一、應用戲劇
探討應用戲劇之前，首先介紹戲劇的定義與特色，戲劇是一種文化現象，是人類眾 多的文化活動的方式之一，因此，它必然與文化的本質和特色有密切相關；而戲劇也是 眾多藝術中的一種，因此，它不可能脫離藝術的本質與特徵而存在。有表演者、有觀看 者，給人娛樂有所寄託，這就是戲劇的發生，也是戲劇藝術的源頭。戲劇在東方及西方 皆有很長的歷史記載，在眾多藝術類型中，戲劇曾長期占居首位，甚至一度有「藝術的 皇冠」之稱，因此也常被作為一個國家或民族文化發展水準的標誌 (董健、馬俊山，
2018)。
戲劇學家姚一葦 (1992) 在其著作《戲劇原理》中提到，戲劇最通俗的定義可以採 漢彌爾頓 (Clayton Hamilton) 的說法：「一部戲劇，是設計由演員在舞台上，當著觀眾 表演的一個故事。」來表示。所以戲劇是由演員在舞台上，以客觀動作，以情感而非理 智的力量，當著觀眾來表現人與人之間的意志衝突。戲劇的本質表現為「人的意志」自 覺的對一個目標的追求，或不自覺的應付一種敵對的情勢。無論此意志是自覺或是不自 覺均因受到阻礙而造成「衝突」，並因衝突而引起「不安定的情勢」或「平衡的破壞」， 從而產生戲劇 (姚一葦，1992)。換個角度思考，戲劇的發生可以從人的本能與慾望來說，
人有摹仿的本能與慾望，進而以模仿為基點的表演本能，最後還有觀看他人表演的本能 (董健、馬玉山，2018)。譬如兒童遊戲中的「扮家家酒」就是對成人世界的一種模仿，
不需要特別教導孩子就能自然而然地模仿，且能自然的學會，並在過程中表演出來，此 即是本能的展現。不論是孩童或是成人，我們每天都在展現自己的本能、都在表演。每 個人都有自己獨特的人格特質，在與人的互動過程中，我們將自己內心世界的樣貌表現 出來，和他人產生交流，但其實我們也從別人對自己的評價中，重新認識與定位自己。
美國社會學家高夫曼 (Eriving Goffman) 也說：「每個人在日常生活呈現自己的方式，
就是一種表演。」這樣的表演來自於我們如何看待這個社會；我們希望用什麼樣的角度 來詮釋它，這和個人的人生經歷有很大的關係。就如同任何藝術都不能脫離人的寫照，
戲劇就像其他藝術一樣，是在其藝術表現內進行人生的寫照，所以必須要用許多戲劇的 手法來呈現人生 (顧乃春 2008)。從戲劇本質及人類本能慾望的交互作用下，內在深層 的情緒也會有不同面向的開展或堆疊；在和他人對戲的過程中，你來我往的交流方式，
也能重新引導自己思考過去的人生課題。戲劇是模擬、仿效的動作或是將一個人的行為 再次表現出來，表現主要強調動作；再者戲劇也可以是一種藝術表現，能在其中再創造 出人的情境，是人與人的關係最具體的表現形式 (Martin Esslin, 1977)。戲劇讓我們重新 審視自己的生活、思考模式及所面臨的難題。在戲劇與人的關係中，有學者認為戲劇是 一個角色扮演的歷程，而這個角色對人們整體的生活而言，是與生俱來不需要學習的 (李百麟、吳士宏、吳芝儀、洪光遠、曾蕙瑜，1998)。而 Landy (1998) 的描述是，人們 在演出過程中，扮演了「我」(me)與「非我」(not me)兩種角色，而戲劇就是在這樣矛 盾的情境中產生。日常生活中我們也時常面臨「我」與「非我」這樣繁雜的意識過程，
也就更能體會兩者之間的矛盾。羅馬哲學家 Cicero 也提到，「戲劇是生活的模板、習俗 的鏡子，真實的反應」，演員用他的身體，藉由動作和聲音，興起他的情緒，然後遞送 給別人，以得共鳴同感。演員的演出之所以可以得到共鳴，源自於在相同文化背景及相 似的社會角色中，人們有著類似的生活情境及人生課題，透過演員的演出，觀眾能夠同 理，就能引起共鳴。由上述可知，戲劇是以觀眾為對象的藝術，若無觀眾則無戲劇。無 論劇本藝術何等高超或低微，若離開了觀眾的趣味與欣賞力，即無其價值，也等於無戲。
所以在戲劇中臺上、臺下良好的合作互動，即是一部戲劇成功的關鍵 (朱雲濤，2005；
黃美序，2018)。因此戲劇與人的生命經驗是無法分割且相互作用，演員將自己的生命 經驗融入戲劇當中，在表演的過程中不但能夠重新省思自己的生命課題；對台下觀眾而
展開。
戲劇的組成與表現方式，呈現了戲劇多元的樣貌。然而戲劇的多樣性，可以讓觀眾 產生不一樣的感受，也是戲劇在各個年齡層及不同族群中廣受喜愛的原因。從 20 世紀 中葉起，美國、加拿大、歐洲與澳洲的一些大學中，將過去傳統劇場的製作知識與技巧，
