杜簦吟(1927-)繪畫研究

全文

(1)國立台灣師範大學美術學系研究所在職班美術教學組. 碩士論文 . 指導教授：林仁傑教授 . 杜簦吟(1927-)繪畫研究 . A Study on. Painting. Art. of. . 研究生：杜慧如撰. 中華民國 101 年 1 月. Tu, Tun-Yin.

(2) 摘要 . 杜簦吟（1927-）自幼喜好探索自然，觀察物象，熱愛繪畫。兒時的繪畫經驗和師長的啟迪，以及軍旅生涯中藉由繪畫撫慰淒苦的心靈，使他在退伍後，毅然決心後半生投身藝術的探求。他吸收古人技法的長處，領略其法翰精妙的思維，找到自己的新途。他採取張書旂的「半寫意」的方式，既不忽略基本技巧，也不忽略性靈的表露，在寫意與造形之間斟酌取捨。並且融詩意入繪境闡述個人之價值觀、審美觀和生態觀察。在古典詩詞美學與繪畫脫解的時代中，本論文著重分析杜簦吟的繪畫與題畫詩，所特具的表徵。題畫詩蘊涵畫者的文化涵養與面對人生中各種事務的深刻感受，畫者以借喻花鳥對象的方式借物喻情，儼然是他在時代當中的思考紀錄。杜簦吟將近半世紀在臺灣教授寫意花鳥藝術，長期投入社會藝術教育工作，繪畫技法與眾不同是他的優勢，本論文記錄並分析他的繪畫技法，提供台灣寫意花鳥畫風格脈絡資訊。本文分成六部份：第一章緒論，包含動機、目的、研究方法和範圍限制。第二章則探討杜簦吟所處的時代背景，梳理戰後台灣的水墨繪畫概況，以理解杜簦吟入畫壇時，可能面臨的各種主流思潮衝擊，政府與行政如何指導藝術的走向。第三章為杜簦吟生平。本章亦是文獻探討之一，他自幼年到晚年所經歷的艱險生命歷程和孤寂的創作歷程，他如何走向繪畫之路，如何與畫壇互動，皆在探討之列。第四章則為剖析杜簦吟人生的感悟與藝術意象的關聯。他的作品他的藝術是含蓄的，然而通過詩詞和繪畫，理解他的性格、情感、對政治社會的觀察、自然生態的觀察，本章從作品透露的與線索進行剖析。第五章為杜簦吟作品形制分析。本章分兩部分，一是統計其種類繁多的繪畫作品和教學畫稿，記錄和分析作品內容。二是分析其畫作之技巧、色彩…等美感表現。第六章簦吟的藝術在形式與內涵上的特點。. 關鍵字：杜簦吟、水墨畫、花鳥畫、畜獸畫、寫意畫. . i . . 結論。總結杜.

(3) Abstract:. A Study. on. Painting. Art. of. Tu, Tun-Yin. Tu, Tun-Yin (1927~) has enjoyed exploring with nature, observing objects, and been enthusiastic with painting since childhood. With his painting experiences of childhood and inspirations from his teachers, as well as easing his melancholy spirit during his military career by way of painting, after retiring from active military service, he has made up his minds that for the rest of his life, he is going to invest all of his energy into the exploration of art. With his grasp on the strong points from the techniques of ancient masters, he has found his new life with understanding to the fascinated thoughts of the extensive principles from their practices. By adopting the approach of “half freehand” from Chang Shu Chi, to take into consideration of leave and take between freehand brushwork and flair, neither to neglect basic skills nor to ignore the expressions of spiritual minds. Moreover, in his art works, he has also applied with poetic meanings for the illustration of his personal values, aesthetics and observations to the ecological environments. In the era of disarray between Chinese classical poetry aesthetics and painting, to make analysis of classical art formats from Tu, Tun-Yin in the paper, by which the representations are implied in Poetry, Calligraphy, Painting, and Seal-engraving. Chapter One Introduction. To make introduction of motivations, purposes, research methods, and coverage restrictions in the paper. Chapter Two Background of Painting Era Where Tu, Tun-Yin was from. This chapter mainly talked about the overall situations of ink painting in Taiwan after the war, in this way, to understand how his paintings were interactive with the trends of the era, even though it was at the end of classical ink paintings when Tu, Tun-Yin stepped into the world of painting. Chapter Three The Life of Tu, Tun-Yin. This chapter is also one of documentary investigations, what he has suffered through from childhood to old years on the hardships and treacherous life experiences, as well as lonesome journey of work creations. Chapter Four Analysis of Associations Between Realizations in life And Artistic Abstracts From Tu, Tun-Yin. His art works are reserved, and from his poems and paintings, there are displays of his personality, emotions, and observations to the political society, and studies of natural environments and through the traces exposed in his works, to work on further analysis in the chapter. Chapter Five Analysis of Work Compositions from Tu, Tun-Yin. This chapter is divided into two sections, and one is with statistics on the count of his various painting works and teaching drawing drafts, to record and make analysis of his work contents. Moreover, the other part is to make analysis of aesthetic expressions such as techniques, colors, and spatial compositions in his paintings. Chapter Six Conclusion. To sum up the features and influences on both forms and contents from the art works of Tu, Tun-Yin. Keywords: Tu, Tun-Yin, Ink Painting, Flower-Bird Painting, Animal Painting, and Free Style Painting. ii .

(4) 目次第一章緒論 ………………………………………………………………… 第一節研究動機與目的 ……………………………………………… 第二節研究方法 ……………………………………………………… 第三節研究範圍與限制 ……………………………………………… 第四節研究流程 ………………………………………………………. 1 1 3 5 6 . 第二章杜簦吟所處的繪畫時代背景 ………………………………………… 7 第一節戰後台灣水墨繪畫發展概述 ………………………………… 8 第二節台灣寫意花鳥繪畫風格概述 ……………………………… 19 第三節影響杜簦吟的寫意花鳥畫家 ……………………………… 23    第三章杜簦吟生平 ………………………………………………………… 第一節年幼時期繪畫興趣的啟蒙 …………………………………… 第二節青年熱血投身軍旅 …………………………………………… 第三節隨軍轉進保守台灣 …………………………………………… 第四節藝術人生的開展 ………………………………………… 第五節繪畫就是杜簦吟的學歷 ………………………………………. 29 29 35 37 47 65 . 第四章剖析杜簦吟人生的感悟與藝術意象的關聯 ………………… 73 第一節借喻達意：語象與畫象的背後 …………………………… 73 第二節杜簦吟作品中透露的孤傲性格 ………………………… 76 第三節解讀畫作中內斂的情感 ………………………… 84 第四節解讀杜簦吟作品中的政治批判 ………………………… 89 第五節杜簦吟作品參與的生態記錄 ………………………… 97 第六節杜簦吟作品中的教化作用與吉祥意涵 …………………… 102 第五章分析杜簦吟寫意繪畫作品特色 ……………………………… 107 第一節繪畫內容特色 ……………………………………. 107 . 第二節技法特色 …………………………………………………. 121 . 第六章結論 ………………………………………………………… 135 iii .

