第四章 第五號鋼琴奏鳴曲演奏詮釋與技巧探討
譜例 2- 2 斯克里亞賓之神秘和絃
和聲
1. 三和絃開始較少使用。（Baker 11）
2. 發展其獨特之神秘和絃（譜例 2-2）：四度音程堆疊而成的和絃，
由下而上的音程為增四度、減四度、增四度、完全四度、完全四 度。以 C 音為基礎，在其上堆疊 F＃、Bb、E、A、D。（陳靖敏譯 82）
譜例 2-2 斯克里亞賓之神秘和絃。
3. 第二時期對屬七、屬九和絃偏愛，並配合變化的第五音出現，而
音響而與法國增六和絃相同。變化第五音的例如為：《升 F 大調前 奏曲 Op.33-2》的第 24-25 小節。（譜例 2-3）（任真慧 163；李宇 光譯 107-108）
譜例 2-3 斯克里亞賓，升 F 大調前奏曲 Op.33-2，第 24-29 小節。
4. 中期更常見以非傳統方式解決屬和絃、增六和絃，進而進行到主
調功能以外的和聲。（任真慧 163）
（四）
（六）
特殊語法
1. 逐步放棄他所認為與其思想理念不適合之音樂語彙。
2. 晚期音樂作品幾乎被稱為是「呈現內在渴望之行為」，藉由音樂之 儀式與宇宙結合而為一，以達到超乎人類意念之昇華的精神領 域。並將聽覺之外的感官刺激與音樂結合。例如：《普羅米修斯－
火之詩》中使用色光風琴。最後未完成之作品《最後的神秘》，更 是企圖融合各種感官而為一，而形成一件「全方位藝術」
（Omni-Art）之作品。（任真慧 160）
第二節 十首鋼琴奏鳴曲之風格演進
斯克里亞賓的十首鋼琴奏鳴曲被視為經典之作，一般認為代表早期風格的第一首、
第二首及第三首鋼琴奏鳴曲是受到蕭邦影響之作品，第四首與第五首鋼琴奏鳴曲為走出 傳統之實驗作品，從第六首之後的創作是為自我風格之代表。（馮萱 43）曲式上，早期 斯克里亞賓的鋼琴奏鳴曲，仍保有傳統奏鳴曲之曲式結構，呈現多樂章之形式；由第五 首鋼琴奏鳴曲開始，呈現單樂章型態，但仍具有奏鳴曲式（Sonata form）之結構：呈示 部、發展部、再現部。調性上，中期開始之後的作品更為自由，調性脫離了主屬相互呼 應的限制。
前一節提到不同音樂學者對斯克里亞賓的創作分期，可分為三個時期或四個時期。
此章節斯克里亞賓十首鋼琴奏鳴曲之風格演進，將其分為三個時期介紹。分期原因，主 要是依據國內外大多音樂學者的分期做為參考，另外，筆者也認同分成三期作介紹，其 原由是根據第二時期（1903-1908）的作品相同點提出看法，已於上一節「三個時期創 作手法」中說明過。
第一時期：1886-1902
斯克里亞賓第一時期創作之鋼琴奏鳴曲為：作品 6、作品 19、作品 23。（表 2-3）
表 2-3
譜例 2-4 斯克里亞賓，第一號鋼琴奏鳴曲第四樂章，第 1-3 小節。
譜例 2-5 蕭邦，第二號奏鳴曲 Op.35 第三樂章，第 1-5 小節。
第二號鋼琴奏鳴曲是甜蜜的回憶，寫作於斯克里亞賓前往黑海度蜜月之後。（Ogdon, EMI CD）1892 年，斯克里亞賓到拉特維亞(Latvia)旅遊時，對波羅地海的景色留下深刻
的印象；到了 1893 年，他到了牙塔(Yalta)時，看到黑海(Black Sea)在月光下的閃爍，更 加深他創作以海為主題的決心。直到 1895 年，他到熱那亞(Genoa)感受地中海的壯麗、
燦爛，才開始著手整理多年的創作動機，並譜寫此首《幻想奏鳴曲》。此曲創作共花了 五年時間，作品描繪大海的各種面貌：深沉、澎湃的海浪、洶湧的浪花及寧靜的月下海 灘，斯克里亞賓另加了幻想之詞，藉以引發聆聽者與演奏者之想像力。（馮萱 48；郭淑 慈 378）
此首幻想奏鳴曲僅有兩個樂章。第一樂章為奏鳴曲式，行板（Andante）g#小調。第
