第一章 緒論
第五節 繪畫就是杜簦吟的學歷
從軍中退伍的這段時期，杜簦吟能達到這樣的成就，與社會政、經活動的 演變是具一定的關係。在軍中長達二十年的自學沉潛時期，他從書報圖片中吸收 各家繪畫思想，在沒有老師示範的情況下，運用自己的智慧和執筆用色經驗臨摹 圖片練習。當時他所畫的墨葉牡丹已經富雅脫俗，他參考中外雜誌上模擬齊白石 的草蝦，也頗得精髓。161他運氣運筆的力道產生的線條、色面，在十幾二十年的 運作中已產生一種個性和氣質：札實中見樸拙；雅麗而不媚豔；豪勁而不張狂。
160 附錄七：杜簦吟繪畫歷程手稿，頁 209。
161 李樹俊《李樹俊學/教畫集》，南投。1995，頁 89。
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這樣的風格一直延續到退伍在社會上教畫。自民國五○年代美軍駐台，對台灣提 供經濟援助，使社會逐漸繁榮，由農業社會轉往工商社會發展162。小康家庭興起，
家中牆面掛書畫的風氣興起，使他裱畫、賣畫的事業得以發展，社會風氣雖因報 章、電視媒體的薰染，帶向多元與世俗化，但是傳統的磁場依舊持續給予筆墨文 化能量，散發漸弱的光芒，社會上有一群人，懷中守護著筆墨文化以照見自己的 根。杜簦吟是其一，更積極的是他要將筆墨文化散播傳承下去，戮力於推廣中國 特有繪畫。
軍中剛退伍的時間，為了提升自己更上層樓，他走訪台北各畫室，卻尋訪 不到他心儀的教師，這些畫室教得太基本，使他尋求自然界的物象為導師。在他 的繪畫中，沒有看過的、不了解生態的花卉鳥獸，他是不畫的。凡是他所觀察研 究過的，他都能牢牢記下，並且千姿百態隨心所欲的表現。例如：民國六十七年
「馬年畫馬展」時，眾家的馬幾乎都以側面繪成，他畫一正面馬匹拴於槐樹，正 面不易表現，但是幼時和玩伴小馬相處的經驗，經常面對面輕撫小馬的臉，歷歷 在目，腦海中有一完整的形象易於表現（圖 3-5-1、3-5-2）。又如，麻雀是常見的
圖 3-5-1：杜簦吟，＜馬＞，戊午 1978 年，「馬 年畫馬展」。
圖 3-5-2：杜簦吟，＜馬＞，丁巳 1977 年，
「馬年畫馬展」。
162 阮美慧《臺灣精神的回歸：六、七○年代臺灣現代詩風的轉折》，國立成功大學中國文學研究
所博士論文，2002.6，頁 68‐72。
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鳥類，當前省長邱創煥請姚夢谷先生邀集畫家畫合作畫時 163，他可以反著畫十 六隻不同姿態的麻雀，並不是事先特別練就過，而是腦海中存有對象的姿態和表 現生態的程式。再如，民國七十三年，「甲子畫鼠展」他畫民國三十五年所見家 鄉鼠群大遷徙 164，畫中鼠群奔竄或站立回首共十四隻，創作時，因家中孩子養 白老鼠，經常放於桌上，他比一般人更注意觀察老鼠身形結構，繪畫時一筆一筆 不含糊的將肢體結構表現出來。所以杜簦吟能畫的內容非常多，奠定了在寫意花 鳥界的一方地位。
慕名從學者絡繹不絕，而此時他深覺，只要老師會教、肯教，則畫易學，但 能將詩、書、畫、印的中國繪畫美學表現出來的人越來越少。能詩文的老人逐漸 凋零，有感於文化將因新時代而斷裂轉換，此時應發揮自己的優勢，將詩書畫結 合的美，堅持發揚下去。他鼓勵學生學習詩詞，勤練書法，鼓勵學生組畫會、辦 展覽。詩與畫並不只是「詩中有畫，畫中有詩」、「有形詩、有聲畫」，或者文人 畫中詩書畫合一的標準配備。詩與畫中透露著作者的情思和對世間事物的各種想 法，或讚頌、或感懷、或記述、或閒適、或抒情 、或悲愴、或批判、或憎憤、
