技法特色

第二節         技法特色   

不同的畫種都有其特殊的繪畫器具，使用這些特殊的工具，便會產生獨特 的藝術風格。中國繪畫從岩畫、陶瓶彩繪、壁畫、絹畫到水墨畫長期的發展以來，

繪畫工具千百種，甚至現代藝術家使用數位列印機將水墨風格繪畫大圖輸出，已 用不到中國畫的特殊工具‐‐‐‐‐毛筆。但是對杜簦吟而言，個人的感情與毛筆的筆 畫長期的融合、鍛鍊出各種運筆、用墨的技巧，使他準確而自由的表現內在意象。 

故杜簦吟的繪畫工具必是左右他技法表現的因素之一，在分析他的繪畫技 法之前，先了解他的繪畫材料工具。如下：

表 5‐2‐1：繪畫材料工具 

1.毛筆：長流、蘭竹、羊毫、羊鬚 筆、長毫馬鬃、排筆。較常使用 的筆：長流、蘭竹、羊毫。

2.  墨：墨汁、墨條   

3.宣紙   

4.調色盤：梅花盤、小碟子（最早 期使用）、大盤子。  磁磚（1990 年以後），優點是清潔容易，筆 墨調色施展得開，色度多變化。

5.顏料：牛頓顏料(WINSOR & 

NEWTON)、好賓顏料(HWC)、廣 告顏料。黃、青、紅三原色和各 色礦質色相。 

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一、筆墨 

中國繪畫講求筆墨，並非指文具的筆墨而言，而是畫家如何駕馭毛筆，將 形象用線條和色塊表現出來。清代王槩、王蓍、王臬合著的《畫學淺說》說：「古 人云：『有筆有墨』，筆墨二字，人多不曉，畫豈無筆墨哉！但有輪廓，而無皴法，

即謂之無筆；有皴法，而無輕重向背雲影明晦，即謂之無墨……」在山水畫中，

因為持筆與運筆帶動出各種線條，呈現各種皴法，用以表現山石紋理，如斧劈皴 的基本筆姿是將筆傾斜砍掃下去；中鋒運筆則是荷葉皴…，運用墨色深淺表現山 石的體積感。無疑的，筆墨使用的喜好與純熟度，對於一個畫家的藝術風格是有 制約的，例如畫梅花，生手可能表現「枝成指撚」、「落筆再填」、「停筆作節」、「老 幹墨濃，新枝墨輕」、「陰陽不分」等影響繪畫表現的境界²¹⁷。

筆者觀察杜簦吟畫室教學和學生講述「筆墨技法」時，會強調筆姿、筆路、

筆序、筆勢，以及筆鋒取墨調彩的各種方法。他使轉運筆及調彩墨的方法是他多 年的探究經驗，他希望學生能充分掌握這些運筆及調墨彩的技術，從學習杜氏的 技法與理念中，發展而精進甚至超越杜氏的藝術。

筆者也觀察到，他在運筆時伴隨一股胸腔的氣勢施展，像是要盡全身之力 投入，類似武術運氣一般。尤其是畫樹幹，或者大面積的塊面時，他控制呼吸，

將身軀與手部的運動與繪畫的力道，透過呼吸節奏，掌握繪畫的氣勢。

執筆和運筆的動作是相關的，然而執筆是運用五指，運筆則包括指、掌、

腕、肘、臂，甚至腰。一般，學習書法的人士執筆方法，一是雙鉤執筆法，一是 單鉤執筆法。繪畫時，執筆的方式則更自由一些。所謂雙鉤執筆法：以大拇指上 節端用力按擫住筆的左方，以食指上節用力壓定筆的右方，使與大指齊力執著，

以中指第一節鈎住筆管，，用無名指的指甲肉上的節肉，用力貼著筆管的後方，

再以小指緊貼無名指之後，手掌較豎。而單鉤執筆法，是以大拇指、食指、中指 的第一節指尖握管，而以無名指、小指承之，食指、中指、無名指、小指四指皆 密集，手掌依然空虛可藏一卵。

