事實敘述一下。至於如何解釋，就留給別人做吧！（頁 422）這些例子中的
「我們」，其實就是艾柯說的典型作者在說話；另外，例如第二章〈奧特里歐 的任務〉中，提及幻想國中各方人馬聚集一起絞盡腦汁討論女王的病情，其 中甚至包含看起來不像能幫人治病的吸血鬼、幽靈等人物，解釋這些人物出 現的原因時，作者這樣寫道：如果你‧
想知道為什麼，那麼你‧
必須先知道一件 事55。（頁 20）典型作者在此直接對讀者「你」說話。那麼，究竟誰是《說不 完的故事》的典型作者呢？是故事中那位寫下《說不完的故事》的飄泊山老 人？或者是擁有創造幻想國歷史能力的巴斯提安？筆者認為這兩者充其量只 能稱得上是典型作者的部分代言人，真正的典型作者隱藏在其背後。
典型作者除了直接對讀者說話，還可以運用對敘述時間的安排來制約讀 者，艾柯認為故事中的敘事時間包括：
我們聽故事時涉及敘事的第一時間（所敘述的事發生的時間，可能 是兩小時以前，也可能是一千年前），敘事者（第一或第三人稱）
和故事中的人物都可能提起所敘述事件之前發生的事情，或者他們 會在事件發生當兒提示預期將要發生的。56
有關提前敘述的例子，在《說不完的故事》中俯拾皆是，例如：
其中有一個原因他自己到後來才知道：他所得到的美使他忘記自己曾經 肥胖，而且還是蘿蔔腿。（頁 214）
接下來的幾天，多彩死神說的話都讓巴斯提安似懂非懂……不久之後，
經過了各式各樣的冒險，他再回想格洛喀拉曼的話，才恍然大悟。（頁 246）
55 強調標記為筆者所加。
56 同註 27，頁 44。
這種情形他是很久以後才知道的；在當時，他和他的同伴都不知道他們 真正的方向。（頁 295）
這些例子都是屬於艾柯說的，事件發生當兒提示預期將要發生的。作者 為什麼要提前敘述呢？除了能夠引起讀者繼續閱讀的好奇心之外，筆者認為 還有一個更重要的原因，就是：展示作者的存在。
二、 離題：
除 了 提 前 敘 述 之 外 ， 敘 事 策 略 中 另 一 個 和 時 間 有 關 的 即 是 — 離 題
（digression）。卡爾維諾（Italo Calvino）認為，在文學的世界裡，時間是一 種財富，而「離題」是拖延結局，繁衍作品中時間的一種策略，一種永不停 止的躲避或逃逸57。張惠娟則認為刻意離題，是後設小說向傳統挑戰的另一 方式58。依據這兩種說法，筆者將《說不完的故事》中的離題方式略分為二 種：一種是如卡爾維諾說的，繁衍作品中的時間，以一個故事不斷延伸到下 一個故事來擴充時間，例如：第七章〈沈默之聲〉中，故事發展在奧特里歐 和小矮人夫婦分手後理應告一段落，作者卻繼續寫道：安基五克後來聲名大 噪，他成了全世界最有名的小矮人；可是並不是因為他的科學研究工作，而 是因為別的事情。這又是另一個故事，下回再說。（頁 120）另外在第二十三 章〈古帝王之城〉，巴斯提安埋葬斯干達魔劍之後，作者也補充交代：斯干達 就在那裡一直躺到今天。不久之後，會有一個人用它而毫無危險—可是這是 另外一個故事。（頁 412）類似的例子在故事中不斷出現，使得讀者在原本的 故事情節之外，不斷自行擴充想像許多其他延伸的故事。但這樣的離題，基 本上仍扣緊故事中的元素，諸如相關的角色、物品等。
57 卡爾維諾（Italo Calvino）著，吳潛誠校譯，《給下一輪太平盛世的備忘錄》（Six Memos for The Next Millennium）（台北市：時報文化，1996），頁 68。
58 同註 47，頁 308。
另一種離題則是和上下文沒有顯著的關係，比較傾向於張惠娟說的，刻 意離題，向傳統挑戰的方式。故事中莎異為了取信於巴斯提安並且離間他和 奧特里歐之間的友誼，特地在第二十一章〈星星修道院〉送給巴斯提安一條 可以隱形的甘瑪兒腰帶。到了第二十二章〈象牙塔爭奪戰〉時，果然因為這 條腰帶，造成巴斯提安對奧特里歐的誤會，進而使故事走向戰爭。等到戰爭 結束，故事這麼寫道：
海克里旺、海斯博恩和海多恩也在，後兩者受了重傷，藍精靈戰死，
莎異手裡拿著甘瑪兒帶，站在他的屍體後面。
「他搶救了這條腰帶，我的君王。」她說。
巴斯提安接過腰帶，摺起來，放進口袋裡。（頁 395-6）
閱讀至此，讀者自然會對這條腰帶保有期望，或許在後面的故事中還能見到 這條腰帶出現。然而，到了第二十三章〈古帝王之城〉，描述巴斯提安展開辛 苦追擊奧特里歐的旅程中途，作者忽然插入一段：
可是他不知道他在杜松樹叢裡掉了一件東西—甘瑪兒腰帶。巴斯提 安不知道自己掉了這條腰帶，此後也沒有想起來。藍精靈當初從火 裡救出這條腰帶，真是徒然。（頁 400）
這條間接引發戰爭的甘瑪兒腰帶，若是早已完成它在故事中的任務，作 者大可以讓它在戰火中自然地消失，但作者卻刻意安排讓藍精靈在戰火中搶 救了這條腰帶，使讀者懷抱期望，隨即卻又在故事中刻意離題，簡單交代它 掉落在杜松樹叢裡，讓它從這個故事中退場。難道真如作者自己現身的評論，
