斯克里亞賓第五號鋼琴奏鳴曲之樂曲探究與演奏詮釋斯克里亞賓第五號鋼琴奏鳴曲之樂曲探究與演奏詮釋

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國立臺中教育大學音樂學系碩士班

碩士論文

指導教授：陳幸利教授

斯克里亞賓第五號鋼琴奏鳴曲

之樂曲探究與演奏詮釋

研究生：林似宣撰

中華民國九十八年四月

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致謝

在音樂研究所的學習歲月裡，幸運的我遇見了－陳幸利教授，感謝陳教授一路陪伴我成長！在音樂上，陳教授總是細心、耐心的指導我如何克服各種困難的技巧，引導我用最自然的方式彈奏，除了啟發我的內在的音樂特質與潛力，也啟發了我的想像力，並鼓勵建立對自我的自信能力。陳教授不只傳授我音樂的豐富知識，也時常關心著我生活的各種狀況，回想與陳教授學習的點點滴滴，對她有說不出的感謝，只能用簡單的話語說“老師！謝謝您！” 感謝所有幫助過我的師長們、同學們，謝謝你們讓我學習的路程豐富而精彩！感謝我親愛的父母、家人、朋友們，有你們的鼓勵，讓我有勇氣堅持的走完這一段音樂的學習路程！

似宣

2009 年 4 月

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摘要

亞歷山大．斯克里亞賓（Alexander Scriabin, 1872-1915）為二十世紀初重要的音樂家、作曲家及鋼琴家，同時又是一位深具哲思的文學家兼詩詞創作者；他獨特的音樂風格、特別之情愫的音樂彙語是過去所未見過的，斯克里亞賓可稱是一位革新代表的俄國作曲家。本文將探討斯克里亞賓的中期作品－第五號鋼琴奏鳴曲。第一章將論述其音樂創作之相關背景，將十九世紀末俄羅斯音樂概況大略說明，並探討此時期所掀起之文藝思潮帶給斯克里亞賓的影響；另外將其個人生平作介紹，並論及其研讀之哲學、神學之書籍，影響他具有神秘之思想與曲風。第二章將斯克里亞賓作品做分期介紹，並將可代表他創作風格的十首鋼琴奏鳴曲大略說明，由這十首鋼琴奏鳴曲可看得出他作曲生涯之創作演變。第三章為分析斯克里亞賓的第五號鋼琴奏鳴曲，將樂曲之曲式結構與調性、作曲技巧與慣用手法一一做介紹。第四章將筆者彈奏斯克里亞賓第五號鋼琴奏鳴曲之想像與詮釋、技巧處理作探討。第五章為結論。關鍵字：斯克里亞賓、鋼琴奏鳴曲、神秘和絃。

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Abstract

Alexander Scriabin (1872-1915) was an important musician, composer and pianist at the

beginning of the 20th century. He was also an author and a poet with deep philosophical

thought. Scriabin was called an innovatory Russian composer. His unique, special music

style and expression had never been seen before.

This text will inquire into the 5th piano sonata of Scriabin, one of the works of his middle

period. The first chapter will discuss the related background of his music creations,

explaining briefly the general Russian music situation at the end of the19th century, and

investigate the influences of the contemporary literature and thought then which influenced

Scriabin. It will further discuss his life, and mention the books of philosophy and theology

which influenced his mysterious thoughts and music style. The second chapter will

introduce his works in the different periods, and explain briefly ten piano sonatas that

represent his compositional style. It will also show from these ten piano sonatas the creative

development of his career as a composer. Chapter three will analyze and present in details

the musical structure, tonal frame, compositional techniques and the inherent skills of piano

sonata No.5. Chapter four will analyze piano sonata No.5 to demonstrate the author

imagination, annotation and technical aspects. The concluding chapter will include the main

points of this text.

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致謝... iii 中文摘要... v 英文摘要（Abstract）... vi 目錄... vii 譜例目錄... ix 第一章斯克里亞賓創作背景之相關探討...1 第一節十九世紀俄國之背景總覽...1 第二節斯克里亞賓生平介紹...5 第三節神祕主義思想之影響...10 第二章斯克里亞賓創作曲風... 15 第一節總體作品之分期介紹... 15 第二節十首鋼琴奏鳴曲之風格演進... 27 第三章第五號鋼琴奏鳴曲之樂曲分析... 37 第一節曲式結構與調性設計... 37 第二節作曲技法與慣用手法...106 第四章第五號鋼琴奏鳴曲演奏詮釋與技巧探討...127 第一節想像與詮釋...127 第二節技巧探討...130