二樂章以 A－B－A－Coda 的形式呈現，速度為急板（presto）。在第二號鋼琴奏鳴曲中 的第二樂章，仍可見蕭邦對斯克里亞賓的影響，在斯克里亞賓第二樂章結尾的三連音音 型與音響處理上（譜例 2-6）與蕭邦第二號奏鳴曲作品 35 的第四樂章（譜例 2-7）相比 較下，可見兩者相似之處。（馮萱 12-13）
譜例 2-6 斯克里亞賓，第二號鋼琴奏鳴曲第二樂章，第 108-110 小節。
譜例 2-7 蕭邦，第二號奏鳴曲 Op.35 第四樂章，第 71-75 小節。
第三號鋼琴奏鳴曲中，顯示出重於色彩渲染的傾向，輪廓模糊，斯克里亞賓稱此作 品為「靈魂的狀態」（李鴛英譯 79）因為此時，他正受婚姻問題而苦惱，作品也表現出 精神、靈魂上的經歷與變化：受苦、抗爭、享樂等感受。此曲以複音凸顯出主題，具有
歌劇式的誇張手法，並帶有李斯特和法朗克作風般的主題與循環之曲式。（郭淑慈 378；
Ogdon, EMI CD）
第二時期：1903-1908
斯克里亞賓第二時期創作之鋼琴奏鳴曲為：作品 30、作品 53。（表 3-2）
表 2-4
斯克里亞賓第二時期之奏鳴曲
作品 作品編號 樂章 調性 創作年代
第四號鋼琴奏鳴曲 Op.30 二個樂章 F#大調 1903 第五號鋼琴奏鳴曲 Op.53 單樂章 調性模糊 1907
第四號鋼琴奏鳴曲為斯克里亞賓作曲發展上新的時期，可說是斯克里亞賓音樂風格 改變發展之轉彎處。自此曲開始，他漸漸遠離如似蕭邦的風格，同時也放棄了奏鳴曲結 構中，數個樂章之形式。（Boris 328）此曲寫於 1903 年熱戀時期，開始標記著「為遙遠 星球來的光」、「以最小形式容納最大的音樂思想」來描寫情緒，樂曲被形容為是星際的 夢中之旅，具有期待之官能感受與異國之趣味。（郭淑慈 378）第四號鋼琴奏鳴曲有兩 個樂章，但樂章之間是無停頓的進行，整體才屬於一個完整作品，而樂曲由導奏的緩板
（Lento）開始，一直加快到最後。（Boris 328）斯克里亞賓描述此曲曾說：「我希樣此曲 能彈得越快越好，像光一樣的速度般飛向太陽，此為一首大型的詩曲，是我最好的鋼琴 作品。」（李宜盈 8）調性上，第四號鋼琴奏鳴曲可說是影響轉變至無調性之開始，在
第一樂章中，第一、二主題不再遵循主屬之轉調關係。雖然此曲為其音樂發展上創新的 開始，但曲中仍可見浪漫派影響。例如：譜例 2-8 為奏鳴曲的主題變奏，譜上記有持續 音（tenuto）記號為主題旋律，加上持續低音、琶音式伴奏支持和聲，上方另加入高音 聲部的第四聲部。在不同層次理變化裝飾，為浪漫派之寫作手法。（郭淑慈 378；任真 慧 161）
譜例 2-8 斯克里亞賓，第四號鋼琴奏鳴曲第一樂章，第 35-38 小節。
1904 年斯克里亞賓完成第三號交響曲《神聖詩》之後，即著手創作另一部管弦樂作 品《狂喜之詩》，直到 1907 年 12 月他在瑞士的洛桑（Lausanne）度冬時，耗盡心力完 成了整部作品。而其創作靈感卻未隨著《狂喜之詩》完成而結束，在譜寫完《狂喜之詩》
之後短短的數天之內，斯克里亞賓立即完成了第五號鋼琴奏鳴曲。斯克里亞賓曾在信中 描述他對第五號鋼琴奏鳴曲的喜愛：「《狂喜之詩》令我身心交瘁，你認為我必然要休息 一番，對吧？一點也不！我今天快要完成第五號鋼琴奏鳴曲。這一部為鋼琴而作的大型 詩篇，也是目前我認為最好之鋼琴作品。我真不知是怎樣的奇蹟讓我完成…」（馮萱 54；
焦元溥 371）雖然，《狂喜之詩》與第五號鋼琴奏鳴曲兩首作品於結構上並無關聯，但
創作的精神與表現之理念卻是一致的。（馮萱 54）這兩首曲子皆受到神祕主義之影響， 的術語，例如：渴望（con voglia）、專橫的（imperioso）、衰弱無力（Languido）、愛撫 的（accarezzevole）等術語，呈現於樂譜上；就如同象徵派的詩作，試圖表現出「情緒」，
“ I call you to life, oh mysterious forces!
