5 蕭邦，第二號奏鳴曲 Op.35 第三樂章，第 1-5 小節

第二號鋼琴奏鳴曲是甜蜜的回憶，寫作於斯克里亞賓前往黑海度蜜月之後。（Ogdon, EMI CD）1892 年，斯克里亞賓到拉特維亞(Latvia)旅遊時，對波羅地海的景色留下深刻

的印象；到了 1893 年，他到了牙塔(Yalta)時，看到黑海(Black Sea)在月光下的閃爍，更 加深他創作以海為主題的決心。直到 1895 年，他到熱那亞(Genoa)感受地中海的壯麗、

燦爛，才開始著手整理多年的創作動機，並譜寫此首《幻想奏鳴曲》。此曲創作共花了 五年時間，作品描繪大海的各種面貌：深沉、澎湃的海浪、洶湧的浪花及寧靜的月下海 灘，斯克里亞賓另加了幻想之詞，藉以引發聆聽者與演奏者之想像力。（馮萱 48；郭淑 慈 378）

此首幻想奏鳴曲僅有兩個樂章。第一樂章為奏鳴曲式，行板（Andante）g^#小調。第

二樂章以 A－B－A－Coda 的形式呈現，速度為急板（presto）。在第二號鋼琴奏鳴曲中 的第二樂章，仍可見蕭邦對斯克里亞賓的影響，在斯克里亞賓第二樂章結尾的三連音音 型與音響處理上（譜例 2-6）與蕭邦第二號奏鳴曲作品 35 的第四樂章（譜例 2-7）相比 較下，可見兩者相似之處。（馮萱 12-13）

譜例 2-6 斯克里亞賓，第二號鋼琴奏鳴曲第二樂章，第 108-110 小節。

譜例 2-7 蕭邦，第二號奏鳴曲 Op.35 第四樂章，第 71-75 小節。

第三號鋼琴奏鳴曲中，顯示出重於色彩渲染的傾向，輪廓模糊，斯克里亞賓稱此作 品為「靈魂的狀態」（李鴛英譯 79）因為此時，他正受婚姻問題而苦惱，作品也表現出 精神、靈魂上的經歷與變化：受苦、抗爭、享樂等感受。此曲以複音凸顯出主題，具有

歌劇式的誇張手法，並帶有李斯特和法朗克作風般的主題與循環之曲式。（郭淑慈 378；

Ogdon, EMI CD）

第二時期：1903-1908

斯克里亞賓第二時期創作之鋼琴奏鳴曲為：作品 30、作品 53。（表 3-2）

表 2-4

斯克里亞賓第二時期之奏鳴曲

作品 作品編號 樂章 調性 創作年代

第四號鋼琴奏鳴曲 Op.30 二個樂章 F^#大調 1903 第五號鋼琴奏鳴曲 Op.53 單樂章 調性模糊 1907

第四號鋼琴奏鳴曲為斯克里亞賓作曲發展上新的時期，可說是斯克里亞賓音樂風格 改變發展之轉彎處。自此曲開始，他漸漸遠離如似蕭邦的風格，同時也放棄了奏鳴曲結 構中，數個樂章之形式。（Boris 328）此曲寫於 1903 年熱戀時期，開始標記著「為遙遠 星球來的光」、「以最小形式容納最大的音樂思想」來描寫情緒，樂曲被形容為是星際的 夢中之旅，具有期待之官能感受與異國之趣味。（郭淑慈 378）第四號鋼琴奏鳴曲有兩 個樂章，但樂章之間是無停頓的進行，整體才屬於一個完整作品，而樂曲由導奏的緩板

（Lento）開始，一直加快到最後。（Boris 328）斯克里亞賓描述此曲曾說：「我希樣此曲 能彈得越快越好，像光一樣的速度般飛向太陽，此為一首大型的詩曲，是我最好的鋼琴 作品。」（李宜盈 8）調性上，第四號鋼琴奏鳴曲可說是影響轉變至無調性之開始，在

第一樂章中，第一、二主題不再遵循主屬之轉調關係。雖然此曲為其音樂發展上創新的 開始，但曲中仍可見浪漫派影響。例如：譜例 2-8 為奏鳴曲的主題變奏，譜上記有持續 音（tenuto）記號為主題旋律，加上持續低音、琶音式伴奏支持和聲，上方另加入高音 聲部的第四聲部。在不同層次理變化裝飾，為浪漫派之寫作手法。（郭淑慈 378；任真 慧 161）

