第二章 文獻探討
第三節 閱聽人觀看實境節目的動機探討
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第三節 閱聽人觀看實境節目的動機探討
壹、偷窺與凝視：對他人生活的好奇
許多文化評論者及學者將實境節目的盛行原因歸咎於當代媒體對集體偷窺 的推波助瀾，各種真實生活片段、鏡頭前自願或不設防的個人被真人實境節目的 鏡頭捕捉下來，使觀眾可以在家中觀看這些「被鏡頭逮到」的畫面，沒有事先排 練，一切都是真實的，觀眾認為這種畫面深具感官刺激以及吸引力，許多節目製 作人也認為真實影像帶來了一種偷窺般的吸引力（Calvert, 2000 / 林惠娸、陳雅 汝譯，2003）。
實境電視的本質與特色在於以攝影機、麥克風持設備持續紀錄參與者的一舉 一動，並長時間持續播出紀錄的內容，這種製作手法令許多論者感到憂心，並以 傅柯（Michel Foucault）著名的「全景敞視」（panopticon）來形容實境電視節目 的本質涉及了觀看權力的問題（Andrejevic, 2002, 2004; Bignell, 2005; Calvert, 2000/林惠娸、陳雅汝譯，2003；Couldry, 2004; Jermyn, 2004）；此外，參與者自 願、同意這種自我監控的方式，也引發了許多道德與倫理的爭議（Murray, 2004）。
例如【Big Brother】在歐洲各地播出各種在地版本時，曾在許多國家引發許 多關於隱私權、媒體與媒介技術的角色，以及道德與倫理方面的爭議與恐慌50
（Biltereyst, 2004: 95-108）。Ouellette & Murray（2004）認為實境電視的真實概 念跟政府公開及私下監視一般個人（ordinary individual）有密切關係，當美國公 民身在「全面資訊警覺意識」（Total Information Awareness）的時代，對別人與自 己的紀錄與觀看已經成為日常生活裡逐漸內化的要素，監視攝影機隨處可見，而 實境電視減緩我們對這類監視策略的抵抗，越來越多人願意在電視攝影機面展現 他們的生活，閱聽人直接目擊了這種對監視的開放性及正常化，轉而使我們自己 接受了這種可能性，為了使社會免於遭受外在及內在的威脅。我們也被鼓勵參與 自我監視。
Clay Calvert（2000 / 林惠娸、陳雅汝譯，2003）認為，藉著各種科技之眼所 實施的監視，並不能保障所有公民一個理想的共同生活，反而會使社會形成習於 偷窺的氛圍：一旦我們越來越習慣被攝影機窺探，我們也就越來越習於去窺探別
50 例如在西班牙與葡萄牙，許多知識份子、保守主義者、甚至是宗教人士都認為這類型的實境 節目侵犯了人的尊嚴，是一種對於親密關係的剝削；法國許多團體認為實境節目對於公私領域、
電視及媒體的角色、文化品質都造成負面的影響；此外，親密關係的商業化更可能對年輕人產生 不好的影響，；在德國，幾乎是各方人馬都發出反對的聲音，甚至有大報以「集中營」或「納粹」
等負面的詞彙來形容。
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人。Calvert 大力抨擊等同於偷窺的影像監視，因為它是一種單向的訊息傳播；
它並不是溝通，卻以公開透明的「展示」，將自身包裝成一種溝通的假像，讓人 們被各種紀錄下來的影像所包圍，偷窺取代了信任，成為人與人之間的關係基礎。
在 Calvert 的論述邏輯之下，實境節目就是監視影像與偷窺的的商業化與娛 樂化產物，【Big Brother】不再是作家奧威爾（George Orwel）筆下所描述的極權 政權監視，而是一種更溫和、日常化的凝視；代表的不是無所不在的社會控制，
而是令人歡欣鼓舞的自我揭露與名人速成法（Andrejevic, 2002）。
