第四章 《莎韻之鐘》論述分析
第二節 文本分析：影像歷史再現與文化認同
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第二節 文本分析：影像歷史再現與文化認同
在「情境分析」部分，可以瞭解到「戰時體制」與「皇民化政策」對於電影 產製結構的介入作用。此外，頗令人玩味的是，電影《莎韻之鐘》的拍攝地點選 在南投霧社，而非南澳流興社（Ryohen，又譯作利有亨社，莎韻故鄉）或武塔社
（Buta，莎韻遇難地點），以及幾乎全都由日本演員來扮演泰雅族原住民，並請 來櫻社賽德克族人擔任臨演（林美如，2014，頁 104），意即「真實與虛構」之間 似乎存在一種「斷裂」，而原住民僅是「被馴化」的客體。陳其澎（2003，頁 10）
認為，電影刻意呈現出原住民男耕女織、一派祥和的景象，是日本殖民統治者在
「霧社事件」之後，企圖消除其傷痕記憶及粉飾太平的宣告，代之以彰顯「理蕃 政策」的成功改造，並且藉此召喚原住民的「愛國」忠誠與犧牲精神。這也符合 Stuart Hall（1990, pp. 222-237）所主張：「我們都在某一特定的時間、地點、歷史 與文化脈絡中書寫和發言。」而且通常是在隱而未顯的權力結構底下運作。
為了更清楚地探究《莎韻之鐘》文本中，日本產製方如何藉由影像歷史再現 來傳達原住民的文化認同意識，接著將概述本片敘事結構，並從敘事學、符號學 和電影語言解讀的取徑，來觀察「文化認同的分析結構」（表3-2）之四項指標。
一、 《莎韻之鐘》敘事結構與劇情簡介
電影《莎韻之鐘》原本有9 卷，每卷應有 10-15 分鐘，總片長大約 92 分鐘 左右（田玉文，1994，頁 22；田中真澄、木全公彥、佐藤武、佐藤千廣編著，2000
∕衛靈譯，2004，頁 83）。但是由於原始完整版的影片並未留存下來，本文分析 的電影資料乃採用日本松竹映畫公司於 1992 年重新發行的錄影帶版本，總片長 約 75 分鐘。中文字幕則參考國家電影資料館，以及臺北大學歷史學系查忻教授
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因此，在目前僅存的 75 分鐘錄影帶版本之中，明顯可見有一些段落的劇情 不太連貫，或許是受到電影管制及審查而被剪片，或是製片方有其它考量因素，
實際原因已無法得知。而若比對 1943 年於《臺灣時報》所發表的《莎韻之鐘》
電影劇本來看，兩者的劇情內容大致上都相似，但是第19 至 26 場景有關「莎韻 照顧嬰兒」與「塔雅參加男童節」等等情節，卻未出現在此版本的影片中。這些 情節可能是因為無助於塑造原住民現代化和犧牲奉獻的皇民精神，並也為了避免 劇情過於冗長，所以才被刪除（林美如，2014，頁 69）。
（一）《莎韻之鐘》的敘事結構
若純粹從本片的劇情內容來分析，大致能以第 47 分鐘處分為前後兩部分：
第一部分主要呈現原住民已受日本文化的薰陶，並將莎韻描繪成天真活潑且富有 責任感的形象；而第二部分則以徵召「第一回高砂義勇隊」為起始點，意圖展現 原住民為國家犧牲奉獻的精神（林美如，2014，頁 62-69）。
再者，本片也可以依據「三幕八段」的敘事結構與功能（表4-1）來觀察：
第一幕分為「蕃情」與「登場」兩段落，旨在說明影片目的、介紹殖民地臺灣的 時空背景和山地部落的場景、塑造女主角莎韻及其他主要角色的形象，並且揭示
「河神傳說」的主題；第二幕分為「日常」、「嚮往」、「秩序」、「奉獻」四段落，