譜例 2-8 斯克里亞賓，第四號鋼琴奏鳴曲第一樂章，第 35-38 小節。

1904 年斯克里亞賓完成第三號交響曲《神聖詩》之後，即著手創作另一部管弦樂作 品《狂喜之詩》，直到 1907 年 12 月他在瑞士的洛桑（Lausanne）度冬時，耗盡心力完 成了整部作品。而其創作靈感卻未隨著《狂喜之詩》完成而結束，在譜寫完《狂喜之詩》

之後短短的數天之內，斯克里亞賓立即完成了第五號鋼琴奏鳴曲。斯克里亞賓曾在信中 描述他對第五號鋼琴奏鳴曲的喜愛：「《狂喜之詩》令我身心交瘁，你認為我必然要休息 一番，對吧？一點也不！我今天快要完成第五號鋼琴奏鳴曲。這一部為鋼琴而作的大型 詩篇，也是目前我認為最好之鋼琴作品。我真不知是怎樣的奇蹟讓我完成…」（馮萱 54；

焦元溥 371）雖然，《狂喜之詩》與第五號鋼琴奏鳴曲兩首作品於結構上並無關聯，但

創作的精神與表現之理念卻是一致的。（馮萱 54）這兩首曲子皆受到神祕主義之影響， 的術語，例如：渴望（con voglia）、專橫的（imperioso）、衰弱無力（Languido）、愛撫 的（accarezzevole）等術語，呈現於樂譜上；就如同象徵派的詩作，試圖表現出「情緒」，

“ I call you to life, oh mysterious forces!

Buried in the obscure depths Of the creative mined, sketchy

Outlines of life, to you I bring my proud spirit ”

(Poem of Ecstasy, page 11)

第三時期：1909-1915

斯克里亞賓第三時期創作之鋼琴奏鳴曲為：作品 62、作品 64、作品 66、作品 68、

作品 70。（表 2-5）

表 2-5

斯克里亞賓第三時期之奏鳴曲

作品號碼 作品編號 樂章 調性 創作年代 別名 第六號鋼琴奏鳴曲 Op.62 單樂章 無調 1911-1912

第七號鋼琴奏鳴曲 Op.64 單樂章 無調 1911-1912 白色彌撒（White Mass）

第八號鋼琴奏鳴曲 Op.66 單樂章 無調 1912-1913

第九號鋼琴奏鳴曲 Op.68 單樂章 無調 1912-1913 黑色彌撒（Black Mass）

第十號鋼琴奏鳴曲 Op.70 單樂章 無調 1912-1913 昆蟲奏鳴曲

（Sonata of Insects）

第六號鋼琴奏鳴曲寫作於 1911-1912 年，此曲開始，調號已不再存在，而曲子的中 心調仍存在，是 G 和 D^b調。此曲是斯克里亞賓口中「恐懼、黑暗、神秘、污穢、危險」

的作品，斯克里亞賓未曾公開彈奏此曲，因為他認為此作品是「邪惡的夢饜」的詩篇。

（Ogdon, EMICD；郭淑慈 379）

第七號鋼琴奏鳴曲寫作於 1911-1912 年，斯克里亞賓稱為「白色彌撒」，是斯克里 亞賓最喜愛與最常演奏一首曲子，此曲意義為：「這裡充滿了大氣的芳香，音樂屬於神

祕的世界，請洗耳恭聽這寧靜的喜悅。」曲中出現了教堂彌撒的鐘聲，但斯克里亞賓所

之呈示部、發展部、再現部。樂章數目在三個時期都各有不同，第一時期除了第二號鋼 琴奏鳴曲為二個樂章外，其餘皆為四個樂章。第二時期只有兩首鋼琴奏鳴曲，第四號鋼 琴奏鳴曲為二個樂章；第五號為單一樂章，並加重了發展部的份量。特別的是，由第五 號開始至第三時期的後五首鋼琴奏鳴曲，皆為單一樂章。調性上，第一時期至第二時期 的第四號鋼琴奏鳴曲仍屬於調性音樂，而在第五號鋼琴奏鳴曲，已無法由調號中判斷出 樂曲之調性，但仍可分析出樂曲之調性。第三時期開始，斯克里亞賓已不在樂譜上標示 出調號，而是以臨時升降記號標示，此時期已屬於無調性音樂。在和聲上，也可見到斯 克里亞賓之創作發展，第一時期常使用三和絃，和絃基本上多用在 I、V 級；第二時期 開始出現四度堆疊之神秘和絃，大小七和絃配合變化的第五音出現；發展至第三時期，