但是閱聽人觀看實境節目的動機真的源自於偷窺嗎？許多實境節目的實證 研究顯示，多數閱聽人並不認為他們的觀看是偷窺（Jones, 2003; Nabi et al, 2003, 2006），一方面是因為閱聽人認為電視中的參與者能夠意識到自己正在被觀看，
因而觀眾並不會有偷窺的罪惡感；但另一方面，儘管觀眾也的確有享受到偷窺的 樂趣，但是這種偷窺比較像是對他人生活的好奇，希望能夠看到人際間的互動，
而非試圖窺看他人的性行為，以獲得病態的愉悅（Nabi et al., 2003: 324-325）。
此外，研究也顯示，偷窺並非閱聽人觀看實境電視的主要動機，社會比較、評斷 他人以及從中學習，才是閱聽人觀看實境電視之後獲得的滿足與愉悅要素（Nabi et al, 2006）。
由上述研究回顧中可看到，Calvert 與 Nabi 等人對「偷窺」的定義並不一致，
對 Calvert 而言，Nabi 等人所提出的「觀看他人的生活、選擇，去想像自己如果 處於同樣情境條件會如何反應」，以及「藉由觀看他人的生活之後進行社會比 較」，正是在媒體偷窺背後運作的心理機制。
不論各方學者對於「偷窺」的定義為何，可以確定的是，對他人生活的好奇，
使閱聽人在觀看實境節目時，會不斷將自己投射至節目參賽者身上，思考「如果 是我，我會怎麼做？」看著他人的生活方式及他們所下的決定，除了使閱聽人能 夠從中學習之外，也兼具社會比較的意義，使閱聽人重新確認自身的社會位置
（Calvert, 2000/林惠娸、陳雅汝譯，2003；Jones, 2003）。
貳、尋求真實：閱聽人的觀看策略
回顧各種媒介的發展歷史，或許可以簡單歸納成人類對真實的渴求與企圖接 近（Bolter, 2000），自十九世紀開始，西方的寫實主義思潮便開始探討如何運用 媒介，如實的呈現出真實的世界，這種寫實主義的精神深深影響了當時的文學及 繪畫等領域，許多藝術家試圖透過不同的表現手法，讓使用者忘卻媒介的中介，
攝影可說是寫實主義思潮的代表。
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與攝影相同，電視的普及化同樣引發了媒介再現真實的討論，電視的即時性 與生動的影像使它能夠在事情發生的當下，提供人們毫不間斷的經驗，使人彷彿 也能夠參與其中（Couldry, 2004）。儘管目前已經有許多研究指出媒介再現真實 的諸多侷限，而電視更非透明玻璃，無法提供無中介的真實給觀眾，但是透過特 定的敘事方式與製作過程創造出真實感，仍然是電視媒介的企圖（Abercrombie, 1996 / 陳芸芸譯，2004），而實境節目正是電視媒介與真實之間曖昧關係的具體 展現（Lewis, 2004）。
實境節目的格式與製作手法跨越了多種節目類型，使得過去閱聽人辨別節目 究竟是虛構、戲劇，抑或是真實的指標不再適用（Jones, 2003），而實境節目所 自我宣稱的「真實性」一向是各界學者討論與爭執的議題之一(謝豫琦，2005；
Corner, 2002; Friedman, 2002; Hill, 2002, 2005; Holmes & Jermyn, 2004; Jones, 2003; Kilborn, 1994; Nichols, 1994)，其中關鍵不在於實境節目是否能夠呈現「真 正的事實影像」給閱聽人，因為大部分實境節目在播出前必定經過了揀選、編輯、
刪減、強調的後製階段，最後呈現的節目當然不可能是事實的完整重現；真正重 要的問題在於，當閱聽人所觀看的節目不再是虛構角色的表演，而是真人的真實 自我表演時，閱聽人將如何理解及回應這種文本（Jones, 2003）？
實境節目與傳統紀錄的差異之一在於，實境節目接近真實的方式是建立一個 人工的「實驗情境」，觀察人們在這個實驗環境裡的互動及反應。Nick Couldry