(5) 參考文獻 …………………………………………………………………. 139 . 附錄一：杜簦吟年表. 141 . 附錄二：歷年作品圖表. ………………………………………………………. ……………………………………………………… 149 . 附錄三：訪談紀錄 100321. ……………………………………………………165 . 附錄四：訪談紀錄 100330. ………………………………………………… 171 . 附錄五：訪談紀錄 100405. …………………………………………………177 . 附錄六：訪談紀錄 100411. …………………………………………………185 . 附錄七：杜簦吟繪畫歷程 2010 年 8 月杜簦吟謄寫附錄八：訪談紀錄 110701. ……………………… 191 . ……………………………………………… 213 . 附錄九：杜簦吟拾閒詩社詩作 ……………………………………… 217 附錄十：杜簦吟畫室記載之畫稿資料 ……………………………………221 附錄十一：曾發表之作品繪畫內容統計 ………………………………… 267 附錄十二：杜簦吟畫室畫稿繪畫內容統計 ……………………………… 279 附錄十三：曾發表之作品內容出現次數統計 ……………………………… 299 附錄十四：畫室畫稿內容出現次數統計 ……………………………… 301 iv .

(6) 圖次圖 2-2-1：趙少昂，＜木棉＞，年代不詳。 …………………………………………… 20 圖 2-2-2：黃磊生，＜盛放＞，2006 年。. …………………………………………… 20. 圖 2-2-3 高一峰，＜雙鵝＞，年代不詳。. …………………………………………… 21. 圖 2-2-4 高一峰，＜鳥＞，年代不詳。. …………………………………………… 21. 圖 2-2-5 王攀元，＜鳥＞，年代不詳。. …………………………………………… 21. 圖 2-2-6 徐悲鴻，＜雞鳴不已＞，1937 年。 …………………………………………… 22 圖 2-2-7 杜簦吟，＜喚起同胞億萬人＞，1981 年。………………………………………… 22 圖 2-2-8 張書旂，＜雙雞＞，1957 年。. ………………………………………… 22. 圖 2-2-9 林玉山，＜雙棲＞，1981 年。. ………………………………………… 22. 圖 2-2-10 陳丹誠，＜風雨生信心＞，1981 年。 ………………………………………… 23 圖 2-2-11 沈耀初，＜菊鳥＞，1975 年。圖 2-3-1：張書旂，＜鴿＞，癸巳 1953 年。. ………………………………………… 23 …………………………………………… 25. 圖 2-3-2：胡克敏，＜荷花＞，乙卯 1975 年。 …………………………………………… 25 圖 2-3-3：林玉山，＜麻雀＞，己亥 1959 年。 …………………………………………… 27 圖 2-3-4：林玉山，＜靜夜月＞，癸卯 1963。. …………………………………………… 27. 圖 2-3-5：邵幼軒，＜歲寒高潔＞，壬戌 1982 年。 ………………………………………… 27 圖 3-3-1：「中國一周」雜誌。. …………………………………………………… 41. 圖 3-3-2：杜簦吟收集雜誌所刊登的胡克敏作品。 ……………………………………… 41 圖 3-3-3：杜簦吟，素描筆記。. …………………………………………………… 44. 圖 3-3-4：杜簦吟，水彩自學作品。 ……………………………………………………44 圖 3-3-5：杜簦吟，＜自畫像＞，1961 年。 ………………………………………………44 圖 3-4-1：杜簦吟軍旅時期，蒐集報章雜誌的漫畫資料「鐵筆尖妙用—敦楹集」。圖 3-4-2：杜簦吟繪製漫畫資料之「飯碗集---敦楹」。. …… 48. ……………………………… 48. 圖 3-4-3：杜簦吟，「飯碗集---敦楹」中女子武打之各種姿態。………………………… v . 48.

(7) 圖 3-4-4：杜簦吟，「飯碗集---敦楹」漫畫人物造型生動，線條俐落。 ………………… 49 圖 3-4-5：杜簦吟，「飯碗集---敦楹」中，漫畫人物各種面部表情。 …………………… 49 圖 3-4-6：杜簦吟，「飯碗集---敦楹」中，場景資料圖。 ……………………………… 49 圖 3-4-7：張書旂，＜鴨＞，年代不詳。……………………………………………… 51. ……………………………… 54. 圖 3-4-8：杜簦吟，工筆花鳥，年代不詳。圖 3-4-9：杜簦吟，＜菊花畫稿＞。. ……………………………………………… 56. 圖 3-4-10：杜簦吟，＜白菜畫稿＞。. …………………………………………… 56 ……………………………………… 56. 圖 3-4-11：杜簦吟，＜基礎畫鳥圖稿＞。. 圖 3-4-12 杜簦吟，百花圖錄七十六年出版。 ………………………………………… 60. ………………………………………. 圖 3-4-13：杜簦吟，百花圖錄內頁畫作。. 60. ………………………………… 60. 圖 3-4-14：杜簦吟，百花圖錄內頁畫作。. 圖 3-4-15：杜簦吟，＜秋入郊原粟正肥--竹雞＞，1977 年。…………………………… 62 圖 3-4-16：杜簦吟，＜玉蜀黍＞，1975 年。. ………………………………………64. 圖 3-4-17：杜簦吟，＜松鷹＞，1976 年。. ………………………………………64 ………………………………… 64. 圖 3-4-18：杜簦吟，＜柳燕＞，1977 之作。圖 3-5-1：杜簦吟，戊午 1978 年「馬年畫馬展」。. ………………………………66. 圖 3-5-2：杜簦吟，丁巳 1977 年「馬年畫馬展」。. ………………………………66. 圖 3-5-3：杜簦吟，＜潑荷鶺鴒＞，1990 年。 ………………………………………… 69 圖 3-5-4：杜簦吟，＜珠雞＞，1993 年。. …………………………………………… 69. 圖 3-5-5：杜簦吟，素描寫生水禽。. …………………………………………… 70. 圖 3-5-6：杜簦吟，素描寫生紫鷺。. …………………………………………… 70. 圖 3-5-7：杜簦吟，素描寫生銀雞。. ………………………………………… 71. 圖 3-5-8：杜簦吟，素描寫生雛雞。. ………………………………………… 71. 圖 4-1-1：杜簦吟，＜雞冠花＞，1982 年。 ……………………………………………74 圖 4-2-1：杜簦吟，＜白孔雀＞，1985 年。 …………………………………………. vi . 76.