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第五章結論...149 參考文獻...154 一、西文書目二、西文期刊三、西文論文四、中文書目五、中文期刊六、中文論文七、報紙八、樂譜版本九、有聲資料十、網路資訊附錄國立台中教育大學音樂學系碩士班演奏組林似宣碩士學位鋼琴獨奏會曲目.160

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譜例目錄

譜例 2-1 斯克里亞賓，第四號鋼琴奏鳴曲第一樂章，第 1-3 小節... 20 譜例 2-2 斯克里亞賓之神秘和絃... 24 譜例 2-3 斯克里亞賓，升 F 大調前奏曲 Op.33-2，第 24-25 小節... 24 譜例 2-4 斯克里亞賓，第一號鋼琴奏鳴曲第四樂章，第 1-3 小節... 29 譜例 2-5 蕭邦，第二號奏鳴曲 Op.35 第三樂章，第 1-5 小節... 29 譜例 2-6 斯克里亞賓，第二號鋼琴奏鳴曲第二樂章，第 1-3 小節... 30 譜例 2-7 蕭邦，第二號奏鳴曲 Op.35 第四樂章，第 1-5 小節... 30 譜例 2-8 斯克里亞賓，第四號鋼琴奏鳴曲第一樂章，第 35-38 小節... 32 譜例 3-1 斯克里亞賓，第五號鋼琴奏鳴曲，第 1-12 小節... 57 譜例 3-2 斯克里亞賓，第五號鋼琴奏鳴曲，第 13-16 小節... 60 譜例 3-3 斯克里亞賓，第五號鋼琴奏鳴曲，第 17-18 小節... 60 譜例 3-4 斯克里亞賓，第五號鋼琴奏鳴曲，第 19-20 小節... 61 譜例 3-5 斯克里亞賓，第五號鋼琴奏鳴曲，第 28-29 小節... 62 譜例 3-6 斯克里亞賓，第五號鋼琴奏鳴曲，第 13-41 小節... 63 譜例 3-7 斯克里亞賓，第五號鋼琴奏鳴曲，第 38-46 小節... 64 譜例 3-8 斯克里亞賓，第五號鋼琴奏鳴曲，第 47-52 小節... 66 譜例 3-9 斯克里亞賓，第五號鋼琴奏鳴曲，第 53-58 小節... 67 譜例 3-10 斯克里亞賓，第五號鋼琴奏鳴曲，第 59-62 小節... 67 譜例 3-11 斯克里亞賓，第五號鋼琴奏鳴曲，第 63-67 小節... 68 譜例 3-12 斯克里亞賓，第五號鋼琴奏鳴曲，第 80-83 小節... 69 譜例 3-13 斯克里亞賓，第五號鋼琴奏鳴曲，第 84-87 小節... 69 譜例 3-14 斯克里亞賓，第五號鋼琴奏鳴曲，第 96-119 小節... 71 譜例 3-15 斯克里亞賓，第五號鋼琴奏鳴曲，第 120-139 小節... 75

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譜例 3-16 斯克里亞賓，第五號鋼琴奏鳴曲，第 98-99 小節... 77 譜例 3-17 斯克里亞賓，第五號鋼琴奏鳴曲，第 140-142 小節... 77 譜例 3-18 斯克里亞賓，第五號鋼琴奏鳴曲，第 143-156 小節... 78 譜例 3-19 斯克里亞賓，第五號鋼琴奏鳴曲，第 1-12 小節... 80 譜例 3-20 斯克里亞賓，第五號鋼琴奏鳴曲，第 155-165 小節... 81 譜例 3-21 斯克里亞賓，第五號鋼琴奏鳴曲，第 166-184 小節... 82 譜例 3-22 斯克里亞賓，第五號鋼琴奏鳴曲，第 185-198 小節... 83 譜例 3-23 斯克里亞賓，第五號鋼琴奏鳴曲，第 199-206 小節... 84 譜例 3-24 斯克里亞賓，第五號鋼琴奏鳴曲，第 17-20 小節... 85 譜例 3-25 斯克里亞賓，第五號鋼琴奏鳴曲，第 227-246 小節... 86 譜例 3-26 斯克里亞賓，第五號鋼琴奏鳴曲，第 247-262 小節... 89 譜例 3-27 斯克里亞賓，第五號鋼琴奏鳴曲，第 263-270 小節... 90 譜例 3-28 斯克里亞賓，第五號鋼琴奏鳴曲，第 271-280 小節... 91 譜例 3-29 斯克里亞賓，第五號鋼琴奏鳴曲，第 281-288 小節... 92 譜例 3-30 斯克里亞賓，第五號鋼琴奏鳴曲，第 289-304 小節... 93 譜例 3-31 斯克里亞賓，第五號鋼琴奏鳴曲，第 305-312 小節... 94 譜例 3-32 斯克里亞賓，第五號鋼琴奏鳴曲，第 313-328 小節... 96 譜例 3-33 斯克里亞賓，第五號鋼琴奏鳴曲，第 329-356 小節... 99 譜例 3-34 斯克里亞賓，第五號鋼琴奏鳴曲，第 357-360 小節... 100 譜例 3-35 斯克里亞賓，第五號鋼琴奏鳴曲，第 389-394 小節... 100 譜例 3-36 斯克里亞賓，第五號鋼琴奏鳴曲，第 401-416 小節... 102 譜例 3-37 斯克里亞賓，第五號鋼琴奏鳴曲，第 417-432 小節... 103 譜例 3-38 斯克里亞賓，第五號鋼琴奏鳴曲，第 433-440 小節... 104 譜例 3-39 斯克里亞賓，第五號鋼琴奏鳴曲，第 441-456 小節... 105 譜例 3-40 斯克里亞賓，第二號鋼琴奏鳴曲第二樂章，第 1-2 小節... 107 譜例 3-41 斯克里亞賓，第五號鋼琴奏鳴曲，第 87-91 小節... 107