這樣的情節安排真是徒然。
然而，真是徒然嗎？蔡源煌評論《法國中尉的女人》時曾提到：機運與 偶然性是傅氏（John Fowels）想強迫讀者接受的一個定理，他引用傅氏書中 的一句話來證明：一個計劃好了的世界（一個完全表現出它的計劃的世界）
是個死的世界59。依據這樣的觀點來看，《說不完的故事》一書的典型作者或 許正是利用這些看似徒然、不重要的情節來證明他書中的世界是未經計劃，
是活的世界。
至於什麼是「不重要」的情節？作者在第五章〈小矮人夫婦〉中，安排 現實故事中的巴斯提安因為內急必須中斷閱讀，他匆忙跑去上廁所時還一邊 提出疑惑：他不懂為什麼故事裡的英雄—譬如他現在正在讀的這一個—從來 就不必擔心這種事情。針對這樣一個現實生活中會發生的疑惑，巴斯提安的 結論是：這種事情不重要，所以在故事裡不用提。（頁 71）但是，作者真的 認 為 這 樣 的 疑 惑 不 重 要 嗎 ？ 顯 然 不 是 ， 否 則 就 不 需 花 費 近 二 頁 的 篇 幅 描 寫 了。筆者以為，透過這樣看似不重要情節的描寫，更突出作者營造的書中世 界的可信度與重要性。
不論是繁衍文本中的時間或是向傳統寫作挑戰，脫軌離題或許正如艾柯 說的，是作者為了將讀者封閉在時間森林裡的一個手法，讀者必須竭盡全力 才能夠逃離，然而往往會在逃離之後再度回到森林中。
本章中，筆者嘗試以後設小說常用的策略去窺看《說不完的故事》中典 型作者所留下的蛛絲馬跡，去解讀隱藏在故事背後的意義，為什麼要這樣做？
筆者試以艾柯說的一段話作為解釋：
在虛構宇宙裡，我們不假思索即知道確實有訊息存在，隱身訊息背
59 轉引自蔡源煌，《當代文學論集》（台北市：書林，1986），頁 58。
後的作者實體即是造物主，訊息中則是一連串的閱讀指示。
因此，我們探索的典型作者，其實是另一個探索的化身，在探索的 過 程 中 ， 天 父 的 影 像 消 隱 在 無 止 境 的 迷 霧 裡 ， 我 們 則 永 遠 不 停 質 疑，為什麼是有，而不是沒有60。
在這樣的探索過程中，又會引發出另一個問題：典型作者想將這些訊息 遺留給誰呢？讀者接收訊息之後，會否影響文本呢？這將會是筆者在下一章 中想繼續探討的重點。
60 同註 30，頁 158。
第參章 作者已死嗎？
羅蘭‧巴特（Roland Barthes）曾說：書和作者自動被劃分為其中之一必 定先於另一個，而作者總被認為是孕育了一本書，也就是說，他的存在先於 書的存在，作者思考、掙扎，甚至是為書而活。作者與作品的關係正如父親 先於兒子一般61。對巴特來說，就算是被作者孕育的文本，也是由對話、諧 擬或者衝突等不同的關係組成，而文本中的多樣性只有一個聚焦的地方，那 就是讀者。文本不是在一開始就將所有組成元素融合，而是在閱讀的最終。
讀者則是某個將文本這單一場域中所有描繪結合的人，藉此，這寫好的文本 才算真正完成。於是巴特才說：作者之死為的是醞釀讀者之生62。所謂的作 者之死，蔡源煌進一步闡釋：它並不是要消滅作者、否定作者，而是要保障 讀者的詮釋權利，儘量擺脫作者的陰影，避免以作者的權威來作為意義的唯 一準繩63。文學批評關注的焦點由作者轉向讀者並非從巴特開始，早在 1953 年美國文學評論家阿布拉姆斯（M. H. Abrams）發表的《鏡與燈》一書，指 出藝術作品總體情境中包含的四要素為：作品、作者、世界和讀者時，就提 升了讀者的地位。吳潛誠對於此四要素在文學批評重心的轉移作過簡單扼要 的說明：
傳統批評方法偏重作者及作品與世界的關係，諸如作者的生平、心 理動機、作品產生的時代背景、作品的社會、歷史意義等。降及近 代，形式主義、新批評及結構主義等批評家則拋開作品以外的各種
61 參考 Roland Barthes, Image music text (New York: The Noonday Press. 1988).p.145.
62 同上註，p.148.
63 蔡源煌，《當代文學論集》（台北市：書林，1986 年），頁 218。
外 在 因 素 ， 主 張 作 品 本 身 便 具 有 獨 立 價 值 ， 專 注 於 作 品 的 內 在 分 析……晚近盛行的詮釋學派批評家則直接關切讀者的反應，強調讀 者在參與作品潛在意義之「具體實現」（konkretisation）的積極作用。
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《說不完的故事》中，麥克‧安迪將這種讀者的反應透過一個虛構讀者 明白地在文本中呈現，令筆者感到好奇的是：這名虛構讀者會否影響真實讀 者對於故事的解讀？讀者應該如何填補作者在文本中留下的空隙？這將是本
《說不完的故事》中，麥克‧安迪將這種讀者的反應透過一個虛構讀者 明白地在文本中呈現，令筆者感到好奇的是：這名虛構讀者會否影響真實讀 者對於故事的解讀？讀者應該如何填補作者在文本中留下的空隙？這將是本