轉向為對教育、社會服務與心理治療方面的戲劇應用。和傳統的戲劇教育相比，戲劇應 用的最大差別在於目標範圍，傳統戲劇教育的目的是進行文學研究與戲劇藝術表演，以 滿足觀眾的娛樂需求。應用戲劇不止涉及創造與製作，也在教育、社會服務及心理治療 領域，有很大的貢獻 (張曉華，2015)。因此，應用戲劇的運用，讓許多人在其日常生活 中就能感受到戲劇對自己的幫助。
應用戲劇涉及教育、社會行動及戲劇治療。在教育方面，若將創造性戲劇帶入課程 中，可以培養專注、身體動作、放鬆、遊戲、想像力、啞劇、即興創作、講故事和遊戲 製作。除此之外，將教學課程融入戲劇中，這種互動式的教學可以激發想像力、增加人 際互動及增進生活技能。亦有以教育為目標而進行演出的兒童劇團，像是九歌兒童劇團，
主要以教育為目標進入校園進行演出，也有以兒童及青少年為主導所組成的劇團，在校 園中進行相關的藝術教育表演；社會行動應用方面，包含由專業表演人員組成的兒童劇 團，主要觀眾為3 到 15 歲之兒童 (張曉華，2015)。社區戲劇是一種非營利、社區服務 及戲劇生產，是社區中人們互動的一種媒介。社區戲劇的目標包括，提供戲劇娛樂、學 習戲劇技巧、提高自我表達能力、以白話的言語創造作品、了解當地特定議題或事件、
與當地文化合作，以及直接與現場觀眾交流；在戲劇治療應用方面，戲劇治療是基於戲 劇和戲劇藝術過程的完整結構，它通過個體與群體互動之間的關係將個案至於活動之中，
自發地探索生活經驗，以釋放情感，建立意識並解決精神疾病或障礙。
二、戲劇的類型
不同類型的戲劇表演，對於不同地區、不同年齡層的人來說，所代表的意義也不盡
相同。木偶劇裡面的手套木偶，在兒童的遊戲互動中就常被使用。透過手套布偶擬人化 的表現，有寓教於樂的效果。在臺灣，綠光劇團從2001 年起，由吳念真以具臺灣人情 味的筆觸，寫了六部賣座的《人間條件》系列舞台劇，這個系列的每一齣幾乎都在描寫 臺灣底層與一般百姓、多元族群生活的面相，希望藉由戲劇呈現出臺灣人的懷舊情懷，
總以家庭生活的刻畫作為出發點，並擴及到鄰近的社區鄰里。因著這類型劇作的表演，
提供了現實裡被剝奪或困乏的懷舊想像，因此觀眾在過程中也獲得了強化與滿足 (綠光 劇團，2015)。
當藝術種類之間相互影響，就可能產生新的表演形式，譬如與戲劇發生關係的藝術 樣式有文學、音樂、舞蹈、造型藝術等，當舞台上的人體表演與這些藝術樣式發生了互 相影響、互相吸納的關係時，戲劇的另一樣貌就誕生了。董健與馬俊山 (2018)根據不同 藝術種類的結合以及呈現方式之不同，將戲劇分為五大類，即話劇、歌劇、舞劇、啞劇 及木偶劇。話劇是表演藝術與語言藝術的結合，也是西方自古希臘以來戲劇的主要樣式，
也就是我們常說的戲劇 (drama)；歌劇是表演藝術與音樂藝術的結合，在西方稱之為歌 劇 (opera)；舞劇是表演藝術與舞蹈藝術的結合，在西方叫做 ballet—芭蕾；啞劇是演員 表演藝術的單項變體，話劇、歌劇、舞劇、木偶劇四種戲劇舞台呈現樣式皆有兩種藝術 要素相結合構成其核心。然而啞劇雖然也會有音樂、舞蹈、等藝術的幫襯，但藝術運作 的核心與主幹就是一項單ㄧ的藝術要素—演員的表演；最後木偶劇即是表演藝術與造型 藝術的結合，當造型藝術在舞臺的呈現中與演員的表演融為一體時，便產生了木偶戲。
在話劇、歌劇、舞劇的演出中，造型藝術只是一個附屬的因素。但當造型藝術成 為演出中的主要因素時，就能產生出截然不同的戲劇樣式，這就是木偶劇，又稱為傀儡 戲，在西方叫puppetry。木偶劇是一種由演員在幕後操縱木偶演出的戲劇，和用肉身真 人的話劇、歌劇、舞劇的演出有很大的不同。在木偶劇中，演員被一分為二，分為臺後
戲得到物質的外殼，並從而傳達給觀眾 (董健、馬俊山，2018)。中國的木偶劇發展至今，
大約有兩百多種，按木偶操作演出的方式，可以分為以下三種，拖棍木偶、提線木偶及 手套木偶。拖棍木偶，又稱杖頭木偶，民間習稱「托戲」、「肘偶」。木偶身高一般不到 一米，有三條操縱桿分別安裝在木偶的頭與雙手上，演員左手持通到頭部的主桿，右手 持通到兩手的泉州木偶側桿，托舉木偶，進行表演；提線木偶，又叫懸絲木偶，民間習 稱「線戲」或「線偶」。木偶身體大小與托棍木偶大致相同，在頭部、軀幹、四肢的一 些關鍵部位如頭、腹、背、臂、手掌、腳等處均繫以絲線，少則8 根，多則二三十根。
演員以拉動絲線來操縱木偶的動作；手套木偶，又稱布袋木偶、掌中木偶，民間習稱「布 袋戲」，也有人稱「指花戲」。此種木偶較小一些，演員以手指伸入偶人的頭部 (食指)、
演員以拉動絲線來操縱木偶的動作；手套木偶，又稱布袋木偶、掌中木偶，民間習稱「布 袋戲」，也有人稱「指花戲」。此種木偶較小一些，演員以手指伸入偶人的頭部 (食指)、