(8) 圖 4-2-2：杜簦吟，＜耐冷棲高山—岩鷚＞，1990 年。……………………………… 78. ………………………………. 79. …………………………………. 80. 圖 4-2-3：杜簦吟，＜珠頸鳩＞，1977 年。圖 4-2-4：杜簦吟，＜金剛鸚鵡＞，1980 年。. ……………………………. 圖 4-2-4：杜簦吟，＜鸚鵡＞，1984 年。. 81. 圖 4-2-6：杜簦吟，＜安石榴、小鸚鵡＞，1983 年。 ……………………………… 82 圖 4-2-7：杜簦吟，＜籬邊砌下一般開＞，1982 年。………………………………… 83 圖 4-3-1：杜簦吟，＜牡丹＞， 1988 年。. ……………………………………. 84. 圖 4-3-2：杜簦吟，＜仲秋感懷＞，1990 年。 ……………………………………… 85 圖 4-3-3：杜簦吟，＜藍腹鷴＞，1990 年。. …………………………………… 86. 圖 4-3-4：杜簦吟，＜全家福＞，1982 年。. …………………………………… 87. 圖 4-3-5：杜簦吟，＜老屋的故事＞，1990 年。 ……………………………………87. ……………………………………88. 圖 4-3-6：杜簦吟，＜雙雁＞，1990 年。. ……………………………… 90. 圖 4-4-1：杜簦吟，＜永懷聖風＞，1986 年。. 圖 4-4-2：杜簦吟，＜鐵嘴鴴＞，1990 年。 …………………………………………91 圖 4-4-3：杜簦吟，＜鳴動乾坤＞，1993 年。 ………………………………………92 圖 4-4-4：杜簦吟，＜欣欣農場寫生＞，1994 年。 ……………………………………93 圖 4-4-5：杜簦吟，＜太極＞，1998 年。………………………………………………94 圖 4-4-6：杜簦吟，＜兔＞，1999 年。 ………………………………………………96 圖 4-5-1：杜簦吟，＜牛背鷺＞，1975 年。……………………………………………98 圖 4-5-2：杜簦吟，＜櫻花鉤吻鮭＞，1986 年。. …………………………………98. 圖 4-5-3：杜簦吟，＜山芙蓉、帝雉＞，1990 年。……………………………………100 圖 4-5-4：杜簦吟，＜水雉＞，1990 年。 ……………………………………………100 圖 4-5-5：杜簦吟，＜帝雉＞，1995 年。 ……………………………………………101 圖 4-6-1：杜簦吟，＜鴻業雙喜＞，1983 年。…………………………………………103 圖 4-6-2：杜簦吟，＜百吉富貴＞，1993 年。…………………………………………103. vii .

(9) 圖 4-6-3：杜簦吟，＜福壽吉祥＞，1993 年。…………………………………………104 圖 4-6-4：杜簦吟，＜瑞吉多利＞，1993 年。. ……………………………………104. 圖 4-6-5：杜簦吟，＜德禽＞，1993 年。 ……………………………………………105 ……………………………………………106. 圖 4-6-6：杜簦吟，＜牡丹＞，1984。圖 5-1-1：杜簦吟，1982-9 貓局部。. …………………………………………117. 圖 5-1-2：杜簦吟，1976-6 貓局部。. ………………………………………117. 圖 5-1-3：杜簦吟，1995-1 貓局部。. …………………………………117. 圖 5-1-4：杜簦吟，1982-4 雞局部。. …………………………………118. 圖 5-1-5：杜簦吟，1982-18 雞局部。. ………………………………………118. 圖 5-1-6：杜簦吟，1982-48 雞局部。. …………………………………118. 圖 5-1-7：杜簦吟，1980-2 雞局部。. …………………………………118. 圖 5-1-8：杜簦吟，1993-19 雞局部。. …………………………………118. 圖 5-1-9：杜簦吟，1993-18 雞局部。. …………………………………118 …………………………………118. 圖 5-1-10：杜簦吟，1993-14 雞局部。圖 5-1-11：杜簦吟，1993-15 小雞局部。. ………………………………………119. 圖 5-1-12：杜簦吟，1982-4 小雞局部。. ………………………………………119. 圖 5-1-13：杜簦吟，1993-17 小雞局部。. ………………………………………119. 圖 5-1-14：杜簦吟，1993-22 小雞局部。. ………………………………………119. 圖 5-1-15：杜簦吟，1982-18 小雞局部。. ………………………………………119. 圖 5-1-16：杜簦吟，1980-55 螽斯。. ………………………………………………120. 圖 5-1-17：杜簦吟，1980-5 天牛。. ………………………………………………120. 圖 5-1-18：杜簦吟，1980-10 蜻蜓。. ………………………………………………120. 圖 5-1-19：杜簦吟，1982-16 蚱蜢。. ………………………………………………120. 圖 5-1-20：杜簦吟，1982-21 蝴蝶。. ………………………………………………120. 圖 5-1-21：杜簦吟，1982-34 螳螂。. ………………………………………………120. viii .

(10) 圖 6-1：杜簦吟每日練習書法之神情。 ………………………………………………138. ix .

(11) 表次表 5‐1‐1：杜簦吟畫作內容分類之統計圖表 ………………………………………109 表 5‐1‐2：百分比圖. ………………………………………………109 . 表 5‐1‐3：杜簦吟畫作中出現動植物等之張數圖表 …………………………………110 表 5‐1‐4：各種種類出現張數統計 …………………………………110 表 5‐1‐5：繪畫內容. …………………………………………………111 . 表 5‐1‐6：杜氏畫作植物類統計前 11 名 …………………………………114 表 5‐1‐7：杜氏畫作禽鳥類統計前十一名 ……………………………………115 表 5‐1‐8：杜氏畫作昆蟲類統計前四名 …………………………………115 表 5‐1‐9：杜氏畫作獸類統計前四名 ……………………………………………116 表 5‐1‐10：杜氏畫作魚類統計前二名 ……………………………………………116 表 5‐2‐1：繪畫工具. ……………………………………………………121. 表 5‐2‐2：執筆方式. ……………………………………………………123. 表 5‐2‐3：杜簦吟的運筆技法 ……………………………………………………123 表 5‐2‐4：杜簦吟的色彩技巧. ……………………………………………………127. x .

