第四章 江文也音樂觀探析
第一節 從現代音樂創作出發
從江文也的文獻資料來看其音樂創作觀點，大致包括二個階段或是三個階段 之說法。兩個階段說，係以他在日本時期及中國時期作為分界點；三個階段說，
則以東京時期、中國前期、中國後期等作為分界點。筆者在此章偏向以三個階段 的分法探討其音樂創作背景與成長過程。在本論文之第二章，筆者即將江文也的 創作過程分為三個階段。即是：第一階段為「東京時期」、第二階段為「北京初 期」、第三階段為「北京後期」。
江文也的音樂作品具有獨特的藝術性，尤其是富有現代民族樂派特色風格。
日本社會在歷經「明治維新」之西化運動後，廣泛受到歐美文化、藝術的影響。
因此，日本比臺灣或中國更早接受西方音樂、文化的啟蒙。當時，在日本的西方 音樂風氣頗為興盛，歐洲音樂家紛至杳來前往訪問，並舉行音樂會，江文也即是
179 修海林，〈江文也的音樂思想〉，《音樂藝術》（上海音樂學院學報）02 期(1991.02)，頁 23-29。
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在此一時期加入日本的現代音樂作曲界。他在三個階段所創作的音樂作品，題材 上都相當豐富，幾乎圍繞在臺灣、日本、中國以及歐洲音樂等之範疇。然而，促 使江文也在創作音樂觀方面會有如此複雜、多樣的面向，並具有豐富的色彩性，
是可以從其音樂背景來考察的，而這些也是影響江文也不同時期的音樂創作觀轉 變之重要原因。中國籍音樂學者梁茂春即曾指出：
他早期的創作在語言上式多種音樂語言的綜合，大體上有四種音樂語言：1.
臺灣語言（包括山的同胞…和臺灣漢族音樂…）、2.日本語言、3.大陸音樂語言、
4.國際音樂語言…江文也往往採用混合、交融………或許是「邊緣音樂」的特點
之一。180綜上，筆者認為影響江文也的音樂創作觀點之形成與發展，乃可以從以下幾 點來討論。即是，「歷史背景與認同」、「文化認同」、「民族性」、「語言」、「人物」
等都在在影響著江文也之音樂創作走向。旅日時期，江文也係以臺灣籍的日本音 樂家身分在日本發跡。但是，對於日本人而言，江文也實際身分卻是殖民者。從 狹義的「歷史背景」上來說，第一階段的江文也之「身分」乃是代表著他的一種 民族認同感。因此，他的作曲生涯從《臺灣舞曲》出發，去世之前的未完成作品
《阿里山的歌聲》，呈現的是「始於臺灣，終於臺灣」之臺灣情懷，是強烈的「臺 灣身份」之認同。181
當時，江文也在音樂表現上相當亮眼，如研究學者林瑛琪即曾指出：
除了一般獲獎的方式了解他在日本樂壇的知名度之外，從江文也作品演奏場 合、次數與演奏更能清楚對江文也在樂壇位置的瞭解。182
180 梁茂春，〈臺灣音樂創作第一作豐碑──論江文也 1934-1938 年在日本時期的作品〉，收於 梁茂春、江小韻編，前引書，頁185。
181 周婉窈，前引文；徐麗紗，前引文。
182 林瑛琪，前引書，頁 171。
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就如同現今的演奏家、樂團、歌手、作曲家、作詞者、音樂製作人一般，若要在 音樂界有自己的一片天地，即必須不斷推出新的音樂作品、音樂演奏、演奏會，
或者必須接受各式各樣的音樂活動之邀約，以增強知名度和曝光率。江文也亦是 如此，他以一位臺灣人作曲家的身分活躍在日本東京的音樂圈。在柏林奧運會藝 術競賽中的獲獎，讓他竟然「天一亮就成了名人」，而在日本聲名大噪。183除了 從事創作之外，演奏者的詮釋、樂界的評價以及觀眾的接受度，均是他必須關切、
