是故事由誰來講，通稱為敘事觀點；一是故事裡發生的 事是誰所看到、所想到的，通稱為「見事觀點」78。
在本節中，筆者暫不討論由誰來敘述故事的「敘事觀點」，而決定側重在故事 的「見事觀點」。
一、 見事觀點：
視角，簡單來說就是指敘述者或者人物從什麼角度去觀察故事的發展，
亦即誰在看故事，和說故事不同，視角只是傳達的依據。視角的承擔者，或 者如《講故事—對敘事虛構作品的理論分析》（
Telling Stories ： A Theoretical Analysis of Narrative Fiction）一書中提到的，聚焦者可概分為兩種類型，一
種是由外部聚焦的敘述者擔任，另一種是由故事中的人物擔任79。對視角的 分類有很多種，例如熱奈特（Gerard Genette）將之分為：零聚焦型視角、內 聚 焦 型 視 角 和 外 聚 焦 型 視 角 。 一 個 故 事 可 能 不 只 使 用 某 一 種 聚 焦 視 角 的 方78 張堂綺編著，《現代小說概論》（台北市：五南，2003 年），頁 106。
79 史蒂文‧科恩（ Steven Cohan）&琳達‧夏爾斯（Linda M. Shires），張方譯，《講故事—
對敘事虛構作品的理論分析》（Telling Stories : A Theoretical Analysis of Narrative Fiction）
（板橋市：駱駝，1997 年），頁 103-113。
式，亦即雖然《說不完的故事》都是由同一匿名的敘述者講述故事，但是在 情節發展中卻可能通過不同的聚焦者講述，筆者選出三段故事，試圖解讀其 中的差異：
這間圓殿現在到處都是低語聲。四百九十九名全幻想國最優秀的醫 生全部集合在此，都在相互耳語，或者咕咕噥噥地交談。他們每一 個人—前前後後—都檢查過孩童女王。每個人都絞盡腦汁來醫治女 王；可是誰也醫不好，誰都不知道病因，誰都想不出好方法。（頁 20）
這是一個外部聚焦的例子。觀察者置身於人物之外，提供給讀者有關人物的 行動、外表及客觀環境的描述，但卻同時使讀者與故事保持距離。
他 望 見 寬 大 的 陽 台 上 擺 著 兩 張 銀 椅 ， 其 中 一 張 坐 著 一 個 老 人 ， 銀 鬚、銀髮一直垂到腰間—那必定是銀聖桂閣巴。在他旁邊的是一個 與巴斯提安年齡相當的男孩子。這男孩子穿著軟皮製的長褲，上半 身赤裸。他的皮膚是橄欖綠色，瘦臉上表情悲傷，甚至嚴峻，藍黑 色長髮用皮帶束著，肩上披著一件紅色披風。他很鎮靜，但有些急 切地望著競技場。他的黑眼搜尋著每一件東西。除了奧特里歐，他 還會是誰！（頁 259-260）
這是屬於內部聚焦的例子，透過聚焦者（巴斯提安）的所知、所思、所感，
去看被聚焦者（銀聖和奧特里歐）。這樣的內聚焦縮短了人物與讀者的距離，
讀者透過人物的眼睛，不只看到人物所見，也看到該人物的內心世界。依據
熱奈特的觀點，人物形象的聚焦可以被固定（限於某個單一人物），或是多重 的（全知地在一組人物中展開），或是變化的（從一個人物轉換到另一個人 物）。但不折不扣的固定內聚焦是很罕見的。誠如廖卓成在〈論童話的敘述視 角〉一文寫道：如果嚴格的用固定內聚焦，等於連聚焦者的外表都不易刻劃，
除非透過他聽到的他人對他外表的描述評論，或他照鏡子時所見，以及心中 對自己相貌的感想等等80。
在幻想國，你永遠無法預先知道事物的秩序，連方位—東、西、南、
北—都會變來變去。夏和冬、日和夜也一樣。你可能從一片炙熱的 沙漠一腳踏進冰天雪地之中。
在這個例子中，讀者「你」雖然置身於故事之外，卻被賦予了聚焦者的角色，
讀者不再只是透過敘述者或人物來組織故事，必須對文本描述的東西產生自 己的觀點。
以上三種類型的視角其實說明了，即使在同一文本中，作者也不可能單 獨只使用某種視角，視角就像是人的眼睛，誠如胡菊人說的：運用眼睛，給 小說之三重關係—作者人物讀者，提供了「偷渡之法」，經此偷渡，便達到一 種「壓縮力量」……讀者則通過人物，來見事，來進入現場，來代入人物之 心，對所見所聞下評斷、提問題、起共鳴81。至於如何選擇文本中主要的聚 焦人物？錢伯斯（Aidan Chambers）認為，當隱含讀者是兒童時，作者通常 傾向於使用一個孩童角色做為中心，以他的所見所感發展故事。運用這樣一 個孩童視角，有助於作者的第二自我—隱含作者，和兒童讀者的感知範圍結