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譜例 3-42 斯克里亞賓，第五號鋼琴奏鳴曲，第 313-315 小節... 108 譜例 3-43 斯克里亞賓，第二號鋼琴奏鳴曲，第 81-88 小節... 109 譜例 3-44 斯克里亞賓，第五號鋼琴奏鳴曲，第 258-262 小節... 110 譜例 3-45 斯克里亞賓，第五號鋼琴奏鳴曲，第 433-436 小節... 110 譜例 3-46 斯克里亞賓，第五號鋼琴奏鳴曲，第 47-52 小節... 111 譜例 3-47 斯克里亞賓，第五號鋼琴奏鳴曲，第 98-99 小節... 112 譜例 3-48 斯克里亞賓，第五號鋼琴奏鳴曲，第 199-206 小節... 113 譜例 3-49 斯克里亞賓，第五號鋼琴奏鳴曲，第 325-328 小節... 113 譜例 3-50 斯克里亞賓，第五號鋼琴奏鳴曲，第 61-62 小節... 114 譜例 3-51 斯克里亞賓，第五號鋼琴奏鳴曲，第 65-67 小節... 114 譜例 3-52 斯克里亞賓，第五號鋼琴奏鳴曲，第 80-83 小節... 115 譜例 3-53 斯克里亞賓，第五號鋼琴奏鳴曲，第 84-87 小節... 115 譜例 3-54 斯克里亞賓，第五號鋼琴奏鳴曲，第 437-440 小節... 116 譜例 3-55 斯克里亞賓，第五號鋼琴奏鳴曲，第 120-123 小節... 117 譜例 3-56 斯克里亞賓，第五號鋼琴奏鳴曲，第 223-224 小節... 118 譜例 3-57 斯克里亞賓，第五號鋼琴奏鳴曲，第 211-212 小節... 118 譜例 3-58 斯克里亞賓，第五號鋼琴奏鳴曲，第 271-273 小節... 118 譜例 3-59 斯克里亞賓，第五號鋼琴奏鳴曲，第 47-52 小節... 119 譜例 3-60 斯克里亞賓，第五號鋼琴奏鳴曲，第 96-97 小節... 120 譜例 3-61 斯克里亞賓，第五號鋼琴奏鳴曲，第 441-444 小節... 120 譜例 3-62 斯克里亞賓，第五號鋼琴奏鳴曲，第 38-41 小節... 121 譜例 3-63 斯克里亞賓，第五號鋼琴奏鳴曲，第 126-127 小節... 121 譜例 3-64 斯克里亞賓，作品 54《狂喜之詩》... 122 譜例 3-65 斯克里亞賓，第六號鋼琴奏鳴曲，第 383-386 小節... 123 譜例 3-66 斯克里亞賓，第七號鋼琴奏鳴曲，第 336-337 小節... 123 譜例 3-67 斯克里亞賓，第八號鋼琴奏鳴曲，第 500 小節...123