Buried in the obscure depths Of the creative mined, sketchy
Outlines of life, to you I bring my proud spirit ”
(Poem of Ecstasy, page 11)
第三時期：1909-1915
斯克里亞賓第三時期創作之鋼琴奏鳴曲為：作品 62、作品 64、作品 66、作品 68、
作品 70。（表 2-5）
表 2-5
斯克里亞賓第三時期之奏鳴曲
作品號碼 作品編號 樂章 調性 創作年代 別名 第六號鋼琴奏鳴曲 Op.62 單樂章 無調 1911-1912
第七號鋼琴奏鳴曲 Op.64 單樂章 無調 1911-1912 白色彌撒（White Mass）
第八號鋼琴奏鳴曲 Op.66 單樂章 無調 1912-1913
第九號鋼琴奏鳴曲 Op.68 單樂章 無調 1912-1913 黑色彌撒（Black Mass）
第十號鋼琴奏鳴曲 Op.70 單樂章 無調 1912-1913 昆蟲奏鳴曲
（Sonata of Insects）
第六號鋼琴奏鳴曲寫作於 1911-1912 年，此曲開始，調號已不再存在，而曲子的中 心調仍存在，是 G 和 Db調。此曲是斯克里亞賓口中「恐懼、黑暗、神秘、污穢、危險」
的作品，斯克里亞賓未曾公開彈奏此曲，因為他認為此作品是「邪惡的夢饜」的詩篇。
（Ogdon, EMICD；郭淑慈 379）
第七號鋼琴奏鳴曲寫作於 1911-1912 年，斯克里亞賓稱為「白色彌撒」，是斯克里 亞賓最喜愛與最常演奏一首曲子，此曲意義為：「這裡充滿了大氣的芳香，音樂屬於神
祕的世界，請洗耳恭聽這寧靜的喜悅。」曲中出現了教堂彌撒的鐘聲，但斯克里亞賓所
之呈示部、發展部、再現部。樂章數目在三個時期都各有不同，第一時期除了第二號鋼 琴奏鳴曲為二個樂章外，其餘皆為四個樂章。第二時期只有兩首鋼琴奏鳴曲，第四號鋼 琴奏鳴曲為二個樂章；第五號為單一樂章，並加重了發展部的份量。特別的是，由第五 號開始至第三時期的後五首鋼琴奏鳴曲，皆為單一樂章。調性上，第一時期至第二時期 的第四號鋼琴奏鳴曲仍屬於調性音樂，而在第五號鋼琴奏鳴曲，已無法由調號中判斷出 樂曲之調性，但仍可分析出樂曲之調性。第三時期開始，斯克里亞賓已不在樂譜上標示 出調號，而是以臨時升降記號標示，此時期已屬於無調性音樂。在和聲上，也可見到斯 克里亞賓之創作發展，第一時期常使用三和絃，和絃基本上多用在 I、V 級；第二時期 開始出現四度堆疊之神秘和絃，大小七和絃配合變化的第五音出現；發展至第三時期，
和聲出現五度音下行變化的大小七和絃、變化的九和絃及以四度和聲為基礎之音響。由 十首鋼琴奏鳴曲中發現，斯克里亞賓不僅發明神秘和絃，在音樂語法、術語、節奏、音 響等，不斷的革新創造改變，創造出引領聽眾靈魂走入之另一世界。
第三章 第五號鋼琴奏鳴曲之樂曲分析
第一節 曲式結構與調性設計
斯克里亞賓的十首鋼琴奏鳴曲中，前四首為多樂章的形式，由第五號鋼琴奏鳴曲開 始，在結構上首次採用單樂章奏鳴曲形式，之後的鋼琴奏鳴曲皆呈現單一樂章。由此可
斯克里亞賓的十首鋼琴奏鳴曲中，前四首為多樂章的形式，由第五號鋼琴奏鳴曲開 始，在結構上首次採用單樂章奏鳴曲形式，之後的鋼琴奏鳴曲皆呈現單一樂章。由此可