批判觀點研究

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第四節 批判觀點研究

壹、實境選秀節目的生產邏輯

一、閱聽人的娛樂與勞動

研究者在第三節提到真人實境節目將過往只有名人參與的電視鏡頭轉向與 觀眾沒什麼差異的平凡素人，更讓觀眾對於參與者以反身性的觀看策略來判斷真 假、獲得愉悅（簡妙如，2008），並透過觀眾的互動與參與（例如投票），既能 讓觀眾更有參與感，也能讓節目發揮媒體綜效、增加獲益，展現互動經濟特質。

Jenkins 因此樂觀的認為，媒介消費者、文本以及媒介產製者之間的關係已 經逐漸出現變化，閱聽人的權力擴增，暗藏著顛覆現狀的可能性，正如同 2006 年時代雜誌讓「你」（所有無名的網路使用者）成為年度人物，預告自願投入的 使用者創造內容（user-generated content））時代已然來臨（van Dijck, 2009）。

Andrejevic（2002，2004）在探究閱聽人如何參與歌唱選秀節目之後，也指 出其中生產關係轉變：實境選秀節目既然是在產業經濟轉型的脈絡中浮現，目的 在於既要降低成本，同時也要擴大消費者市場。而在後福特主義的彈性生產邏輯 中，最好的作法，便是讓消費者進入生產的過程，降低生產成本，並回應個別消 費者的喜好與特質，這便是在行銷領域所形成的「大量客製化」（mass

customization）的原理，這也正是真人實境節目所操作的經濟模式：讓觀眾同時 也是生產者，增加了節目及商品的價值，再反過來賣給他們自己（Andrejevic, 2002:

260-261)，Andrejevic將這種方式稱為互動經濟（interactive economy），表面上 看來讓消費者／觀眾擁有更多主權，但其實是讓勞動理性化，協助商品及價值的 生產。

簡妙如與劉昌德（2009）的研究從實境選秀節目出發，探討媒體消費如何被 轉化成勞動，同時分析閱聽人的娛樂過程如何被整合至生產過程中。他們指出：

歌唱選秀節目的觀眾參與特色在於資本更積極地以觀眾為對象，將他們視為原 料，採集迷群觀眾的自願勞動。但是閱聽人的勞動並不受到製作端的控制，迷群 觀眾的自願性勞動並不能等同於作為勞工的勞動。因此，迷群觀眾才具有逃逸於 資本之外、挑戰資本的可能；製作單位與迷群觀眾的關係必須不斷的協商及角 力，而非順理成章的被納入生產過程之中（簡妙如、劉昌德，2009: 15-17）。

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二、廉價／免費勞工：參賽者的勞動及生產

Fairchild指出，實境選秀節目在電視產業、廣告主以及流行音樂市場組成的 生產鏈中，扮演著重要的角色，透過實境選秀節目，素人被發掘、培養、塑造與 行銷，成為流行音樂市場裡不可或缺的明星後備軍（Fairchild, 2007）。

Fairchild對於這種現象抱持著正面的態度，但是有許多學者從新自由主義的 觀點研究實境電視節目（Couldry, 2008; McCathy, 2007; Ouellette & Hay, 2008;

McMurria, 2008；轉引自胡綺珍，2009），這些研究提到很多實境電視內容或是 其中作為參與者的閱聽人皆採取新自由主義的途徑，強調自我負責、自我規訓、

個人主義、團隊工作等，符合企業利益與被社會期待的好公民之理想的自我形 象。其中，Couldry（2008）以【Big Brother】，討論實境節目發明了某種的文化 想像，在這個無法被挑戰權威的地方，新自由主義的常識（例如自我展現、團體 合作等規則）被普遍的接受、不斷的再製，並且被充分的自然化，使得這種在被 監視的情境下真實的表演（authentic performance-under-surveillance）得以成立

（Couldry, 2008: 11）

馬克思（Karl Max）將「產業後備軍」（reserve army of labor）區分為三種：

（1）流動的產業後備軍，指因科技進步或資本流動(floating)而短期失業的工人，

隨時可再被吸納入較低層的工作；（2）潛在的（latent）產業後備軍，指的是由 非工業部門釋放的勞動人口；（3）遲滯（stagnant）的產業後備軍，指的是只能 找到不穩定工作的人口（轉引自蕭肇君，2006）。蕭肇君（2006）在探討媒體勞 動時，指出經濟報酬並不是 U 種子執行任務的主要誘因，作品被署名刊登才是 他們供稿時的重要成就感來源；換言之，U 種子重視的是「名聲」與「產品現身」， 以及「卡位」（未來進入《聯合報》）的機會。在任務、作品、機會的基礎上，U 種子產生了自願性的順服（voluntary servitude），儘管 U 種子或多或少都察覺到 制度的不合理，但是對於合約所規範之權利、義務事項，卻少有認識。

劉昌德與簡妙如從勞動與生產的角度切入，認為實境選秀節目大量徵召素人 參賽者，使他們以「產業後備軍」的身分付出其勞動力，成為節目的主要表演者，

不但協助內容的生產，也擔負開發創意的責任。儘管付出勞動力，參賽者不僅不 會擁有其生產的產品，更是在「訓練」的名義下，僅領取與其付出成本及勞動較 不對稱的車馬費或比賽獎品。同時，仍受到節目契約的責任及義務的規範，可說 是節目的廉價／免費勞工（簡妙如、劉昌德，2009: 11）。但是這種論述並沒有 進一步追問，即使素人參賽者意識、感受到其中的不平等與剝削，使他們繼續投 入其中的原因是什麼？蕭肇軍對 U 種子的研究提供了在勞動契約關係中，行動 者的主觀詮釋想法，可以作為批判研究的參考。