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譜例 3-68 斯克里亞賓，第九號鋼琴奏鳴曲，第 213-216 小節... 124 譜例 3-69 斯克里亞賓，第十號鋼琴奏鳴曲，第 374-378 小節...124 譜例 3-70 斯克里亞賓，作品 52 第三首《Poème languide》，終止地方...125 譜例 3-71 泛音列... 126 譜例 4-1 斯克里亞賓，第五號鋼琴奏鳴曲，第 305-312 小節... 131 譜例 4-2 四音和絃分解練習... 131 譜例 4-3 斯克里亞賓，第五號鋼琴奏鳴曲，第 13-14 小節... 134 譜例 4-4 斯克里亞賓，第五號鋼琴奏鳴曲，第 120-122 小節... 134 譜例 4-5 斯克里亞賓，第五號鋼琴奏鳴曲，第 263-267 小節... 135 譜例 4-6 斯克里亞賓，第五號鋼琴奏鳴曲，第 96-99 小節... 139 譜例 4-7 斯克里亞賓，第五號鋼琴奏鳴曲，第 94-95 小節... 140 譜例 4-8 斯克里亞賓，第五號鋼琴奏鳴曲，第 355-356 小節... 140 譜例 4-9 四對三、三對四兩手合一的節奏... 141 譜例 4-10 斯克里亞賓，第五號鋼琴奏鳴曲，第 314-321 小節... 142 譜例 4-11 具掛留音的三對五兩手合一的節奏... 143 譜例 4-12 斯克里亞賓，第五號鋼琴奏鳴曲，第 223-226 小節... 143 譜例 4-13 五對二兩手合一的節奏... 144 譜例 4-14 斯克里亞賓，第五號鋼琴奏鳴曲，第 59-60 小節；兩個和弦為一組由上而下練習... 145 譜例 4-15 斯克里亞賓，第五號鋼琴奏鳴曲，第 59-60 小節；兩個和弦為一組由下而上練習... 145 譜例 4-16 斯克里亞賓，第五號鋼琴奏鳴曲，第 59-60 小節；三個和弦為一組，低高低、高低高的練習... 145 譜例 4-17 斯克里亞賓，第五號鋼琴奏鳴曲，第 59-60 小節；四個和弦為一組，低高低高、高低高低的練習...146 譜例 4-18 斯克里亞賓，第五號鋼琴奏鳴曲，第 25-26 小節... 147

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第一章斯克里亞賓創作背景之相關探討

第一節十九世紀俄國之背景總覽

十九世紀俄國音樂 俄國音樂及文學之發展與當時社會發展狀況密不可分。在十八世紀中葉以前的俄國為帝俄統治的舊時代，音樂尚未蓬勃發展。（Hull 8；任真慧 155）直到十九世紀初，俄國知識分子參予拿破崙戰役，因而認識歐洲文化，之後歐洲文化思潮湧入俄國，進而影響至俄國藝術創作與文化發展，同時也開啟畫家與音樂家之視野。（馮萱 41） 1830 年後，俄國音樂上出現了與西方並駕齊驅之作曲家，其中最傑出的為葛令卡

（M.Glinka, 1804-1857），其歌劇作品《為沙皇效命》（A Life for the Czar, 1836）為俄國音樂奠下了基石。（Hull 8；任真慧 155）到了 1862 年和 1866 年，音樂家安東•魯賓斯坦（Anton Rubinstein, 1829-1894）與其弟尼古拉•魯賓斯坦（Nicholas Rubinstein, 1835-1881）先後創辦聖彼得堡音樂院（Petersburg）和莫斯科音樂院（Moscow Conservatory），進而促使得音樂教育成功地在俄國紮根與發展，（馮萱 41-42）也培育了不少音樂人才與具有影響力的新興音樂家，例如：阿倫斯基（Antony Arnsky, 1861-1906）、塔涅耶夫（Sergei Taneyev, 1856-1915）等人。（任真慧 155）在這群音樂家中，塔涅耶夫受到了國際間的重視。在他的音樂生涯中最為人津津樂道的是他在「對位」方面的研究，並出版了有關對位理論的書籍“嚴格的模仿對位法” （Imitative Counter-Point in Strict Style）。（馮萱 42-43）除此之外，塔涅耶夫也培育不少出色的音樂家，例如：拉赫曼尼諾夫（S. Rachmaninoff, 1873-1943）、斯克里亞賓(Alexander Nikolayevich Scriabin, 1872-1915)。

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俄國除了以安東•魯賓斯坦與尼古拉•魯賓斯坦為主的西方音樂教育外，另一方面還有以創造俄國本土音樂為主的—俄國五人組。俄國五人組致力於發展本土音樂，反對過於西化之音樂，故與安東•魯賓斯坦為主的西方音樂相對抗，因此十九世紀中，俄國音樂發展有兩個主要之派別：1.守舊派 2.本土派。（表 1-1）（任真慧 155）表 1-1 十九世紀中俄國音樂發展兩個主要之派別：派別代表人物音樂風格守舊派安東．魯賓斯坦尼古拉．魯賓斯坦堅持早期西方浪漫樂派本土派「俄國五人組」（The Five）巴拉基雷夫（M.A.Balakirev, 1837-1910）穆梭斯基（M.P.Mussorgsky, 1839-1881）包羅定（A.P.Borodin, 1833-1887）庫宜（C.A.Cui, 1835-1918）林姆斯基•高沙可夫（N.A.Rimsky-Korsakov, 1844-1908）以開起本土音樂、創造俄羅斯音樂的獨特性為共識象徵主義十九世紀末革命爆發前，俄國境內掀起一連串的文藝思潮，具代表性者包括象徵主義（Symbolism）、頂點主義（Acmeism）、未來主義（Futurism）等，1880-1990 年，這

