文獻探討、研究方法與步驟

（一）中國水墨繪畫的傳統精神

談到中國水墨繪畫的傳統精神，沈以正（2005）指出：「線條是中國繪畫的 精神，而墨趣則為繪畫的靈魂。」。李奇茂（2005）提及：「中國水墨畫的傳統精 神在於筆墨，沒有筆墨就談不上傳統精神，中國傳統筆墨塑造一個中國畫精神的 存在。」，所以筆意墨趣是中國水墨繪畫的傳統精神，除了筆墨的技法所展現的 各種造型與構圖，藉由層次豐富的墨韻呈現出視覺美感外，畫家更在寫實的基礎 上，自我造境，不拘泥於眼中所見的實景，於是造境與寫意成了許多水墨畫家努 力的最高目標，這是中國傳統繪畫和西方繪畫不同之處。中國傳統繪畫所留下來 的這份遺產，值得我們學習吸收，然後加以重新創造。以下分述中國傳統繪畫中 的線條、墨韻和立意。

1.水墨畫中的線條

唐張彥遠在《 歷代名畫記》論及：「唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往 繼其前行，世上謂之一筆書。其後陸探微亦作一筆畫，連綿不斷。故知書畫用筆 同法。國朝吳道玄古今獨步，前不見顧陸，後無來者，授筆法於張旭，此又知書 畫用筆同矣。」¹，張彥遠提到的書畫同源的觀點於此有了初步的建立。秦松（1963）

曾說：「形成中國畫的獨特風格除了精神內涵外，在表現的技巧上最大地特點是 以書法的點和線來「書寫」而成，中國畫的素描基礎是書法，中國書法是中國畫 的素描基礎。」²，我們由此可知線條源自書法，由傳統的精粹用筆中取得。而 墨的運用，則與時代精神相結合。線條是中國畫的造型基礎，中國畫的線條是從 書法的用筆中發展而來。水墨創作進行以書寫動作中的輕重、緩急、抑揚、頓挫、

粗細、濃淡、乾濕、剛柔、滑澀、中鋒、側鋒或以筆尖等的筆觸，成為水墨畫用 筆的基本法則。潘天壽（1962：165）談到：「中國繪畫的表現形式不外乎點、線、

面三種方法，國畫用線多，用點、面少，西洋畫用面多，用點、線少。中國畫表 現對象以線為主，最明確暢快。」，線表現對象最明確強烈，這是中國畫特點所 在，中國畫主要依靠線條來塑造形象，基本上線條在視覺的表現，要求很高，線 條不止於形體的輪廓與表象，更要表現體積、質感、動態、肌理、空間、方向以 及畫家自己對物象情感的傳遞與聯想等。

沈以正（2005）說：「李奇茂傳統人物繪畫主要的技法在線條，線是「骨」，

傅染是「肉」。古代人物畫有所謂「衣紋十八描」，李教授有古人的用筆精神，卻 不囿於古。揚州八怪的黃慎，以草書筆法入畫，李教授由中體悟了「簡」、「捷」、

「拙」三大要訣。」，研究者觀李奇茂創作時，他的素描基礎深厚，胸有成竹，

筆意明確，揮毫墨灑時抑揚、頓挫、輕重、緩急，變化多端；線條的粗細、墨色 的乾濕、濃淡、剛柔、滑澀，盡顯無遺；不論是中鋒、側鋒或以筆尖細寫作畫，

水墨繪畫的線條特質在他揮毫之下，活潑生趣，表現出他對傳統筆墨精神的獨特 風格，他畫的意境已近乎真善美的境界。所以如果沒有深厚的素描基礎，就不能 掌握造型的線，精確地將形象與神韻描寫出來。

1引自劉思量（2001）。中國美術思想新論，頁 27。台北市：藝術家。

2引自郭繼生（1991）。當代台灣繪畫文選，頁 210。台北市：雄獅圖書。

2.水墨畫中的墨韻

中國水墨畫是以墨色濃淡構成的繪畫形式。墨韻是指墨色呈現的多種韻味 色調，清唐岱〈繪事發微〉提到：「用墨之法，古人未嘗曾不載。畫家所謂點染 皴擦四則而已。此外又有渲淡積墨之法。墨色之中，分為六彩。何謂六彩？濃、

淡、乾、濕、黑、白，是也。六者缺一，山之氣運不全矣。」³。黑墨是中國畫 的基本色，中國人對黑有一種特別的認識，認為黑是一種最純樸、最莊嚴、最富 於色彩表現的形式。而白色則代表生命力，在中國古代的五行說分類中，白色是 處於極點位置的色彩，可以說黑、白二色已超越單純的色域概念。因此，古人認 為，黑白是宇宙之道的本原之色。⁴我們如果將之與西方色彩學的三個要素是色 相、明度和彩度來比擬，黑、白雖是無彩色但可以意會是色彩學上的色相，濃、

淡就是彩度，乾、濕相當於明度。中國水墨畫，從落筆為定到慢慢滲透，產生極 其微妙豐富的筆墨變化，運用墨色之變化，強調神韻，書寫胸中逸氣，創造意境。

水墨互撞、交融，自然形成變幻無窮的構成畫面，產生墨色的層次變化。雖 只有墨的黑，但也像是變幻無窮的色彩，創作的過程中，經水墨構成要素進行彩 繪，使墨的層次變化豐富。中國的水墨畫不用色或少用色，突出水墨互滲所造成 的豐富的表現效果，體現出自然的意趣。羅青（1991）提及：「由絢爛的色彩，