瞭解的。雖然，江文也以「拿破崙的意志」和「拿破崙的力量」從事創作，盼能 在東京充滿競爭的音樂界驗證自我的能力，184而他也確實呈現了豐富、優異的作 曲成果。但是，他仍然遭受日本樂界的漠視以及不平等對待。究其原因，主要來 自殖民地身分背景的打壓。例如：《臺灣舞曲》雖得到國際音樂競賽的最高榮譽 獎項，但是在日本樂界沒有競相報導。反倒是，在臺灣卻出現各類報導文字，以 肯定為國爭光的江文也。
這些現象雖讓江文也內在歸屬感落空，但是江文也仍不放棄繼續創作音樂。
然則，背景身分的不同，對江文也創作初期的影響逐漸擴大。以致，造成江文也 內在多變的個性。其次，日本豐富的異地風情，也影響他在日本的創作內涵。若 從當時日本的作曲家背景檢視，乃出現兩種不同風格的派別：其一為保守主義，
亦是所謂的「官學派」，係以德國、奧地利的後期浪漫派音樂為主訴求，代表人 物為山田耕筰；另一則為「革新派」，冀望突破德國樂派的音樂理論框架，傾心 於西方現代音樂風格，因而欣賞以印象風格為主的德步西和以傳統民族歌謠為創 作題材的巴爾托克等人的作品，並吸收了以無調性、十二音列、國民樂派、爵士 樂等做為創作語法的史特拉汶斯基之作曲手法，試圖藉由他們的作品中尋找出日 本音樂創作的現代民族風格，其代表作曲家包括小松平五郎、清瀨保二、松平賴 則等。
183 井田敏，前引書，頁 120。
184 井田敏，前引書，頁 87-88。
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當時日本的音樂界主要由東京音樂學校出身的「官學派」掌握，江文也雖然 曾受教於山田耕筰，但他相當厭惡這種只重視官學派的音樂流行風潮。185因而，
他乃在一九三四年底經由推薦加入革新派作曲家所組成的「新興作曲家連盟」。 另外，亦與北海道的「新音樂連盟」成員伊福部昭、早坂文雄等人時有往來。由 此看來，江文也所接受的不僅是德國樂派，也受到古典樂派、浪漫、現代、印象 樂派、新民族、後現代樂派等西方音樂的薰陶。尤其是，法國的德布西、拉威爾 以及巴爾托克等作曲家的影響。當時日本有許多歐洲音樂家到日本舉辦演奏會或 任教，音樂資訊流通比臺灣及中國還要來得快速。因此，江文也接觸到這些音樂 刺激，可以說是環境使然。
在此種歐洲民族主義音樂創作風格、現代樂派以及日本傳統音樂影響等多元 音樂環境的刺激下，乃培養出江文也具有國際性的音樂創作觀，並廣受西方音樂 家之讚賞。186他以西方音樂寫作技法，融入日本傳統音樂以及臺灣原有的風土人 情，創作出一首首動人的音樂，如《臺灣舞曲》、《生番四歌曲》等。雖然，江文 也在音樂創作中，努力尋找、譜寫屬於自我民族的音樂風格。然則，音樂學者許 常惠卻表示，並未能從江文也以臺灣為主題的創作中聽出臺灣音樂的素材，而指 出：「也許那些標題只屬於幻想的鄉愁，他離開臺灣太久了。」187同樣地，郭芝 苑也認為江文也的這些創作僅是「幻想的臺灣」，他係以熱情與浪漫的情懷，用 音樂將他摯愛的臺灣表現成桃花源一般，富有豐富且豪華的色彩。188而這些音樂 色彩是江文也長期浸淫在各種藝術形式後所散發出來的，正如他所說的：
我不是所謂的作曲專門家，不過是在對繪畫、雕刻、詩、文學、哲學和科學的
185 井田敏，前引書，頁 88。
186 陶亞兵，〈論江文也音樂思想中的現代意識〉，《論江文也——江文也紀念研討會論文集》
（北京市：中央音樂學院學報社，2000），頁 161-166。
187 許常惠，《臺灣音樂史初稿》（臺北市：全音樂譜出版社，1996），頁 372。
188 郭芝苑，〈江文也的回想〉，收於張己任編，《江文也紀念研討會論文集》（臺北縣板橋市：
臺北縣立文化中心，1992），頁 85-98。
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憧憬中，最終發現了音樂。189
江文也抱持這份創作音樂之熱情，認識了齊爾品，並受到他的賞識和鼓勵，
也為他的創作帶來一段新的轉變期。