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動盪不安的數十年，歷史上稱為「銀色時代」（Sliver Age）。銀色時代原本起源於文學，後來漸漸的影響到其他藝術領域：音樂、舞蹈、戲劇、繪畫等。（任真慧 155）

象徵主義最初興起於 1875 年左右的法國文壇，主要針對當時的浪漫主義

（Romanticism）、寫實主義（Realism）等提出反動，其主張為拒絕傳統表層、濫情的形式與手法。故象徵主義是一種不同於當時的思想，是革新傳統的思想運動，代表詩人為：波特萊爾（Charles Baudelaire, 1821-1867）、馬拉美（Stephane Mallarme, 1842-1898）等。（任真慧 156）馬拉美曾說過︰「詩的樂趣在於逐漸流露。」這也說明了象徵主義不同於寫實主義，非赤裸裸的呈現畫面，而是以暗喻的手法逐漸的展示。（<http://www.tnajh.ylc.edu.tw/~yst/chinese/chinese-i.htm>）「象徵」字意含有「暗喻」（Metaphor）之意，而象徵主義的詩通常以敏銳的神經與官能作用為基礎，試圖表現出一種「情調」，並強調「官能的交錯」（Synaesthesia）。 Synaesthesia 此名詞在醫學上是一種「共感覺」，又稱感覺連接症，是指視覺、嗅覺、聽覺等互相互通。（任真慧 156）斯克里亞賓曾經說過，當他聽到音樂時，同時能看見色彩；而「聽見聲音，看到色彩」此並非無稽之談，根據醫學研究，約略每兩千人中就有一人具有「聯覺 (Synaesthesia)」對各種感官的組合共生能力。（焦元溥聯合報）象徵主義詩人波特萊爾，曾在他十四行詩「信札」中表達其詩與音樂的理論，及聲音與色彩之象徵式的關係。（張己任 39）同樣的，在斯克里亞賓的作品《普羅米修斯—火之詩》 (Prométhée, Op.60)中，也展現出聲音、色彩與光的結合。（楊沛仁 351）象徵主義思潮傳至俄國後，詩人們著重於對神祕之追求。俄國象徵主義逐漸形成時，源自於許多不同之觀念：尼采（Friedrich Nietzsche, 1844-1900）對藝術、個人主義、神話、音樂的想法；通神論的神秘運動；索羅菲夫（Vladimir Solovyov, 1853-1900）神

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秘色彩的宗教哲學理念；杜斯托耶夫斯基（Dostoevsky, 1821-1881）寫作家之影響。俄國象徵主義是對抗傳統俄羅斯的現實主義，故又稱之為「頹廢運動」（decadence）、「新浪漫主義」（neo-romantics）。（Garcia 16）俄國象徵主義代表詩人索羅菲夫、布勞克（Blok, 1880-1921）主張：新的心靈經驗，嘗試超越善惡，達到遙遠、超乎意識之外的彼端，追求理想、淨化的美，以及融合了哲學與宗教的意味，即「神性」（Divine）。詩人的任務是矇矓、神秘的製造者，而詩是溝通於自我與永恆世界之媒介，目的為達到宇宙之終極和諧，天下合一之境界。（任真慧 158）象徵主義的理念認為詩本身只是一種媒介，透過文字隱喻著另一個世界的存在，象徵主義所追求的是「靈」與「未知」之神祕境界，所嚮往的非實質的物體，而是無法用言語表達之精神層面。而斯克里亞賓其作品第五號鋼琴奏鳴曲，將詩與感官性術語與音樂作之結合，試圖將音樂中狂喜之境界表達出來。作品《最後的神秘》（Mysterium），運用象徵主義的理念，將音樂當做是永恆世界的媒介，曲中使用許多象徵性之音樂符號，而音樂符號脫離傳統調性音樂程序，並有香氣、燈光、火焰、雕刻、樂器、歌手、舞者等所有藝術綜合，（任真慧 156-158）想藉由音樂與永恆的世界溝通，因為在斯克里亞賓心中認為，最終神祕將會降臨至這世界。

