第四章 江文也音樂觀探析
第二節 從西方轉向東方
江文也住在東京時期的後段，西方著名作曲家齊爾品來到日本。作曲家清瀨 保二對於齊爾品的日本之行，曾表達期待甚深的心情：
這樣的機會對我等來說、給予非常大的刺激。遠離世界音樂中心，一面和多重 困難奮鬥而迷惘的我們的音樂界，這實在是大事件……190
鑑於西方音樂的發展已達極致，再環顧亞洲當時音樂風氣卻又過度傾向西 化，乃至忘記自我的音樂傳統。於是，齊爾品乃告訴日本的作曲家們：「歐洲的 音樂已經停滯不前了。」更指點出新的創作明津，即是：「自己國家所擁有的固 有律動、曲調、和聲才是孕育現代音樂的要素。」191因此，他提出「歐亞合璧」
（Eurasia）之民族創作理論，盼望日本作曲家能創作出具有日本自己風格的音 樂。192他重視江文也的音樂才能，也發掘了來自北海道的伊福部昭之創作天份。
除了鼓勵日本作曲家譜寫現代民族性的作品外，還委託日本龍吟社出版社設立
「チェレプ二ン賞」以資鼓勵，並出版優良創作。193江文也在認識齊爾品後，即
189 江文也，〈「白鷺への幻想」の生立ち〉。
190 清瀨保二，〈チェレプ二ンは語る——われ等の道〉，《音樂新潮》11 卷 11 號（1934.11），
頁42。
191 井田敏，前引書，頁 90-91。
192 梁茂春，《江文也的鋼琴作品－為 1992 年臺北「江文也紀念研討會而寫」》，收於張己任編
《江文也紀念研討會論文集》，頁99-134。
193 清瀨保二，〈戰前の作曲界－新興作曲家連盟を中心として〉，《音樂藝術》21 卷 5 號（1963.05），
頁18。轉引自，林瑛琪，前引書，頁 118。
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拜他為師學習作曲，並獲得肯定為當時最有才氣的作曲家。194
江文也在這個階段的音樂創作，開始思索如何脫離西方現代音樂創作技法的 桎梏，並積極尋求屬於自我民族的音樂元素，繼而建立了具有民族音樂色彩的音 樂創作觀點。就如伊福部昭所說的，在齊爾品影響之下，他和江文也創作音樂均 積極從日本樂壇德奧風格的創作主流中跳脫出來，並努力立足於自己的音樂文化 傳統中來從事創作。與江文也熟識的另一位日本作曲家清瀨保二以江文也在齊爾 品舉辦之「近代音樂祭」所發表的《三首小品》為例，做了一番評論：
雖然是近作，但此作品卻嘗試用小品的、單純化效果來表現，而且成功地達到 了這個目的。而在五聲音階的用法上則和齊爾品一致，完全是中國式的而非日 本式的。195
清瀨還提到當年江文也曾認為去歐洲留學，還不如去箱根聽藝妓所演唱的傳 統民謠。江文也甚至對作曲同夥們指出：「歐洲的音樂已走到盡頭，應藉由東方 的力量來重生。」196以上，顯然可見在齊爾品啟迪之下，江文也在音樂創作觀點 上之轉變，也可窺見他之所以轉向中國的背後最大因素。
江文也在創作上的中國時期，始自與齊爾品同行的中國之旅，而他之所以由 西方走向東方乃是有跡可循的。在〈北京から上海へ〉一文中，他即曾經寫道：
「理由極簡單，對我而言（去維也納）還太早，而且更想知道東方的某些部份。」
197抵達北京時，江文也以猶如與久別戀人重逢般的熱情，在心裡高興地吶喊著：
「北京！北京！」甚至對北京當地的民歌、地方戲曲、曲藝等民間音樂留下深刻 的印象。有感於北京歷史文物之精深博大，而萌發再到北京定居的念頭。
194 據齊爾品夫人李獻敏指出，齊爾品於 1935 年認識江文也之後，即頗欣賞江文也的音樂才華，
並鼓勵他朝著「民族主義」的方向發展。