(12) 杜簦吟（1927‐‐）繪畫研究 . 第一章. 緒論. 依據美術史資料的記載不難得知：大部分藝術家一生致力藝術創作，默默耕耘，不一定能著書立說。後世若想要深入探究，輒受限於史證資訊的不完整，只能從有限的作品和資料中分析，無法一窺全貌，甚為遺憾。再者，經筆者觀察，近十多年間，逐漸有較多研究者投入研究戰後臺灣的美術人才。被研究的對象有張大千、黃君璧、溥心畬、梁鼎銘昆仲、林玉山、傅狷夫、陳進、郭雪湖、丁衍庸、鄭月波、劉延濤、劉其偉、李仲生、金勤伯、趙少昂… 等，然而尚有許多前輩藝術家在當時活躍於畫壇而現今乏人探究者，如：鄭曼青、陶壽伯、任博悟、胡克敏、姚夢谷、陳定山、喻仲林、孫雲生、陳克言、邵幼軒、、、等，若要對一個時代的藝術活動有較為全面的瞭解，還得依靠眾多學術研究者積極收集和整理許多尚未充分發掘的藝術家的創作和生平資料，並將收集所得資料逐一拼湊，期使多角度觀點為時代增添新貢獻。杜簦吟，這一位放下槍桿拿筆桿，四十二歲以後，才一步一腳印踏進書畫界的花鳥畫家，現已八十六歲（2012 年）。他既比上述的前輩晚入畫壇，又在當代藝術潮流下堅持理念走自己的路。這位在社會投入寫意花鳥教學半世紀之長，不在校院主流體系，又不做自我宣傳、標榜自己的藝術家，如何走出自己的藝術人生？本文嘗試在杜簦吟的刊印畫件、詩文內蘊和擇善固執的處世性格上，作一整理與闡述。本章第一節說明本研究之研究動機與目的。第二節說明本研究之研究方法。第三節界定本研究之研究範圍與限制。茲分述如下。. 第一節. 研究動機與目的 . 一、研究動機 (一)杜簦吟（1927 年－）在一九六○年代，開始專注於花鳥藝術的研究，並以授藝為職志。在機關行號授藝四十餘年，其學生來源遍及各行各業，他引領許多非美術學校背景的學員進入寫意花鳥領域，除了在家開班授藝，也曾在鐵路局、 1 .

(13) 杜簦吟（1927‐‐）繪畫研究 . 台肥、黎明文化事業、歷史博物館美術研究班、考試院…等處指導愛好國畫的人士，造就花鳥畫的傑出人才。其作品並參與香港、新加坡、馬來西亞、韓國、南非、澳洲、巴西、西德、加拿大、美國、中美洲等國主辦之畫展。國立歷史博物館、國立藝術教育館、國父紀念館、臺灣美術館及美國、西德等博物館皆收藏其精作 1。著有《百花圖錄》、《杜簦吟畫集》。杜簦吟「半生槍桿，半生筆桿」，雖然有其師承卻又自成一格，畫界往往疑惑其藝術如何呈現，不明白其藝術思想如何形成。鮮少人知道杜氏獨特、艱苦的繪畫歷程，帶著傳奇色彩的探求，由軍旅經歷到踏入美術界的過程，當中諸多的因素影響杜簦吟的性格與藝術表達。筆者身為杜簦吟的女兒，自幼經常片斷聽聞他對於過往事跡的描述，意欲系統整理他坎坷的人生和獨特的繪事歷程。 (二) 他從不為自己的繪畫作論述，認為時代藝術經時間汰篩後，沉澱下來的才是精華，認為他的作品經得起考驗的話，必定會受到後人重視研究。然而筆者認為，對於這位非學院體系出身，又長期在民間致力中國花鳥畫教學與創作的藝術家，若不及時對其進行深入的個案研究，將來資料散軼、缺乏藝術家自己論述，研究工作將甚為困難，也就會像很多前代大家一般，在時代的洪流下淹沒。《夏一夫繪畫之研究》2 和《生命記憶的顯影----李涼樸素繪畫創作之研究》3 兩本論文皆屬於對單一藝術家個案研究，使筆者認知到若要使研究論述更貼近被研究者，必須像這兩本論文一樣取得第一手資料，近距離長期觀察和與被研究者對話。針對這一點，筆者身為其女兒佔有絕對的優勢，對活躍於民國五十至九十年代的寫意花鳥畫家---杜簦吟，做近距離長期觀察和對話，最能勝任，也是最佳人選。 (三) 當「詩書畫合一」不再是東方繪畫必要特徵的現在，杜簦吟的繪畫中題寫的，是否只是近代論述中「詩與畫」的交結，或是另有可開挖的地方？更有許多的人以為杜簦吟的畫只是「精熟的技法」、只是在「表現自然」，其實，他的畫除了注重宇宙自然的規律，尤能藉詩文隱含他個人遭遇的人生傷痛和個人的價值觀！這才是本論文研究切入的重點。二、研究目的：                                                         1. 引自:金哲夫、任民三《山東人在台灣—美術演藝篇》，台北：財團法人吉星福張振芳伉儷文教基金會，1997.11，頁 77。 2 張俊雄《夏一夫（玉符）繪畫之研究》，臺灣師範大學美術所碩士論文，2007。 3 陳筱萍《生命記憶的顯影——李涼樸素繪畫創作之研究》，臺灣師範大學美術所碩士論文， 2009。 2 .