起先呈現部落的日常生活情境（照顧嬰兒、物產交易等），再藉由一些特殊事件
（營火晚會、觸犯禁忌、打獵獻祭、徵召第一回義勇隊等），進而鋪陳角色關係、
推展劇情張力，並且揭示「愛國從軍」和「戰爭動員」的主題，使故事逐漸邁向 最高潮；第三幕分為「犧牲」與「紀念」兩段落，乃接續第二幕的總動員氣氛，
先從武田老師的徵召令來激化皇民精神及認同意識，再透過莎韻不幸遇難來宣達
「愛國犧牲」的主題，最後則以〈莎韻之鐘〉的歌曲與鐘聲來收線和製造餘韻。
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表4-1 《莎韻之鐘》敘事結構表
資料來源：本文研究者自製
（二）《莎韻之鐘》的劇情簡介
首先，第一部分在片頭便出現兩張字幕卡，說明這部電影的目的：
四季如春的美麗島臺灣，在當時是東亞戰爭的南進基地。在這島上 曾被稱為『化外之民』或者『生蕃』的高砂族，如今也接受皇恩教化，
遠赴前線為國而戰。這部電影謹獻給愛國的皇民高砂族，和獻身治理蕃 民的警察官（參考國家電影資料館的字幕翻譯）。
接著約7 分鐘左右，完全沒有劇情和對白，類似「紀錄片式」地呈現從平地漢人、
乃至於山區原住民及日籍警察官的生活情況，並以字幕說明：「高砂族遠離塵世，
居住在山麓，過著和平而純樸的生活。」而其中有關原住民的畫面包括赤腳行走
（特寫）、織布（特寫）、搗米、伐木、讓日籍警察官看病或接受教育等等。
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（西條八十，1996，頁 43∕譯文引自林美如，2014，頁 153-154）
唱到一半，孩童塔雅突然想起他為了找小豬而綁在樹上的嬰兒，便趕快跑回去找，
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（西條八十，1996，頁 126∕譯文引自林克孝，2010，頁 32）
最後，那一群曾與莎韻有很多互動的部落孩童們，匆匆跑到湖邊吶喊：「莎韻！
莎韻！……」接著，遠方傳來幾聲鐘聲，響徹於山谷之間，結束整部電影。
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二、 角色形象與角色關係分析
（一）泰雅族少女的角色形象
首先論女主角莎韻的個人特色。當前8 分鐘的紀錄片畫面結束之後，第一個 鏡頭（圖4-12）便是莎韻穿著原住民服飾、扶著樹幹喊「小豬」的特寫，並運用 偏低角度來拍攝，登場方式刻劃出莎韻與自然環境親近且具有十足活力的形象。
接著，莎韻在「部落」以「赤腳」奔跑追趕小豬（圖4-13），並招來其他孩童們 一起幫忙，說明莎韻是個「孩子王」，以負責部落「育產」工作。抓到小豬後的 回程途中，莎韻糾正孩童應該要改說「日語」並教導「星期制」，同時表示自己 不相信部落傳統的「河神傳說」，塑造莎韻已被日本文化所「同化」的基本特徵。
圖4-12 莎韻登場的特寫鏡頭 資料來源：《莎韻之鐘》影片截圖。
圖4-13 莎韻以赤腳奔跑追趕小豬 資料來源：《莎韻之鐘》影片截圖。
此外，由莎韻在影片中吟唱過兩次的〈莎韻之歌〉這首插入曲，也能夠瞭解 莎韻的特色與性格，例如此段歌詞：「從山這頭到那頭 不停地採著花朵∕在露水 凝重的夜裡 以歌聲渡過時光∕我就是那灑脫的蕃社姑娘∕雙親像雲也像霧圍繞 著我∕嗨依厚 嗨依厚∕溪谷的水 像化妝的鏡子∕森林的樹枝 像綠色的梳子∕
我就是那開朗的蕃社姑娘∕戴著花冠 跳舞著/嗨依厚 嗨依厚。」莎韻運用宏亮