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除了選秀參賽者的主觀詮釋之外，也不能忽略參賽選手的勞動條件、環境與 歌手或藝人之間的相似性。實境選秀節目既然是希望選出適合進入娛樂產業的新 人，當參賽選手累積了一定的知名度，準備發行專輯或是獲得其他演戲、代言、

主持等機會時，自然被視為演藝圈的「新人」或「半藝人」看待。林富美（2002）

在研究經紀人（公司）、藝人與製作單位三者間從屬關係及運作模式時，發現國 內藝人與經紀人契約的訂定方式是採「視個案而定」的彈性制，相關合約內容沒 有一定的法制標準；此外，藝人的勞動價值依附於市場反應，「機會」和「人情 網絡」是藝人獲得成功的「充分」條件。暢行於演藝圈知遇之恩的關係常規，一 方面發揮「人情債」的生產意識，使藝人對於不當剝削，以得過且過或是視而不 見的方式解決，另方面它也強化經紀人（公司）、製作單位生產權力關係，使生 產方式所需的組織效率得以維持。

陳坤賢（2005）在爬梳整理了唱片公司與藝人的合作模式與合約條約後發 現，唱片公司利用種種減低風險的方式培養出「產業後備軍」，為了能夠隨時調 配產業後備軍進入市場，唱片公司在合約上使用各種方法管控藝人，但是歌手在 進行職業訓練時生活維持大部分還是要由自己掌控，但基於工作時間與職訓之間 的平衡，因此歌手職前訓練的工作狀態相當不穩定，也才會延伸出各種不同維持 生活的方式。在這種不對等的勞動契約關係之中，藝人、歌手的勞動條件深受每 個階段「守門人」的影響。在入行階段，受到「唱片主管」、「經紀人」的影響，

在製作階段，受到「企宣小組」；在最後「宣傳期」受到「宣傳人員」的影響，

甚至在完成合約階段，仍需受合約的控制一段時間才能選擇工作。每經過一個守 門階段歌手的一部份的自主性就被剝除。歌手能否順利工作完全不是操縱在自己 手上，而是操縱在幕後團隊（陳坤賢，2005: 123）。

但是藝人為了爭取產品現身、累積名聲，會自我規訓於製作單位、經紀人（公 司），例如藝人大多以「藝人」或「表演者」來界定自己的勞動身分，這可能和 演藝工作深具藝術特質的特殊勞動形式有關，是以藝人多不認同於勞工的身分。

反而會強調演藝工作是相當不穩定和辛苦的，藝人在進入演藝圈前就應該要有所 體認，這種「自願默默承受」的說法與作法，顯示藝人勞動條件自覺意識的薄弱

（林富美，2002: 173）。

貳、成為明星，實現夢想：實境選秀節目的承諾

Holmes（2004）曾探究英國著名的歌唱實境選秀節目【Pop Idol】與明星地 位（stardom）之間的關係，指出實境節目的參賽者的平凡（ordinariness）與可親 近性（direct access）看似與傳統的明星建構條件背道而馳：John Ellis（1992）曾 經認為電視不適宜產製明星，除了因為觀眾對於電視語藝的熟悉感與親密性之 外，家庭電視螢光幕的尺寸、每天流動的知覺性存在、在家接收的情境等條件均

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不利於明星的建構，但卻易建立「人格性影響」（Ellis, 1992: 107；轉引自 Holmes, 2004）。原本 Ellis 原來駁斥電視的語藝，如對於觀賞者封閉性的接近性、連續形 式（regularity）、平凡（ordinariness）、及現場直接敘述（liveness）等，在日後反 而都成為流行音樂明星地位不可或缺的元素，實境電視更將此語藝發揮至極限：

平凡人成為電視節目的主要成分。

【Pop Idol】及其他同類型的節目展現了一種「成功神話」（success myth），

明星研究的先驅 Richard Dyer（1998）認為「成功神話」的源頭來自於美國社會 的「美國夢」（American dream）以及「民主神話」（democratic myth）：「社會有 足夠的開放性，得以容許任何階層、位置的人都站到最頂端」；Dyer 同時指出，

在明星系統的發展中，成功的神話是四種看似互相矛盾元素互相平衡、協調之後 的產物，包括：（1）將「平凡」視為明星的特徵；（2）系統會獎勵那些堅持天分 與特殊性的人；（3）好運可能會發生在任何人身上；（4）努力工作與專業主義對 於明星地位是必須的（Dyer, 1998: 42），而平凡人與成功神話（成為明星）之間 的強烈連結正是【Pop Idol】這類節目的核心訴求；此外，透過觀眾的投票參與，

節目也將觀眾納入了明星地位的論述中介及意識型態建構過程之中（Holmes, 2004: 156）。

實境節目的高互動性特質使得閱聽人除了靜態地觀看節目之外，還可以用投 票決定參賽者的去留，像「這一次，由你來決定」（But This Time, You Choose）、

「美國人來決定誰是下一個偶像」（America gets to decide upon the next idol）⁵³的 宣傳語藝，配合高互動性的跨媒介平台，實境選秀節目提供了一種「賦權的幻想」

（Jenkins, 2006），閱聽人的能動性似乎大為提高（Andrejevic, 2004; Holmes, 2004），也能夠在明星或是名人的產製過程中扮演重要的角色（Biressi & Nunn,

（Jenkins, 2006），閱聽人的能動性似乎大為提高（Andrejevic, 2004; Holmes, 2004），也能夠在明星或是名人的產製過程中扮演重要的角色（Biressi & Nunn,