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第二節斯克里亞賓生平介紹

亞歷山大．尼可拉耶維契．斯克里亞賓是一位俄國著名的作曲家、鋼琴家，同時也是詩人、神秘主義者、為我論者、神學論的哲學家。(Macdonald 370；馮萱 43)他出生時，布魯克納（Anton Bruckner, 1824-1896）和柴可夫斯基（Peter Tchaikovsky, 1840-1893）完成了他們的第二號交響曲，當他 1915 年去世時，正是史特拉汶斯基（Igor Stravinsky, 1882-1971）創作春之祭（Rite of Spring）、魏本（Anton von Webern, 1883-1945）創作其五首管弦樂作品、貝爾格（Alban Berg, 1885-1935）與荀白克（Arnold Schoenberg, 1874-1951）正創作前序列（Pre-serial）之管弦作品。故斯克里亞賓的音樂創作，開始延

續了十九世紀後浪漫音樂，最後開啟了二十世紀現代音樂。（Goldwire 1）

斯克里亞賓的父親尼克萊．斯克里亞賓(Nikolai Scriabin, 1849-1914)是一位律師，母親洛伯芙．夏赫悌尼(Lyubov Petrovna Shchetinina, 1849-1873)是位優秀的鋼琴家，並曾在聖彼得斯堡音樂院學習，並獲得代表最高榮譽的金牌獎。但不幸的是，在斯克里亞賓 1 歲的時候，母親因罹患肺結核不幸去世，父親因公遠赴土耳其，故把尚在襁褓之中的斯克里亞賓，託給了他的祖母及兩位姑媽撫養長大。由於自小就受到女性極度的呵護，使得他的人格發展傾向，具有十分的自我與極度敏感、纖細之特質。（Macdonald 370；馮萱 43-44；郭淑慈 374）斯克里亞賓在幼年時，表現出對音樂之喜愛。姑媽發現其音樂天分，並教導他彈琴。由於他非常喜歡大自然，經常到森林中散步，並隨身帶著五線譜與鉛筆。斯克里亞賓說：「散步時會有許多樂想在腦裡湧出。」因此，在他日後的作品可反映出他對自然的一些想像。例如：第二號、第四號、第十號鋼琴奏鳴曲作品中，可見描繪大海的各種面貌、

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描繪遙遠星球來的光、為昆蟲所作之樂曲。（郭淑慈 374）

1882-1886 年，斯克里亞賓就讀莫斯科預備軍官學校期間，即跟隨尼古拉．茲維列

夫（Nicolai Sergeyuich Zuelev, 1832-1893）學習鋼琴，並與塔涅耶夫學習理論作曲。到了 1888 年，斯克里亞賓十六歲正式進入莫斯科音樂學院，跟隨瓦里．伊里奇．薩弗諾夫（Vasily Safonov, 1852-1918）學習鋼琴，並向安東．阿倫斯基學習作曲與賦格，仍向塔涅耶夫學習音樂理論。（李鴛英譯 77）在莫斯科音樂學院求學時期，斯克里亞賓與拉赫曼尼諾夫是同學，兩人同樣也是當時活躍的音樂家。當拉赫曼尼諾夫被柴可夫斯基的音樂深深影響，並以德國浪漫的形式來表現俄羅斯的憂愁，而斯克里亞賓則是從文學、哲學、宗教等不同跨領域裡，追求極具獨特之個人特性，並融入其音樂中。（Goldwire 1；李鴛英譯 78）斯克里亞賓在音樂院學習期間，非常崇拜蕭邦（Frédéric Chopin, 1810-1849），並練習與分析其作品，甚至夜半枕著蕭邦的樂譜入夢，另外，他也幻想自己能成為似李斯特（Franz Liszt, 1811-1886）般，有超技輝煌的鋼琴演奏。（李鴛英譯 77；郭淑慈 374）而斯克里亞賓的鋼琴技術確實不凡，令他的鋼琴老師薩弗諾夫對他讚譽有加。在音樂院學習時，薩弗諾夫立即注意到這位傑出的學生，根據薩弗諾夫說：「斯克里亞賓能使鋼琴製造出管絃之音色，在踏板的使用上更是引人注目。」不僅如此，薩弗諾夫對其即興演奏也非常讚賞，他說在過去未曾見過的如此令人感到愉悅的即興演奏。（Brook 176）在求學期間，斯克里亞賓為了參加鋼琴比賽而過度練習，導致右手嚴重受傷。在這段右手受傷期間，他因此專注於左手的練習，而創造出只用左手彈奏的作品九（Two Pieces, left hand, 1894），以致於往後的鋼琴作品中，左手需要發揮高難度之技巧性。（Macdonald 370；李鴛英譯 77；任真慧 157）1892 年，斯克里亞賓以鋼琴演奏金質獎

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畢業，但在作曲方面，由於與阿倫斯基意見不合，故最後未獲得作曲之文憑。（李鴛英譯 77）