和聲出現五度音下行變化的大小七和絃、變化的九和絃及以四度和聲為基礎之音響。由 十首鋼琴奏鳴曲中發現，斯克里亞賓不僅發明神秘和絃，在音樂語法、術語、節奏、音 響等，不斷的革新創造改變，創造出引領聽眾靈魂走入之另一世界。

第三章 第五號鋼琴奏鳴曲之樂曲分析

第一節 曲式結構與調性設計

斯克里亞賓的十首鋼琴奏鳴曲中，前四首為多樂章的形式，由第五號鋼琴奏鳴曲開 始，在結構上首次採用單樂章奏鳴曲形式，之後的鋼琴奏鳴曲皆呈現單一樂章。由此可 見單樂章之形式，為斯克里亞賓中、晚期創作中獨特的一面。中期的第五號鋼琴奏鳴曲 雖為單樂章作品，仍然呈現傳統奏鳴曲中快板奏鳴曲式之曲式結構。他將特有的幻想與 超越自我的表徵，展現在創作哲思裡，進而將其哲學的感受化為音樂，聲音在其手中幻 化為詩歌、狂喜，為中期轉變至後期之重要作品。（李哲洋主編，名曲 17 28；焦元溥 371）

一般所稱的奏鳴曲及其形式，是指由古典時期所作的奏鳴曲為標準形式，（陳藝苑 10）古典時期鋼琴奏鳴曲往往是由三至四個樂章組成（表 3-1）。

表 3-1

古典時期鋼琴奏鳴形式

古典時期鋼琴奏鳴曲 三個樂章 四個樂章

第一樂章 快板 快板

第二樂章 慢板 慢板

第三樂章 快板 小步舞曲

第四樂章 快板

第一樂章大多為奏鳴曲式（Sonata Form）。往往這樣的曲式是以對比、發展、統一

的原則為基礎。典型的奏鳴曲式由三個基本部分組成：呈示部（Exposition）、發展部

（Development）、再現部（Recapitulation），一般在樂章前後可加入導奏（Introduction）、

尾聲（Coda），但導奏與尾聲並不屬於奏鳴曲式之標準格式。（表 3-2 傳統鋼琴奏鳴曲式）

（潘皇龍譯 103）

表 3-2

傳統鋼琴奏鳴曲式（吳祖強 215-299；楊沛仁 175-177；朱象泰 52-53）

組成 主題 特色 調性

以下揀選由巴洛克至浪漫派時期之代表作曲家的奏鳴曲第一樂章，將這些奏鳴曲第

D. Scarlatti

（1685-1757）

奏鳴曲 L.281/K.239

單樂章

海頓

J. Haydn

（1732-1809）

鋼琴奏鳴曲 Hob.XVI：50

奏鳴曲式 呈示部

Open Pedal

5. 調性曲式上，呈現傳統奏鳴曲之作法。

莫札特

W.A.Mozart

（1756-1791）

貝多芬

舒伯特

F. Schubert

（1797-1828）

蕭邦

F. Chopin

（1810-1849）

舒曼

↓

（1811-1886）

b 小調鋼琴奏

再現部

再現部

A. Scriabin

（1872-1915）

B 大調

（朱象泰 54-65；陳藝苑 10-39；張美惠 293-303；鄭興三 380-385；吳祖強 237-242、

260-299；林公欽，舒曼鋼琴曲集 308-315；李哲洋主編，名曲 16 1-5）

上述表格 3-3 所列出的曲目皆為作曲家的第一樂章。在曲式上，除了史卡拉第的奏

去所未曾見過的大膽的手法。力度與表情記號記法上，除了與鋼琴的發展上有極大之關

合、混合而成的。在舒曼的第三號鋼琴奏鳴曲，發展部也如同斯克里亞賓的作法，素材 皆來自於呈示部之內容。另外，在李斯特 b 小調鋼琴奏鳴曲中，發展部也是源自於呈示 部之動機，並以不同或相同面貌出現或混合出現。發展部的素材來自於呈示部之內容，

並非創新之作法，值得注意的是，斯克里亞賓將第五號鋼琴奏鳴曲中，呈示部所呈現之 許多小動機相互結合與改變，運用在此曲龐大的發展部中，並呈現出不同面貌之神秘音 樂內容，實在令人佩服。

並非創新之作法，值得注意的是，斯克里亞賓將第五號鋼琴奏鳴曲中，呈示部所呈現之 許多小動機相互結合與改變，運用在此曲龐大的發展部中，並呈現出不同面貌之神秘音 樂內容，實在令人佩服。