(14) 杜簦吟（1927‐‐）繪畫研究 . 基於上述三大動機，筆者希望經由充分的資料蒐集和整理，一方面提供美術史料保存價值，一方面能經由本論文達成以下各項目的： (一) 研究杜簦吟的生平和創作經歷，藉由對畫家生平的了解，剖析杜簦吟繪畫藝術與其人生際遇的關連。 (二) 評介杜簦吟的詩、畫作品背後所隱藏的意義、深層的內涵與藝術特色。並分析畫作內容與繪畫表現技法。 (三) 從水墨畫的角度研究杜簦吟所處的時代背景，提供二十世紀下半葉的台灣美術活動實況記錄和相關資料。 . 第二節. 研究方法 . 要完成一篇具體而完整的藝術論述，通常會採取不同的研究方法，本論文也是如此。本研究之目的為提供後人對杜簦吟的繪畫藝術有一深入之瞭解與評價，依據研究目的，本研究採取的研究方法如下。一、訪談法：運用訪談法取得杜簦吟繪畫的第一手資料本研究對象早期文件資料因戰亂難以取得，軍旅時期的書籍、畫稿和日記也因一九五九年八七水災而損耗，幸而研究對象擁有很好的記憶力，故本研究針對畫家生平、藝術理念及創作風格的轉變，以訪談法進行資料蒐集。透過對畫家本人的訪談，釐清作品和書籍資料無法傳遞明白的部份，並且建立第一手資料。另外其學生、親友部份，若情況允許，也將以訪談法取得相關資料，做一交互印證，使研究資料之收集更臻完整。二、杜簦吟文本的閱讀和分析在藝術研究的領域，藝術作品是最直接有力的證據，深具參考價值。杜氏部分畫作售出或贈送，尤其幾次展覽精品並未攝像或出版畫冊，這部分資料蒐集困難。但因其藝術創作不曾中斷，長期下來累積不少佳作。所以，畫家出版之畫冊、序文、自傳、家中收藏作品、藏家作品、博物館藏作品、畫稿等原跡作品，皆是 3 .

(15) 杜簦吟（1927‐‐）繪畫研究 . 重要的依據，可做觀察分析、製作圖像資料。其手札、書籍眉批、學生上課筆記，這類外緣資料，一樣可以明瞭其風格歷程、藝術理念、藝術性格。文本資料和訪談資料交叉比對，以使研究信效度增加。三、多面向的畫作分析藝術品的誕生無疑的是藝術家接受社會中各個層面的激發所為，藝術家的創作意念和其所處的時代脈動牽連密切，因而造就獨特的人生經驗，表現於作品中。藝術是社會活動的產物之一，因此，任何創作都脫離不了社會環境這個大結構。阿諾德．豪澤爾（Arnold Hauser）在《藝術社會學》中，從藝術史的觀點明確指出，藝術家必然受到自然環境、世代因素與社會文化的影響。4研究藝術史發展，除了美學、心理學，也需要增加社會學的角度，使研究更多面向。藝術社會學者阿諾德認為藝術和社會的關係是互動，而且這種互動是一種複雜的、動態的過程。5 藝術創作乃基於畫家本身的藝術觀與人格特質，但是畫家的思想、觀念、題材、技法等等，卻無不受到時代的制約與環境的影響，進而形成自身風格形態的脈絡。作品中的主題或呈現的事物，或多或少都會與個別畫家所認知的文化背景相關連。貢布里希（Erns Hans Gombrich,1909~2001）認為，「唯有當我們把藝術作品置於創作者所處的創作情境中，才能適當的評量一些屬於特定時空的問題 6。」所以在進行藝術史的研究或探討時，不論對象是藝術家或派別，除了以當今的藝術觀點來論述外，更應回溯到當時的環境時代，瞭解當時之氛圍情境，以求得較客觀且妥適的結論 7。本研究將從藝術社會學的方面，將杜簦吟所處的時代背景，包含政治、社會、經濟、文化等面向進行分析，以詳實的掌握影響杜氏繪畫藝術風格的背景因素。                                                         4. 阿諾德．豪澤爾《藝術社會學》（The Sociology of Art）居延安譯，台北:雅典出版社，1988，頁 36-52。 5 彭海雲＜阿諾德．豪澤爾的藝術社會學理論及其現代意義＞，《楚雄師範學院學報》第二十二卷第十一期，2007.11。 6. 陳美杏：＜藝術生態壁龕中的創作者、作品與觀者：淺談貢布里希與藝術社會之間的關係＞，. 《台大文史學報》第六十期， 2004.5，頁 332 。 7. 朱國良《江兆申的繪畫藝術》，台北：臺灣學生書局，2006，頁 7。 4 . .

(16) 杜簦吟（1927‐‐）繪畫研究 . 第三節研究範圍與限制本研究的焦點以杜簦吟隨國民政府來台在軍中退伍以後的藝術作品風格及作品內涵之剖析。性格、藝術環境、政治社會、藝術觀點、作品都在探討的範圍。其作品雖有人物、漫畫、西畫、山水等或工或寫的類別，但研究重點會放在杜氏花卉、蟲魚、鳥獸的寫意作品上。由於杜簦吟早年委身軍旅，又遭遇日記、讀書筆記、獲獎資料遭水淹壞。所以本研究以蒐集得到的杜簦吟手札和訪談資料、家人保存之作品、博物館藏作品、畫冊圖錄、作品照片為主。某些藏家在展覽會場直接買走的精作、或至家中挑選的作品，藝術家少有留下畫作圖檔案的習慣，也少有留下藏家資料，這個部份恐怕目前無法全盤呈現。所以，蒐看到各個時期全部藝術作品是有困難的。杜簦吟自軍中退伍之後，決心走藝術的道路，臨摹先賢、拜師問道，早期從趙之謙、朱夢廬、任伯年諸先賢的畫作入手，又默察吳昌碩古拙渾厚、張書旂之靈動新穎。又以寫生相參合古人之法，特別講究筆墨的運用。曾拜師任博悟、喻仲林、胡克敏；學詩詞於姚夢谷。這些師從問題有無影響或限制其藝術表現？也在本研究討論範圍。 5 .

(17) 杜簦吟（1927‐‐）繪畫研究 . 第四節研究流程確定研究主題文獻探討杜簦吟相關資料之蒐集： ◎作品資料◎訪談資料◎書面資料 ◎影音資料◎網路資料資料彙集分析： ◎資料分類、篩選、編輯◎資料分析描述： ◎生平◎師從◎藝術理念◎影響層面評價： ◎藝術特質◎藝術價值◎可討論之處本研究從 2009 年底確認研究主題，逐步建立研究架構，陸續蒐集研究資料。並於 2010 年 3 月開始訪問被研究者，並錄製杜簦吟口述人生經歷。蒐集相關文獻，與杜簦吟訪談紀錄做交叉分析，篩選資料，整理與杜簦吟成長發展的相關歷史史料、美術史料，進行寫作論述。 2011 年，開始建立杜簦吟畫作之數位電子檔、建立畫室畫稿資料文件、訪問並記錄杜簦吟畫作動機和繪畫過程。書寫並評價杜簦吟的藝術特質。 6 .