早年，斯克里亞賓以優秀鋼琴家的身分聞名，同時也創作了不少鋼琴獨奏作品，並獲得出版商貝列夫( Mitrofun Petrovich Belaiev, 1836-1903)的賞識與贊助。因此他的作品陸續出版，並獲得許多至歐洲發表作品之機會。（李鴛英譯 79；馮萱 44；任真慧 157）在 1895-1897 年歐洲旅行演奏中，認識了當時的新音樂。例如：華格納（Richard Wagner, 1813-1883）、理查•史特勞斯（Richard Strauss, 1864-1949）、德布西（Claude Debussy, 1862-1918）、拉威爾（Maurice Ravel, 1875-1937）等人的作品。（陳靖敏譯 80）在旅行中，同時也寫出許多膾炙人口之作品。例如：1897 年完成的第一號鋼琴協奏曲，以及創作靈感來自於波羅地海（Baltic sea）的作品：第二號鋼琴奏鳴曲《幻想奏鳴曲》

（Sonata-fantasie No.2）。（Macdonald 370；郭淑慈 375；馮萱 46）因為早年的作品富有優美浪漫之旋律，故斯克里亞賓又被譽名為「俄國的蕭邦」。（李鴛英譯 81） 1897 年斯克里亞賓娶了同為莫斯科音樂院出身的鋼琴家伊莎高維琪（Vera Ivanovna Isakovich, 1875-1920）為妻，婚後兩人聯手在歐洲巡演，並獲得成功，然而因經濟方面出現危機，巡迴演出即告一段落。（紀孟婷 13）1898 年 9 月，返回俄國受聘於莫斯科音樂院擔任鋼琴教授，當他任教於音樂院時仍不斷的創作音樂，雖然寫了許多鋼琴作品，卻從不教授學生演奏自己的作品。（馮萱 46；任真慧 157）由於大量的教學使得斯克里亞賓無法致力於創作，因此於 1903 年辭去教授一職。（紀孟婷 13） 1902-1903 年，為斯克里亞賓人生中最大的轉變時期。此時受到特盧貝次可（S. Trubetskoy）公爵之啟蒙，因而大量接觸到弗里德里希．尼采的哲學理念與希臘神話、俄羅斯象徵主義及俄羅斯象徵主義詩人索羅菲夫之思想。（任真慧 157）曲風也因吸收

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到不同的哲理、詩、印度哲學因而有所轉變，作品的曲式與內涵出現不同的色澤，例如：在其 1902-1904 年完成的第三號交響曲《神聖詩》（Le divin poème’, Op.43），展現了斯克里亞賓在作曲手法上的突破，採用大編制的管弦樂團，也表彰了他的神祕主義傾向，總譜上註明「光輝地、越來越燦爛、耀眼」，企圖展現感官的喜悅、恍惚神遊。另外，在鋼琴奏鳴曲中，《第四號鋼琴奏鳴曲》（Sonata No.4）打破傳統的形式，棄三和絃進而轉用四和絃。此時期也受到華格納思想與精神之影響，大量使用半音階。（李鴛英譯 79；郭淑慈 375）在感情上，與他之前的學生塔提雅娜（Tat’yana de Schloezer）墜入情網，進而同居，直到逝世為止。（任真慧 157） 1904 年斯克里亞賓移居至瑞士，直到 1909 年這段期間，他也曾居住於日內瓦、洛桑、巴黎、布魯塞爾等西歐法語圈的地區。此時期，斯克里亞賓的管弦樂作品，獲得一些大指揮家的青睞。例如：倪基希（Arthur Nikisch, 1855-1922）、庫謝維茨基（Sergey Kussevitsky, 1874-1951）、門格貝格（Willem Mengelberg, 1871-1951）等人都曾與他合作，並在西歐、美國、俄國等地，巡迴演出其作品。1906-1907 年曾應俄籍的美國指揮家阿勒茲舒勒（M. Altschuler）之邀約，赴美舉辦旅行演奏會。然而，1906 年為了《狂喜之詩》（Le deivin poème de l’extase, Op.54）在紐約初演而抵達美國時，因與未正式結婚的情人同行而成為醜聞，進而被迫取消此次演出。（李鴛英譯 81；任真慧 157；陳靖敏譯 80）

斯克里亞賓思想的轉變，除了 1902-1903 年受到特盧貝次可公爵之啟蒙外，在 1905 年接觸到海倫娜．布拉瓦茲基 (Helena Petrova Blavatsky, 1831-1891)提倡之通神論（Theosophy），也是重要因素。受其影響，斯克里亞賓將神秘主義（Mystical）中的通神論思想，運用在音樂中。（Goldwire 4）將音樂作品，視作導入狂喜至極的神祕意境而