（2004）指出，這種觀察式的實境節目和社會心理實驗有異曲同工之妙，雖然同 樣是以實驗科學出發，但是不同於通常是秘密進行的社會心理實驗，實境節目將 這種實驗的過程，透過 24 小時的錄影機拍攝，讓觀眾可以觀察這些自願性的參 與者會如何在這個人工的娛樂—監視（surveillance-entertainment）環境裡活動與 互動，（Couldry, 2004: 65-67）。
儘管有攝影機 24 小時的監視，Hill（2002）的調查結果顯示出，大部分觀眾 對於【Big Brother】這類節目的真實性仍有著高度的疑慮，半數的調查樣本認為 這類型的事實娛樂節目出現的真人有時看起來是虛構的，而有 70%的人認為這些 真人在鏡頭前會誇張反應（overreact），因此 Couldry（2004）認為除了將研究焦 點放在實境節目與監視的日常化之間的關係，也應該關注人們如何在隱形或可見 的鏡頭展演（perform）自己，透過媒體與傳播科技的推波助瀾，生活空間同時 成為展演的空間，提供更多自我揭露與自我展示的途徑（Corner, 2002）。
許多研究指出，參賽者會在攝影鏡頭前特意表現（act up to the camera）與表 演（Corner, 2002; Couldry, 2004; Aslama & Pantt, 2006），例如 Couldry（2004）的 研究指出參賽者表現出來的「真實自我」是被中介過的（mediated），他以英國
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【Big Brother】的第二季為例，有位參賽者 Tim 對主持人說，他認為所有的參賽 者都在表演，因為當他私下與這些參賽者談話時，他發覺這些室友所展現出來的 人格特質都非常豐富且有趣，但是當他們看到攝影機或是感覺被觀看時，他們就 會立刻開始唱歌或跳舞，試圖表現出社會大眾可能會喜歡的樣貌（Couldry, 2004:
68-70）。
如果 24 小時的攝影機拍攝仍然無法看到參賽者在這個實驗情境裡真實的樣 貌與人格特質，那麼閱聽人為何會接受實境節目所自我宣稱的真實性？面對這種 矛盾，Corner（2002）指出，實境電視建立了一套新的真實與再現之間的關係，
閱聽人會發展出一套自己的判斷標準，觀眾感興趣的關於他人生活的啟示，因 此，實境電視提供一種端視文化及政治複雜概念決定什麼是真實／不是真實的多 層次（multilayered）觀看經驗。對閱聽人而言，真誠與虛假之間的界線 並非只 是單純的真實主義，而是一套在文化脈絡中特定的判斷機制，判斷節目與參賽者 的真實性便成為閱聽人的樂趣來源（Hill, 2002; Jones, 2003; Lewis, 2004）。
Jones（2003）以「真實契約」（reality contract）來指稱實境節目與觀眾之間 的關係，閱聽人會對某一文類產生特定的理解，觀眾藉由不斷在觀看過程中，與 節目協商出有關真實的標準，包括節目參與者以及節目的真實性，由如此多重的 真假評斷中，觀眾才能更為涉入地擁有整個觀看過程，並獲得愉悅。閱聽人認為 實境節目的參加者不可能 24 小時的偽裝，而閱聽人的觀看樂趣就在於補捉、追 逐、逮到參賽者真實的瞬間51。因此，閱聽人的真實契約建立在能夠從製作端的 剪接中瞥見多少真實，觀看者的樂趣與挑戰在於從節目內容中被賦予建構自身圖
Jones（2003）以「真實契約」（reality contract）來指稱實境節目與觀眾之間 的關係，閱聽人會對某一文類產生特定的理解，觀眾藉由不斷在觀看過程中，與 節目協商出有關真實的標準，包括節目參與者以及節目的真實性，由如此多重的 真假評斷中，觀眾才能更為涉入地擁有整個觀看過程，並獲得愉悅。閱聽人認為 實境節目的參加者不可能 24 小時的偽裝，而閱聽人的觀看樂趣就在於補捉、追 逐、逮到參賽者真實的瞬間51。因此，閱聽人的真實契約建立在能夠從製作端的 剪接中瞥見多少真實，觀看者的樂趣與挑戰在於從節目內容中被賦予建構自身圖