(18) 杜簦吟（1927‐‐）繪畫研究 . 第二章杜簦吟所處的繪畫時代背景本章將針對杜簦吟所處的繪畫環境分析，戰後台灣水墨繪畫的發展概述與杜簦吟同時期、互相影響的寫意花鳥畫家。分二節討論。時代環境和經歷往往型塑著藝術家個人的文化型態，文化形態也將在其作品中展現。了解藝術環境，將有助於了解藝術家創作風貌形塑的基礎。本節側重以東方繪畫角度（古典美術的立場），觀看二十世紀下半葉，臺灣地區的藝術環境思潮的變遷。近代中國繪畫的發展，有清末吳昌碩提出「汲古潤今」，蔡元培主張「引西潤中」8。到民國二十年以後，從事西方繪畫的部份中國畫家，有新的感悟，將國畫線條、意境、氣韻、空間觀念運用在水彩、油畫中，形成了「引中潤西」。此後，中國的西畫家須懂中國畫哲理；國畫家必須知道西畫的透視、光影、解剖等畫理，才稱得上是進步的時代畫家。欲剖析戰後臺灣地區國畫發展，必須上觀約自民國前三年至民國二十年間這段民國初年的文化變革，這時期政治動盪不安，促使美術思潮、美術動向有了空前的變化。黃永川在＜民初繪畫在中國畫史上的地位＞ 9 一文中，將錯綜複雜的美術趨勢略分成二大類、四大派別。原文經筆者整理如下，二大類為：一是得自於西方新思想所起的「前進」系；一是承襲原本傳統循序漸進的「保守」系。四大派別，其一，是全然得自西方美術思想與技法，闡揚西方美術新思潮的「洋畫派」，主張採用素描、水彩、油畫為表現工具，地域遍佈江南，其中以廣州、上海為中心，後來因為「北京美術學校」的設立而延及北平，如林風眠、潘玉良等，積極介紹西方思潮，奠定西畫在中國發展之基礎。其二，是在西方思潮激盪之下，鼓吹中西合璧的「革新派」，主張採用西方美學原理，同時保有中國固有之優美點、線，如高劍父於廣州春睡畫院倡「國畫現代化」、劉海粟於上海美專倡導「國畫革新」、林風眠於杭州藝專提倡「國畫革新」、徐悲鴻在南京中大藝術系提倡「國畫改良」。嶺南折衷派應用透視學、色彩學、解剖學、光學等美學原理以矯正國畫；另有極力保留中國藝術固有的優美特點，例如徐悲鴻自法國回國以深厚的素描基礎應用在筆墨上，寫出充實飽滿的物象；黃君璧秉承古法結合西畫面塊結構，點寫出勁秀之自然。眾家努力皆在國畫的革新。範圍以華中華南為                                                         8 9. 黃永川＜民初繪畫在中國畫史上的地位＞，《藝壇》第八十期， 1974.11，頁 9。同上註。 7 . .

(19) 杜簦吟（1927‐‐）繪畫研究 . 主，上海廣州為中心。其三，是以接續歷代正統繪畫而成的繪畫流派，典雅為尚，以華北華中為範圍，上海、北平為中心，這派稱為「傳統派」。例如溥儒、胡佩衡、吳子深等，他們以仿古入手，卻能取精用宏，或雅逸俊秀；或沉雄蒼勁；或醇古高曠。其四，吸收受當時古器物學、考據學、篆刻、文學的影響而成的「新傳統派」。當中又分成「金石派」，以吳昌碩、潘天壽、齊白石、任伯年等人影響頗深。還有循中國古典文學及中國畫學理論，或通曉佛禪之理的「新文人畫派」，如黃賓虹、陳師曾、鄭曼青，這一派作品清新，筆墨豪邁，以華中華北為範圍，上海、北平為中心。民國六十三年美術史學家姚夢谷以「民初繪畫的革新」為題 10，在台北實踐堂演講，認為民初繪畫革新的成就和影響，可總括為五大點：充實繪畫理法，強化寫實基礎；豐富繪畫色感，改進敷色技法；復活潑墨畫法，增益寫意趣味；融匯中西之長，破除彼此藩籬；經由革新之路，陶鑄民國畫風。中國繪畫經過歷朝各代的演進，到了清末民初，中西文化激盪之下，在思想、繪畫方法、繪畫材料上都使中國繪畫產生質變。無論是中國傳統藝術文學的底蘊，或是西洋科學藝術的思潮，藝術家受社會文化的影響，同時影響著社會，開創轉化，走出數條進步的路子，影響著新的時代人。中國民初的繪畫是如此，而甲午戰敗割讓予日本的台灣，則經歷一段不同於中國，而獨自發展出的文化路徑。國民政府遷臺時，大批的美術人才隨政府來到臺灣，多元文化思想在此匯聚，文化上掀起一波場域的角力拉扯，加上政治和國際情勢的變化因素，大環境的文化變革就如大海巨濤，小浪花難以主導。 . 第一節戰後台灣水墨繪畫發展概述臺灣地區，在國民黨政府來臺之前被日本殖民五十年，日本推行皇民化運動的結果，使原本的中國文化在臺式微，大和文化取而代之。日本官方刻意引導的臺展與府展，是日本殖民時期的兩大重要官辦美展，在臺灣美術史中佔有舉足輕重的影響力，改變明清以來的臺灣美術生態，清末的文人水墨畫淹沒於歷史的                                                         10. . 姚夢谷演講，范伯洪記述，＜民初繪畫的革新＞《藝壇》第七十九期， 1974.10，頁 29。 8 .