80 廖卓成，〈論童話的敘述視角〉，《兒童文學學刊》第七期，2002 年 5 月，頁 210。
81 胡菊人，《小說技巧》（台北市：遠景，1984 年，四版）頁 113。
合。兒童讀者一旦認同書中隱含讀者的形象，於是願意或者希望投入作者和 書本提供給他的任何經驗。因此，文本的視角不只是建立作者和讀者之間關 係的工具，更是有力的溶劑，使得兒童願意閱讀並且成為文本要求的讀者82。 那麼，視角在文本中究竟是如何使讀者對人物產生認同感呢？
二、 徘徊視角：
關於視角在文本中如何操控讀者，使其對角色產生認同，Mark Currie 認 為：當我們越瞭解有關某人內心世界、動機甚至恐懼的資訊，我們越容易傾 向認同他83。但光是這樣，顯然不足以形成讀者認同該角色的條件，假設某 個讀者和巴斯提安的形象差距太大，既不是十一、二歲的小男孩，也不愛閱 讀故事的話，是否就無法投入故事之中呢？伊哲認為藉著讀者在文本不斷變 換的視角之間運動時，讀者將文本中的各個視角產生的片段拼合成一幅完整 的圖象，如此一來，就結構化了讀者的理解行為。伊哲將讀者閱讀的過程比 喻為一場旅途：
坐在公共馬車上的旅遊者，他必須在小說中艱難跋涉，隨著不斷變 化的視點四處張望。當然，他會在記憶中把所看到的全部東西都組 合起來，形成一個完整的模式，其性質與可靠性部分地取決於他在 旅途的每一個階段專注的程度。84
伊麗莎白‧弗洛恩德（Elizabeth Freund）進一步說明伊哲的旅途說，當
82 參考 Aidan Chambers, Booktalk, (Great Britain : The Thimble Press, 1985),p42。
83 參考 Mark Currie, Postmodern Narrative Theory, (New York: ST. Martin’s Press, 1998),p19.
84 轉引自弗洛恩德（ Elizabeth Freund），陳燕谷譯，《讀者反應理論批評》（The return of the reader : reader-response criticism）（板橋市：駱駝，1994 年）頁 141。
讀者的視點在文本的片斷中游動，他專注於某一視角就會構成一個主題（或 前景），而其他視角則成為視域（或背景）。關於視角變化的例子，筆者以敘 記裡層的《說不完的故事》第一章為例說明：
小夜叉烏希八日抵達迷宮花園時，敘述者先以小夜叉的視角說明花園的 景觀：就在夕陽把雲彩染得金澄澄的時候，他注意到他的蝙蝠正盤旋在迷宮 花園的上空。迷宮花園整個面積由地平線的這邊延伸到地平線的那一邊，裡 面充滿了各式各樣夢幻一般的色彩，以及最令人陶醉的芳香。（頁 12）緊接 著，視角馬上轉換成全知敘述者，交代一些小夜叉及其他角色不可能知道的 背景：整座花園就像是一座巨大的迷宮。當然，這座迷宮完全是為了愉悅和 娛樂而設計的，裡面沒有一絲一毫陷害人的意思，所以更不要說防禦敵人了。
（頁 12）然後，再轉回小夜叉的視角，帶領讀者深入迷宮花園的核心：夜叉 在這一座花園迷宮上空無聲地滑翔……就在迷宮花園的中央，他已經看見了 閃耀著白色光芒，好像仙境一般的象牙塔。（頁 13）為了讓讀者更進一步投 入到故事中，讀者「你」也成了視角之一：再走近一些，你才會發現這一塊 巨大的圓錐形方糖狀建築物上面還有無數的塔、角樓、圓頂、平頂、凸窗、
台階、樓梯以及欄杆；全部都很奇妙地結合在一起。（頁 13）
由這個例子可以明白主題和視域經由視角的不斷轉換，幫助讀者建構想 像。而《說不完的故事》正是運用徘徊視點的敘事策略，使讀者一步步認同 巴斯提安這個主要角色。前述曾經提過，《說不完的故事》可以分成敘記裡層 和敘記層兩個故事，在敘記層中的故事，除了開頭的〈卡蘭德舊書店〉及最 後一章〈生命之水〉外，幾乎都是以巴斯提安的視角說明他的所見、所感和 回憶，讀者一方面跟著敘記裡層的故事和虛構讀者巴斯提安一起建構起幻想 國的想像，另一方面也在敘記層中看到巴斯提安的懦弱、恐懼和喜悅，於是，
在閱讀這本《說不完的故事》旅途中，讀者跟著不斷變換的視角，理解了作
者創造的角色。
然而，在文本和讀者之間，仍然存在著建構性的空缺，伊哲稱之為空白、
斷裂或不確定性。究竟文本中的空白是什麼？讀者又該如何填補空白呢？