走向變化精微、暗示性強烈的單色表現。由單純的筆的線條走向複雜的「線條」

與「塊面」的墨色融合。由濃而乾的單層次墨色。」，李奇茂從色墨互破中領悟 了其中變化的奧妙，適切地把握了水破墨，墨破水，色墨交融的要訣。觀其作品 大膽落墨，以黑計白的處理法則，確已掌握了時代新觀念與新技法。遂可體悟他 運筆用墨已達到神化而玄妙的境界。

用水、用墨是水墨畫取色的方法，李奇茂專研於筆與水、墨間之運用，對於 中國傳統水墨畫筆墨的精神特別重視。中國水墨畫的「書畫用筆同法」是中國水 墨形式美感的重要特徵。由於水墨形式本身與自然形態具有異質同構的性質，所 以能夠產生形象意義，反映了創作者對自然的感受，即作者審美意識的表達，畫 家創作時，筆與墨間都不是靜止的，而是在相互影響中完成，筆觸揮灑走過的畫 面，水與墨仍繼續交融，直到畫境的呈現。

3傅抱石（1995）。中國繪畫理論，頁 138。台北市：李仁書局。

4摘自http://baike.baidu.com/view/2144057.htm。2009.07.14

3.水墨畫中的立意

在畫家創作前，對所創作的繪畫，有個人的看法、思想或思考，以此為其繪 畫表達的原動力。構思及立意，也就是畫的「思想」結構，一幅立意不深的畫，

無法讓人留下深刻印象。所以取材與立意，是創作的首要原則。唐王維：「凡畫 山水，意在筆先。」⁵所以立意在落筆之先，也就是創作開始時建立明確的動機。

傳遞與表現之意念，方有創作的動力。羅青（1991）提及：「水墨畫是由外在形 式的描寫刻劃，一步步的移向暗示性豐富的內在表達。……由紀錄外在事實的「寫 境」思考模式。荊浩說王維的畫「亦動真思」，所謂「真思」就是創造性的思想 或「想像力」是藝術家表現自家獨特的體會。」，蔡友（2006）說：「觀李奇茂作 畫，沾墨點染、經營佈局，看似漫不經心，實則經心之極。一筆一人物，數筆一 山川，不論濃淡乾溼之用筆，聚散藏露之掌握，或虛實黑白之安排，空間遠近之 處理，皆丘壑在胸、拿捏得宜。」，李奇茂的人物畫作，可謂已至「隨心所欲不 逾矩」之境界。他創意源源不絕，落筆前意已定，隨意鈎勒，其形立定，任意點 染，神韻便出。這也是李奇茂常苦勸年輕後進須勤練基本功，勿冀望抄小路、走 捷徑。要表達物象的萬態、形象，筆墨要能「應物象形」，筆墨也要抒發主觀的 情思、風采、氣勢與意趣，所以中國畫的立意在筆墨之先已立定，筆就能隨意而 行。

（二）中國繪畫中的寫生

中國繪畫的寫生與西畫的不同，林玉山（1978）曾說：國畫的寫生與西畫不 同，西畫是對物寫生，國畫是即事寫生，也就是說，在創作之前是以直接寫生的 方式，依據客觀的實對態度，實地觀察描寫對象的形貌、生態、神情等要素的單 純寫生；至創作階段則採間接寫生的方式，即係透過視覺經驗與直接寫生資料的 累積，作主觀性、想像性的重新組合與構成……，而構成另一異於原物的理想化 意境。⁶也就是說中國的寫生與西方的素描不同，中國以「外在的形」去傳達「內 在的神」。也就是將物的外形，以寫「神」方式呈現。所謂的傳神，形並不是最 終的依歸。畫家追求的是「形神兼備」不同的詮釋及表達方式。描寫人們最熟悉 也最親切層面的民俗畫，它不只需要有深厚的寫實能力，更需深入民間生活的核 心，體會現實生活中各種形態。民俗畫不在「寫實」而是重視「傳神」，只有傳

5引自傅抱石（1995）。中國繪畫理論，頁 138。台北市：李仁書局。

6林玉山（1978）。談國畫寫生的重要性。藝海雜誌，2 卷 7 期 1978 年 6 月。

神才能描繪人民純樸生活景象的內在精神狀態。顧重光（2003）談到：「從西畫 家的角度看李奇茂的水墨畫，在技法、題材和創意上，有不同的觀點，李奇茂教 授的繪畫包含了遠近透視、物體的明暗、整個的視覺評量，融合東西技法自成風 格的表現，李教授所用的線條是傳統中國繪畫中的大寫意畫法，但他的筆法與原 有的大寫意不同，因為李教授的寫意包含了西畫技法中的素描功力，轉換了素描 的寫實能力。」。日本藝評家植樹鷹千代（1978）對李奇茂水墨藝術的評論提到：

「李奇茂教授的作品其優越的素描能力，且描繪的題材廣泛，畫作主題內容取材 廣泛之外，作品更能表現出其強烈的個人特色。」，對此各家所言，李奇茂的水 墨創作除了包含西畫技法中的素描寫實功力外，他以中國傳統藝術之精神，在有 限的筆墨下表達無窮盡之意境，產生「象外之畫」的現象，這是李奇茂的水墨藝 術特色之一。他把中國傳統「不求形似」的觀念及大寫意的技法，以自己獨特的 思維和風格，向抽象表現的道路跨進一步，這是他憑著素描之深厚功力，創造出 自己獨特的畫風。

黃永川（1992）說：「李奇茂有一手深厚的素描底子，為了描寫樸實的民情

黃永川（1992）說：「李奇茂有一手深厚的素描底子，為了描寫樸實的民情