(20) 杜簦吟（1927‐‐）繪畫研究 . 洪流之中，此時東洋畫成為臺灣繪畫的主流。直至日本戰敗，政權回到華夏族群手中，文化也隨之再一次翻轉消長。而接受日式美術的台籍畫家和隨國府遷台的大陸籍畫家相遇的這一刻，背後各自承載近半世紀不同的文化經驗。加以日本侵華後的反日意識作用，雙方對於國畫一詞的定義有了爭辯，隨國府遷台的大陸籍畫家認定的國畫是中國繪畫，而台籍畫家接受的是日式膠彩繪畫的養成，雖然膠彩是在中國早期傳入日本，但大陸來台畫家對台灣的膠彩畫風以國畫為名，頗不能接受。加上近代中日仇恨因素，使得「國畫」的定義在這時揉雜族群認同和政治因素，大陸籍畫家將膠彩畫認定為日本畫，例如劉國松提出：日本畫不是國畫 11。研究學者蘇稟喻指出造成正統國畫之爭的原因複雜，然而不外文化政策的推行、族群認同的原因、還有臺籍畫家和大陸籍畫家對日的情感等因素所致 12。一、五○到六○年代日本戰敗之後臺籍膠彩畫家，有的堅持膠彩路線，也有的嘗試水墨趣味。在觀念上有如郭雪湖者，認為膠彩乃中國固有的繪畫，實質上是屬於中國畫。林玉山也認為台灣的繪畫本是中國的延長，膠彩是材料之一，內容上台灣有不同於日本的獨特發展。這時的本土畫家傾向寫生，描繪荷塘、原住民風土人文、也畫旗袍裝束打扮的女子搭配古美術、農村生活樣貌也經常入畫，強調手寫和心寫。13 一九五○年代到一九六○年代的美術風格大異於日據時代，是由於政治上的力量介入所扭轉，使得文藝大環境快速傾向中原固有文化。政府在官方、軍中、民間                                                         11. 民國四十三年十一月，劉國松發表＜日本畫不是國畫＞、＜為什麼把日本畫往國畫裡擠＞。十二月台北市文獻委員會舉辦「美術運動座談會」，黃得時任主席，與會的林玉山先生對中國畫問題曾表示他的意見：「臺灣的國畫本來就是祖國的延長，只是因為地方的環境和西洋文化交融已發生了變化，日人早在台灣畫之中發現台灣的特色，熱帶的情調，當時日人謂台灣藝術畫為『灣製繪畫』，光復後內地的畫人動不動就說台灣藝術為日本畫，這問題到了現在還未能獲得解決，我想是不是國畫的問題，絕不是只將畫譜所有的東西搬去寫成的，或是只學某家的筆法仿某家的畫風，就以為方是真正的國畫。美術的表現，各以方殊，自古以來每一個時代，每一個地方都有它獨特的繪畫。雖然本身的繪畫歷史尚淺，猶且幼稚，但說來，亦是台灣所產生的富有地方性的獨創美術。…台灣全省美術展覽會，至本年已經開過了九屆…這些輿論，不是討論畫的好壞，也不是帶有領導性的教言，只是如從前日人動不動就罵本省人為清國人一樣，對看不合眼的畫，即隨便掛一個日本畫的銜頭對待。…」見王耀庭，＜林玉山先生的藝事生涯＞《林玉山回顧展》，臺北：台北市立美術館發行，1991.3，頁 14。 12 蘇稟喻《美術走向與族群認同‐‐二戰後臺灣藝術文化論述的內在衝突》高雄師範大學美術系碩士論文，2008，頁 70‐77。 13. 一九四六年首屆省展評審後，在中山堂召開「省展展覽會的批評」，會中林玉山批評：「.....出品中雖有些忘卻個性的傾向，可是畫材甚麼都好，若沒有個性與傳統是不可以的。國畫需要有中國的作風，其中也有不健全的。雕塑和洋畫也要有獨創精神。」見於林玓熹，《戰後台灣現代國畫運動與在台國畫家之因應（1945‐1991）》臺灣師範大學美術所碩士論文，2003，頁 20‐22。 9 . .

(21) 杜簦吟（1927‐‐）繪畫研究 . 扮演著文化推動的主要角色。一九四九年，國民黨政府來台，政治上面臨存亡極大的威脅，外有中共挾勝利的氣燄打算攻下臺灣；而島內眾多的人民與隨政府撤退來台的軍民大量物資需求，使得造成通貨膨脹。直到韓戰（1950 年 6 月 25 日）爆發，美國為防止中共勢力向南擴散，才在一九五四年與我國簽訂中美協防條約。隨之而來的美國經援才使台灣轉危為安。政府利用美援發展經濟，推動文化政策，蔣中正政府深知當時老百姓知識水平不足、民生經濟不穩定易受炫惑，政權便有變數。並且大陸時期因間諜案導致的損傷屢見不鮮，蔣中正特別致力文化政策的制定與推動。同時於一九四九年五月二十日宣布戒嚴，限制人民言論、出版、著作、通訊、集會結社等自由，目的在防止不利政府的思想散播，強力介入文化走向，隨之有「文化清潔運動」、「中國文化復興運動」、「戰鬥文藝」。這時期政府所推行的文化政策為藝文詮釋引出一個方向，就是對共產主義、社會主義思想的痛惡。一九四九年隨國民政府來臺的一批中國傳統畫家，他們有古典高雅的文人氣質，有極穩定的社會地位、政治地位，對傳統文化有深刻的認識。較保守的傾向正符合國民政府要求政治穩定的需求，頗具聲勢。例如：中國書畫苑主要成員：陳定山、丁念先、王壯為、高逸鴻、陳子和、張隆延等，書畫家均有。一九五八年鄭曼青、劉延濤、陳方、張穀年、馬壽華、高逸鴻、陶芸樓成立「七友畫會」。一九六一年新秋成立「八朋畫會」，會友是：馬紹文、王展如、林玉山、鄭月波、胡克敏、傅狷夫、季康、陳丹誠。一九六二年成立「壬寅畫會」，成員：黃君璧、陶壽伯、葉公超、朱雲、高逸鴻、陳子和、傅狷夫、姚夢谷、休偉、吳詠香、季康、陳雋甫、邵幼軒、林中行等十四人。一九五○年文獎會和中國文藝協會的成立，目的在團結作家從事文藝活動，強化讀者、觀眾的反共意識。藝壇的活動在文協的大力帶動下蓬勃起來，黃榮燦、李仲生、劉獅、朱德群、林聖揚等人於臺北漢口街成立「美術研究班」；文協也舉辦各種文藝研習班，聘請陳定山、黃君璧、李仲生等人擔任講座；在文協協助下舉辦畫展的有：梁中銘、梁又銘、劉獅、黃君璧、陶壽伯、傅狷夫、馬白水、郎靜山、陳慧坤、何鐵華、李仲生、梁雲坡等多人。一九五二年在軍中開始舉辦「軍中文化示範連」透過藝術帶給戰士們精神鼓舞。一九五○年代政府一面強力主導文化的訓練和風氣；一面嚴格審查，斷絕損傷士氣之作。研究學者沈孝雯指出戰後國家處於非常時期，此時期的政府在文化推動上扮演的角色是「積極倡導」而非「迫害」，利用文化政策提正社會風氣，以彰顯自由中國和共產中國的不同。一九六○以後，藝文作品的內容雖然也少不了愛國意識，但已轉向宣揚善良人性、 10 .