或宣揚、或自勵。從杜簦吟的畫作中，深加探索便可發現並不是為賦新詞強說愁，
也非風花雪月或套人詩句，而是真真切切的人生感悟。近來，學界高倡「以繪畫 的語言表現繪畫，以繪畫觀察社會」，認為傳統繪畫和生活脫節，在筆者看來，
每一位畫家都以自己的方式在記錄人生、實踐生命罷了。藝術家陳隆興說：「我 的感覺是要夠深刻（親身體驗過）才把它整個拋出來，一個人的畫應該要跟他的 生活結合，當然這有好也有壞，壞的是人家說你走的路太窄了，好的是你踏出的 每一步都是自己的，都是自己唯一獨有的。165」
他身處知識快速傳遞的時代，各類書籍、圖片、影像，提供快捷又正確的 訊息，他閱讀生態的書，看佛、道文章、晚明小品，重讀四書詩經…。研究繪 畫有關的書籍，是為了繪畫表現的需要；閱讀古人經典，是為了站上古人所處 的方位以指引人生。他曾言：「山水可以憑心造，花鳥則不然，必須畫中有物，
有其名，我們畫眼前的東西，較易接受。要多研究生物的地理環境，動物的行 為、習性，植物的生態。利用現代的繪畫工具，擴大繪畫領域，不應限於老調 子。運用各種筆法，不必「筆筆中鋒」。西洋的解剖學有研究的必要，以求合理。
要傳承古人之長，創新畫面，充實新的內容。有關佛學、道學、哲學的書，應
163 附錄七：杜簦吟繪畫歷程手稿，頁 210。
164 國立歷史博物館典藏資料檢索，（登錄號：73‐00079）：
http://collection.nmh.gov.tw/zh‐tw/S/0/1/1.htm
165陳雪妮等編《後解嚴時代的高雄美術》，高雄：高雄市立美術館，2002.07，頁 61。
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69 圖 3-5-3：杜簦吟，＜潑荷鶺鴒＞，
1990 年，約 3 開。七十九年畫展特 點之一是隨機抽象的背景處理，再 添點具象的鳥、獸、植物，畫面產 生幽微意象。
圖 3-5-4：杜簦吟，＜珠雞＞，1993 年，約 2 開。癸 酉雞年個展，杜簦吟挑戰各種前人未表現過的題材。
運墨彩以事點染，步向表現自我的捷徑。他幼時勤讀經書，至今猶能背誦；少習 書法，至今練習未輟；少嗜繪畫，歷經戰亂，研習為勤。他在完成中學學業後，
就讀山東藝專，先後所習素描寫生，成為日後基石。家鄉戰亂，他投筆從戎，轉 戰千里。來台後不廢筆墨，偷暇習浙派花鳥。畢業測量學校後，投常州花卉大家 胡克敏翁之門，習水墨花卉，善運沒骨之法。後又問道於工筆花鳥名家喻仲林氏，
攻習『黃體』，妙得勾勒填彩之法。…喻氏知簦吟基礎堅實，用心惟專，惺惺相 惜，乃以所學傾囊相授。仲林逝世，克敏、勤伯兩翁相繼息影，轉介生徒於簦吟 之門。目前，各大專美術系進研花鳥畫者，紛紛從學於簦吟。每值寒暑假，僑外 士女慕名問道，幾至戶限為穿。年來簦吟畫譽不脛而走，生徒亦遍天下 168！」
論及畫風，姚夢谷寫道：「簦吟之畫，固已築素描寫生之基（圖 3-5-5 ~ 圖 3-5-8），運書法線條之美，而又將『浙派』、『常洲』、『黃體』一爐熔冶。近十年 來，日研老莊、詩詞。晨起步入山林，觀察花木禽鳥情態，著筆素寫，迄未間斷。
168 杜簦吟＜姚夢谷撰寫序言＞《百花圖錄》，（1987 年 2 月），頁 0。
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其求進之志，年逾花甲而愈堅，其畫風亦漸告奠定 169。」