217 《華光梅譜》傳為宋釋仲仁所著，書分口訣、取象、三十六病等則。三十六病曰：「枝成指撚，

落筆再填，停筆作節，起筆不類，枝無生意，枝無先後，枝無老刺，枝嫩刺連，落花多片，

畫月取圖，樹老花繁，曲枝重疊，花無向背，枝無南北，雪花全露，參差積雪，寫景無景，

有煙有月，老幹濃墨，新枝墨輕，邁枝無花，枯枝無蘚，挑處捲曲，圈花太圓，陰陽不分，

賓主無情，花大如桃，花小如李，奔條寫花，當撐起蘂，樹輕枝重，花併犯忌，陽花犯少，

陰花過取，奴花并生，二本幷華。」 

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表 5‐2‐2：執筆方式

雙鉤執筆法 單鉤執筆法 逆鋒：推戳著毛筆前進。

順鋒：將筆桿倒下，拖曳。

線條寬度與筆管直徑相 當，或可滾轉筆桿。

側鋒：將筆向右倒，可畫 出與筆鋒長度相當的寬 線條。

側鋒：將筆向左倒，並利 用中指、無名指將筆鋒鉤 轉向箭頭方向。

下列圖表分項分析杜氏的運筆技法：

      表 5‐2‐3：杜簦吟的運筆技法  

  中  鋒 

◎勾勒花朵的輪廓。起筆抑頓如墜 石 ，繼而將筆稍稍提起行走，結束時 做一壓按收筆的動作。運筆時重、輕、

按，輕重參差，忽止忽速。杜氏勾勒 線條，蘊含一股剛健氣韻。 

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二、墨、彩 

「筆墨」是組成中國畫的基礎要素，甚至是中國畫技法的總稱。筆、墨、

彩相輔相成成就一幅作品，一幅水墨的作品，因為墨色的濃、淡、乾、溼、焦，

呈現物像的體積、質感、空間、重點，古人利用墨色暗示出物象的本色，所以有

「上墨猶綠，下墨猶赭」的說法。加入和墨對比的「彩」，就要把握「色不礙墨，

墨不礙色」的原則。用墨、用彩的關鍵就在運筆和水分的控制與各種不同紙性適 當配合。

杜簦吟寫意畫的墨、彩風格，受到前人的啟發與自己努力的探究，有了自 成一格的面貌。技法方面揣摩學習張書旂的「水、墨、粉、彩」技巧是最直接的 影響，其次如市售進口的水彩顏料，實驗性質的潑彩與自動性技法等，以及測量 學校給予的色彩訓練，和自己思考摸索的調色、配色，展現出「典雅」的風貌。

以下就其用墨、用彩的技巧分析：

表 5-2-4：杜氏的色彩技巧

取 墨 技 巧

◎現代繪畫受西方畫論講求光影明 暗。杜氏利用毛筆吸附彩、墨、水的 特性，思考許多種技法。畫竹技巧說 明水與墨如何呈現體積感。他將筆調 上淡墨，再將筆的兩側沾上濃墨，畫 竹枝時，則呈現竹桿兩側深而中間明 亮的光影效果。畫大竹時，他使用排 筆，畫之前，拿另一枝毛筆沾重墨，

畫在排筆毛鋒上，如此一來，竹桿的 線條就有各種墨色的變化，表現竹枝 的紋理與體積。

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水 的 運 用

◎沈周、齊白石都畫過蝦子，杜氏的 蝦子獨特之處在蝦頭的墨色變化，他 養蝦觀察蝦子行為，體會到蝦頭晶亮 的反光和蝦腦畫龍點睛般的重墨的 技法表現：其他的畫家在下第一筆 時，只將筆尖調較深的墨，一筆下 去，往往到後段是清水，為解決乾後 沒墨色或只有一抹淡墨的呆板，杜氏 將調好淡墨的筆，筆尖沾調深墨，再 拿一枝沾滿清水的筆，在畫筆筆根處 點一下，使此處墨色因此被排開。一 筆畫下去則產生濃到淡、後段中央明 度更高的墨色變化。

墨 中 見 筆

◎以畫鯰魚為例，筆上的墨和水彩的 赭石並非調合均勻，加上墨、彩、水 在宣紙上暈散速度不同，於是鯰魚的 鰓有了體積的意象，頭和身軀也因為 水痕而區隔開來，鯰魚黏滑潤澤的身 軀便得以表現。正所謂「墨中見筆，