(22) 杜簦吟（1927‐‐）繪畫研究 . 宣揚台灣的進步繁榮，以喚起民族意識、強化民族靈魂 14。二次大戰前後，另有具革新思想的一批來台西畫家，推動「新藝術運動」，成就了一九六○年代開花結果的台灣現代繪畫運動。以黃榮燦、何鐵華、李仲生為最具代表。一九五一年三月十四日，黃榮燦與李仲生、朱德群、林聖揚、趙春翔、劉獅等人於台北市中山堂聯合舉行「現代繪畫展」，這是台灣正式以「現代畫」為標舉的第一個畫展。何鐵華一九四七年自上海來台，一九四九年起撰寫大量關於「現代藝術」報導的鑑賞文章，籌組「自由中國美術家協會」，創設「二十世紀社」成立「新藝術研究所」，發行《新藝術》雜誌等，並陸續出版專書多種，成為當時台灣現代藝術最主流的言論。李仲生對現代藝術活動的參與，透過大量的文字論述，產生深遠影響，成為台灣現代繪畫的導師。15現代詩人余光中和五月畫會鼓吹學習西方文化，熱切擁抱西方近代文明。當時的《文星》雜誌成為現代詩論戰的場所，常常可以見到余光中在雜誌中介紹抽象畫、現代主義的作品。日後的研究者將此一論戰稱為「中西文化論戰」。16這場論戰圍繞一個主題在於新詩與古典詩之間的文學傳統問題，就是說新詩需要依循古典詩的傳統？或是重新確立新詩的形式？是要「全面革新西化」？還是「中國傳統折衷」？臺籍藝術家和外省籍的藝術家對於「國畫的現代性」在此時的討論和對話並不少，對話的場域在報章媒體也在大專校院中，大致上對中國畫的現代性發展的共識，是以寫生和寫意融於一爐的理想寫實主義為方向，例如陳慧坤提出「意實合一」的觀點，要超越技術性的視覺真實感，將內在的精神性發揮在題材的生命之中。又如施翠峰提出中國畫既不襲古也不模仿西畫，而是要運用寫生技法改進國畫 17 。當時的國畫家受到西方現代繪畫思想的衝擊，經常在摹古與創新、民族風格與世界潮流、中西異同、革新與改良、保守或折衷、寫實與抽象…等等問題中矛盾困擾著。善於論述的劉國松此時也發表對國畫現代化的論點，提出寫生的運用。研究學者林玓熹指出「劉國松將寫生觀視為寫意的理解層面。而他認定寫意也可以在西洋畫的抽象畫裡找到會通之處。 18 」劉國松在民國五十八年四月號的《藝壇》                                                         14. 沈孝雯《鐵血告白：遷台初期文藝政策下的美術創作（1949‐1984）》國立臺灣師範大學美術系碩士論文，2007，頁 260‐263。 15 崔詠雪等撰稿; 林明賢執行編輯《藝域長流—台灣美術溯源》，台灣美術館，2007。 16 陳政彥《戰後臺灣現代詩論戰史研究》，國立中央大學中國文學研究所博士論文，2007，頁 32‐36。 17 同上註，頁 87。 18 林玓熹《戰後臺灣現代國畫運動與在臺國畫家之因應（1945‐1991）》國立臺灣師範大學美術系碩士論文，2003，頁 98。 11 .

(23) 杜簦吟（1927‐‐）繪畫研究 . ＜繪畫是一條艱苦的歷程＞這篇自述文章中寫道：「…，到了四十八年第三屆五月畫展之後，我才開始覺悟到這樣一味的模仿西洋新運動，新派別，並不是一條正確的道路，…我漸漸覺得民族風格的重要，任何一位有創造性的畫家都離不開自己的傳統，也無需特別排斥。這是我繪畫風格的轉捩點，…那時，我確信民族性的表現在於精神，而不在於材料工具，在表現風格上，我欲將停滯不前的中國傳統繪畫向前推展並發揚光大。… 」諸如五月畫會和新詩團體這類在當時鼓吹西方現代主義的藝文人士，欲與古典派爭取究竟誰在藝術場域具有代表性，現代主義的繪畫鼓吹西洋觀點，反傳統，重科學，經過十年逐漸調整至中庸路線，反思自身文化，在抽象繪畫中表現中國人的哲思和意境。現代主義確實帶給藝壇新的面貌，但是當時大眾對古典藝文有著依存的心理，因為從政治社會方面來看，就古典詩而言，一九五六年以後詩壇人才鼎盛，日據時留下的漢學古典詩社，加上大陸來台詩人組成的古典詩社，使當時古典詩的創作達到高峰。這肇因於古典詩是由政府主導，還有古典詩的作者和讀者都有足夠的古典詩詞背景知識，相互易產生共鳴。也因為詩詞的這層關係，觀眾很能理解古典水墨詩書畫合一的審美意識。五○到六○年代古典詩和古典美術發表的管道和場地不少，如《暢流》、《中國一周》、《中國語文》這些雜誌，相對於現代藝文，古典詩與古典美術的閱聽人口是很龐大的，這其中包含中國千年文化的哲思和集體審美意識。然而，西方思潮投入確實對古典藝文帶來不小反動的衝激。在國畫發展的路上，走中庸的路是這時期的方向，積極吸納西方觀念技法的「新派藝術」逐漸調整找尋屬於我國水墨繪畫的時代精神性。而另一方被指為保守的古典畫家，也並非泥古不化，周士心曾言：「整個中國繪畫的精神是進取的。… 中國畫是日日新、又日新，並非一成不變的，…中國畫有自己揚棄、充實、提高的方法與方式。…我認為：整理國故，發揚傳統，推陳出新，是吾國美術唯一正確的創作途徑。 19 」無論中外，假若要在作品上達到提升的境界，一方面要保持歷史良善的傳統而予以內容上的創變；另一方面還要吸收當代藝術的新知而予以樣式上的實踐。其實古人論書評畫，早已主張求變，所謂「其先須與古人合，其後須與古人離」，「苟無新變，不能代雄」，更何況在全球資訊交流頻繁的二十世紀，多元的觀念早已影響時代精神，努力甩開「泥古不化」的批評。一九六七年蔣介石發起「中華文化復興運動」，是為了對應對岸一九六六年                                                         19. . 周士心＜整理國故，發揚傳統，推陳出新—卅九年來從事繪畫的體驗、所思所感＞《藝壇》第二十期，1969.11，頁 23。 12 .