民國七十六年《百花圖錄》問世不久，國立藝專170凌嵩郎校長邀請他到該 校任教，並寄來申請表格。沒上過大學、連高中資歷都不完整的他，一方面很驚 喜受到肯定；一方面很惶恐自己能不能勝任，經詢問老師姚夢谷之後，填寫履歷 寄了過去。教育部審查沒通過，校方欲聘其為夜間部客座講師，杜簦吟考量安全 和體能後便辭謝了。之後對於有才能的學生，都鼓勵他們繼續深造，拿到學歷。
生命中因緣際會，屢次錯失求學機會，在學歷當道的二十世紀，他繪畫的成就經 常遭到質疑，然而他堅持「為而不有」，將他所能傳承的畫藝在民間傳續下去，
目的很簡單：保存文化。他是少數沒有完整學歷，而能開闢一方水澤的職業畫家，
吃盡苦頭，不向命運屈服，他深信只要有實力，就有一口飯吃。前輩畫人王維庵 說得好：「其實畫家，唯有畫，才是他最真實的文憑!全世界唯有這門學問，用文 憑來證明他的學歷是多餘的。…我們相信，中國傳統高雅士人的畫，並沒有被西 潮所淹沒，他們只是分散，各自孤軍奮鬥而已，…171」。
圖 3-5-5：杜簦吟，＜素描寫生水禽＞。 圖 3-5-6：杜簦吟，＜素描寫生紫鷺＞。
169 同前註。
170 臺藝大前身為「國立藝術學校」，成立於 1955 年 10 月 31 日，1960 年改制為「國立臺灣藝術 專科學校」，1994 年 8 月升格為「國立臺灣藝術學院」，2001 年 8 月 1 日改名「國立臺灣藝術 大學」。
171 王維庵＜苔岑園墨餘隨筆＞，《藝壇》第一七八期，1983.1，頁 21。
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圖 3-5-7：杜簦吟，＜素描寫生銀雞＞。 圖 3-5-8：杜簦吟，＜素描寫生雛雞＞。
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第四章 剖析杜簦吟人生的感悟與藝術意象的關聯
藝術表現因為人的生命體驗與社會文化之間有著互相吸收與轉化的關係，
所以有著各種可能的樣態。並且藝術表現不是憑空而來，藝術家日常生活的各種 刺激，都能為藝術家帶來各種表現的靈感。本章將從杜簦吟作品中，繪畫呈現的 畫象與詩文提供的語象，了解他通過人生感悟而在繪畫內涵呈現的各種面向。
第一節 借喻達意：語象與畫象的背後
筆者認為，要了解杜簦吟作品獨特之處，須知道他在作品中藏匿個人情感 所運用的手法‐‐‐‐‐借喻達意。在中國語文修辭學中，譬喻由喻體、喻詞、喻依組 成。喻體：所要說明的事物主體。 喻依：用來比方說明此一主體（喻體）的另 一事物。喻詞：連接喻體和喻依的語詞。譬喻的種類，由於喻體、喻詞之省略或 改變，可以分為明喻、隱喻、略喻和借喻四種。
「借喻」的形式是甲（喻體）被乙（喻依）所取代。省略喻體、喻詞，只 剩下喻依。「從明喻、隱喻到借喻，喻依和喻體的聯繫越來越密切，喻依越佔主 要地位，而語言形式也越簡短，因而它們的表達作用也不盡相同。大體說來，明 喻的比喻關係比較明顯，使人一目了然；隱喻以判斷形式出現，帶有誇張意味；
借喻精鍊含蓄，能啟發人們的想像力。172」
例如，壬戌年題寫＜雞冠花＞（圖 4‐1‐1）：「鬥風原有品，啼月任無聲。」
雞冠花是喻依；省略喻詞：如、像；喻體是指杜簦吟的藝術。這張畫的畫象與語 象似乎是描寫雞冠花，事實上卻是杜簦吟和自己的對話：「建立實質的筆墨藝術，
雞冠花是喻依；省略喻詞：如、像；喻體是指杜簦吟的藝術。這張畫的畫象與語 象似乎是描寫雞冠花，事實上卻是杜簦吟和自己的對話：「建立實質的筆墨藝術，