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莎韻在影片中數度唱歌、常與孩童們嬉戲，同時也努力地照顧部落裡的嬰兒，並 飼養小豬、鴨隻、山羊等等。雖然劇情並未清楚交代是誰要求莎韻做這些事情，
但莎韻卻很理所當然地視為自己的責任，似乎在為戰時經濟自給自足與後勤支援 作準備，從中彰顯其「為部落」或「為國奉獻」的情操。
而另一方面，莎韻更是一位情感豐沛同時又樂觀堅強的泰雅族少女。例如當 莎韻得知愛人三郎即將歸返，便以低角度鏡頭（圖4-14）來呈現她在泥地上嬉鬧 的開心模樣，而前景是花、後景為山坡的構圖，也說明莎韻與大自然的緊密連結。
而當莎韻既不捨又難過地為小豬送別時，她看見商人拿竹棍打小豬，便奮力地把 竹棍搶走並丟下山崖（圖4-15），顯示其率真和剛毅的性格，並與村警部長之妻 代表日本女性之溫柔婉約的形象有所不同。此外，儘管莎韻觸犯「河神禁忌」而 被處罰囚禁在湖邊農舍，也毫無表現出難過或埋怨之情，甚至仍一心掛念孩童們、
嬰兒及小豬過得好不好，相當樂觀且盡責，是屬於情感外放、內心堅強的角色。
圖4-14 莎韻在泥地上翻滾嬉鬧 資料來源：《莎韻之鐘》影片截圖。
圖4-15 莎韻搶走商人的竹棍 資料來源：《莎韻之鐘》影片截圖。
至於另一位泰雅族少女，則是莎韻的好友奈美娜，其角色形象基本上與莎韻 相似。一開始，奈美娜以身穿原住民服飾、頭掛藤籃的近景鏡頭（圖4-16）登場，
呈現出勤奮工作、笑容甜美的模樣，也象徵作為一名泰雅族女人的責任和義務。
當奈美娜與莎韻在泥地上嬉鬧時，同樣彰顯其天真活潑、與大自然的緊密關係。
而其它形象則多半表現在與泰雅族青年莫那之間的互動情節當中，包括懷疑莫那
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喜歡莎韻而吃醋傷心、鼓舞莫那努力建立戰功（圖4-17）、為征戰的莫那等族人 豎立日本國旗等等，顯示其感性、堅強的性格，並具有「皇民愛國」之精神。
圖4-16 奈美娜登場的近景鏡頭 資料來源：《莎韻之鐘》影片截圖。
圖4-17 奈美娜鼓舞莫那建立戰功 資料來源：《莎韻之鐘》影片截圖。
（二）泰雅族青年的角色形象
在影片中，有兩位主要的泰雅族青年角色，分別是三郎與莫那。首先，三郎 作為莎韻的愛人，是從內地留學（觀光）歸來的「泰雅族模範青年」，登場情節 為莎韻和孩童們高舉雙手大喊「萬歲」來迎接（圖4-18），再以三郎的全景鏡頭
（圖4-19）突顯其穿著西式襯衫之學生服裝扮（唯一沒有穿著原住民傳統服飾的 族人），並且親切地向莎韻及孩童們招手，形塑出年輕有為又深受歡迎的形象。
此外，在後來的情節中，也不斷彰顯三郎被日籍警察官所提拔的「身分特殊性」， 包括武田老師誇獎三郎能夠到內地讀書、三郎與日籍警察官平坐來討論部落引水 灌溉的工程（圖4-20）等等，足見日籍警察官對於三郎的肯認和重視，以及三郎 想要為部落盡一分心力的責任感。一方面，泰雅族青年三郎成為日本殖民者管理 部落的得力助手，且非常渴望加入「高砂義勇隊」征戰（圖4-21），富有「愛國 熱忱」；而另一方面，雖然三郎並不相信「河神傳說」，但是卻認為「（比起日本 內地）還是故鄉山地好」，同時也不忘其為「泰雅族獵人」的身分並遵守「狩獵
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圖4-18 莎韻與孩童們迎接三郎
圖4-18 莎韻與孩童們迎接三郎