筆墨相生」的表現藝術。

這種用筆和許多畫家使用勾勒 法畫於或乾筆塗擦，最大的差異，就 在水潤活現的靈動狀態。

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艷 麗 典 雅 的 秘 訣 在 於 調 色

◎好賓與牛頓顏料的色度不同於中國傳統顏料，一般人認為水彩顏料表現 出來不夠沉穩，顯得太艷麗。然杜氏的寫意畫在筆墨的基礎上，變換墨、

彩的多樣表現，用色高貴不俗氣，注重墨色和色彩的調和與對比，以及色 彩之間的調和與對比，艷而不俗、淡而不薄。

舉例色彩斑斕的錦雞，宋朝趙佶畫過「芙蓉錦雞圖」，元代王淵畫「桃 竹錦雞圖」，明朝周之冕畫「杏花錦雞圖」，嶺南派花鳥畫家也畫過這種艷 麗的鳥，每一位畫家都有自己佈色的方式。

杜氏使用「藤黃與赭石」調成雄性頭頂金黃色冠羽，顯現柔和的絲綢 光澤。用「淡淡的金紅色」畫頸側和後頸覆蓋著扇形的羽毛，羽緣以「赭 黑色」表現；頰部、喉部、胸部、腹部覆蓋著鮮紅色的羽毛，是「好賓 HWC 的洋紅（CARNINE W211）調一些藤黃」，喉部處調一些墨，呈現陰影。

黑得發藍綠光澤的上背，畫上一些「調了些許白色的石青（牛頓 COBALT

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BLUE 179）、石綠（牛頓 INTENSE GREEN 329）」， 尾羽使用「赭石 調墨」，再以墨色圈出花紋。杜氏色調明麗雅致的秘訣，在於色彩調入赭石 或墨，使色彩不過分艷麗。

對 比

◎杜氏繪畫注重對比色的運用：墨線 勾勒的輪廓與物象本身色彩的對比；

畫面主賓色彩的安排的對比；留白與 塗佈的對比；紅花墨葉的對比。「隨類 賦彩」對杜氏而言是必須轉換色彩的 色相與明度、彩度才能使畫面的色彩 關係和諧雅致。

故觀看花鳥的配色便知道是否為 杜氏一門。

潑 彩

◎於古於今，許多畫家運用過潑墨與 潑彩的技法，杜氏在 1990 年左右嘗試 利用各種色料輕重、聚散、覆蓋程度 不一的質地，潑彩形成畫面中景深不 同的抽象意象。

杜氏的潑彩技法是在大玻璃上，潑上 濃度不同的色彩，黃、石綠（牛頓 INTENSE GREEN 329）、石綠加 粉、硃砂，再將宣紙覆蓋上轉印。最 後畫上鶺鴒，表現出水塘意象。

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自 動 性 技 法

◎許多人以為這張畫是利用「浮墨轉 印」的技法，只有少數的人知道這張 畫作的墨線是如何形成的。

首先他從建材行買了幾塊大地板 磁磚，放上宣紙，再放上一片大玻璃，

接著把調著不同濃度的墨水倒在玻璃 上，慢慢向外攤開，讓墨水從邊沿落 下滲進玻璃與瓷磚之間的紙張上，等 到大玻璃上面的墨水乾後才掀開，墨 水因為磁磚表面紋路跑出令人驚奇的 水墨線條。他說，這種紋路下一次做 不出一模一樣的，全憑運氣。

運 用 紙 性

◎宣紙紙張薄，杜氏利用宣紙吸水之 後無法再承載其他墨彩的特性，研究 出先將清水點在欲表現豆莢鼓起之 處，再將調好之墨彩一筆畫出豆莢，

拿一張吸水紙壓按一下，則原先點清 水的地方就顯現較高的明度，好似豆 莢飽滿的樣子。再以墨赭勾勒出豆莢

拿一張吸水紙壓按一下，則原先點清 水的地方就顯現較高的明度，好似豆 莢飽滿的樣子。再以墨赭勾勒出豆莢