195 清瀨保二，〈近代音樂祭〉，《音樂新潮》13 卷 11 號（1936.11），頁 16-19。
196 井田敏，前引書，頁 94。
197 江文也，〈北京から上海へ〉。
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一九三八年，柯政和奉派擔任北京師範大學音樂系主任，特邀請臺灣鄉親江 文也一齊到北京任教。此項邀約正合彼意，讓江文也如願以償，而在歷史文明的 薰陶之下從事著述與作曲。由於北京處處都是創作的靈感來源，他遂成了「愛上 北京，沈溺北京」的人。江文也在一九四五年舉行的獨唱會之節目單中，曾明白 表示他到北京後的創作理念：
以近代科學方法來復興而永久保存中國各種的「樂」；又根據此中國古樂的精 神而創造一種新音樂以貢獻於世界樂壇。198
以上顯見，江文也在經歷二十世紀新音樂主義作曲手法，如印象派、新古典 樂派、無調派、機械派……等種種現代音樂作曲技巧後之省思與作法。江文也盼 望能將中國化的曲調超越國界及語言的障礙，而能直接滲進民眾的心裡。199
關於此點，與江文也在創作宗教歌曲時所採取的創作手法是有所相關的，就 如他在《聖詠作曲集》中所述：
這《聖詠作曲集》裡邊的一切，都是我祖先所賦與（予）的，是四、五千年來 中國音樂所含積的各種要素，加以數世紀來正在進化發展中的音響學上的研究 而成的。「樂者天地之和也」、「大樂與天地同」……我知道中國音樂有不少缺 點，同時為了這個缺點，使我更愛惜中國音樂：我寧可否定我過去半生所追求 那精密的西歐音樂理論，來保持這寶貴的缺點。來再創造這寶貴的缺點。200
以上，顯見江文也嘗試將西方教會經文與中國調式音樂傳統進行結合。他曾 於一九四七年間應北平藝專音之邀赴該校任教，當時受教於江文也的作曲家史惟 亮即曾表示，江文也在課堂中經常觸及音樂的民族性問題，而為他開啟往後以民
198 吳韻真，〈先夫江文也〉，收於張己任編，前引書，頁 135-153。
199 徐麗紗，前引文。
200 張己任，前引書，頁 97-98。
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族音樂為素材的創作理念。201一九五○年，江文也進入中央音樂院作曲系任教。
雖然，之後曾被視為「右派份子」，並挨批挨鬥。但在如此艱困的歲月中，江文 也的創作靈感並未因此停頓。因為，還有許多的傳統音樂精華，等待他去挖掘、
譜寫。例如，他以中國民歌為素材並改編為《兒童鋼琴初級教本》，而促使當時 的中國鋼琴音樂邁向民族化發展。關於此點，研究者李時慧即指出：
江文也意識到鋼琴由西方傳入的樂器，在中國的發展，必須創作具有中國 民族特色的鋼琴練習曲和樂曲，使我國學習鋼琴的兒童自小便接受本民族 傳統音樂的薰陶。202
以上，大致可以觀見江文也不僅從事創作，還盼望能藉由音樂教材的譜寫，
將民族性創作理念傳達出去。在北京居住初期，江文也還將對於中國古代音樂的 考察與思索，寫成洋洋灑灑達數萬言的論述《上代支那正樂考：孔子の音楽論》
（じょうだいしなせいがくこう：孔子の音楽論），並寫出《北京銘》、《天壇 賦》等新詩集。同時，還譜出管弦樂曲《孔廟大成樂章》和《一宇同光》、舞劇
《香妃傳》、鋼琴曲《第一鋼琴協奏曲》以及中國民歌、唐詩宋詞和白話詩詞等 之獨唱曲。誠如前章所述，北京前期可以說是江文也一生中最風光的創作時期。
另如他所指：「『樂者天地之合也』、『大樂與天地同』……我們的藝術生命和 思想，也就是以這『天人合一』為中心的。」203顯然，來到北京之後也是他的「天 人合一」傳統音樂觀之實踐時期。