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所作的準備。認為音樂的藝術與宗教體驗是合而為一的，人在該體驗的狂喜境界中，與宇宙的至高神祕結合，並期望透過音樂、感官的直覺，將宇宙的神祕顯現於世，當人們聽了他的音樂必能直接訴諸感官而進入該奧祕中。（<http://comemusic.com/index.php>）在神秘主義思想影響下，進而在作曲技法上，發展了以四度音堆疊的「神祕和絃」（mystic chord），另也影響到作品曲風。在斯克里亞賓所創作的《普羅米修斯—火之詩》，開始依循音響與精神脫離狀態的關係來處理音樂，試圖由音樂中，傳達出超越人類肉體、人神合一之神祕宗教體驗。企圖以音樂藝術，表達人類內在精神與宇宙結合之境界。《普羅米修斯—火之詩》可謂具體實現音樂音響與色彩融合之作品。（任真慧 157-158）晚年，斯克里亞賓顯現出精神官能症的病態，行為異於常人，幻覺、幻象更不斷縈繞著他，也使他神秘主義的信念更加走火入魔。（楊沛仁 352）他在去世前，一直在策劃一部多媒體作品《最後的神秘》，並準備於喜馬拉雅山上表演。因為他認為這樣可以開啟世界末日：「這種宗教意義上所有藝術形式的輝煌大融合，將宣告新世界的誕生。」並設想場景等一切，希望自己坐在舞池正中央的鋼琴前，被樂器、歌手、舞者包圍，表演時四周瀰漫著香氣、燈光、火焰，懸掛雲端的鐘將召來全世界觀眾，最終神祕將降臨。但最終此作品和這神秘活動都未能實現，斯克里亞賓僅寫好歌詞而已，因敗血病於 1915 年 4 月去世，享年 43 歲。（<http://zh.wikipedia.org/wiki/>；任真慧 160；陳靖敏譯 83）在斯克里亞賓一生的作品中，其音樂形式開始是接近蕭邦的作曲風格，到了去世時，作品又似荀白克的序列作法。也因此多在已出版的序列技巧之書籍中，研究討論其晚期作品風格。（Goldwire 1）對於絕大多數鋼琴家而言，斯克里亞賓是神秘的音樂家與奇特的開拓者，對俄國鋼琴家而言，斯克里亞賓是鋼琴的化身，追求色彩的終極大師。（<http://nso.ntch.edu.tw/news/detail/id/28>）

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第三節神祕主義思想之影響

談到斯克里亞賓的音樂，必然提到神祕主義對其之影響。而斯克里亞賓的音樂與思想具有神秘主義之觀念，來自於 1902 年左右，開始接觸到尼采的哲學理念與希臘神話、俄羅斯象徵主義、布拉瓦茲基所倡導的通神論，這些觀念與思考方式因而改變了他的人生觀與音樂創作。自此之後便全神投注於神秘宗教世界之音樂創作，（馮萱 44-45；李宇光譯 106）並認為藝術、哲學與宗教必須結合，自己的音樂為真實上帝化身。（Goldwire 4） 1902 年開始，斯克里亞賓研讀的宗教和哲學有以下四點：（馮萱 44-45）一、海倫娜．布拉瓦茲基的通神論：神秘主義分為許多不同的派別，斯克里亞賓主要接觸的是由海倫娜．布拉瓦茲基所倡導的通神論，她主張通神論是結合印度教義與印第安傳統之信仰。1905 年他從巴黎寄給女友塔提雅娜的信中，將他讀到俄國布拉瓦茲基的《通神論入門書》（The Key to Theosophy）之後，做了以下的描述：「這是值得一讀的一本書，我想妳一定也會吃驚於這本書如何的與我的想法相近吧。」（Brown 42；盧昌生譯 103；李宜盈 14）由書信中可見，斯克里亞賓由書本中找尋到其思想之依據而所作出的感動。「通神論」是當時新興的宗教及哲學現象，根據此教理認為藝術體驗必須與宗教體驗合而之一，在陶然之境界中與宇宙相結合，達到人神合一為其理想。（陳靖敏譯 80）所謂神秘主義思想，是以神秘的直觀為中心的通神論。此為排除理性、知識，只靠內在的直觀，進而達到人與神的合一，此稱為神秘的體驗。是人與神的至高至聖的狀態，認為人與神的合一，可達到無上的「淨福」和「陶然」之境界，此通神論並強調靈魂的再

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化身。（盧昌生譯 103；馮萱 44）二、優波尼沙（Upanishad）：「優波尼沙」此字之意是近於智者，並吸取智者的經驗、獲得智慧。智者告誡學生世上只有一個實體，即是上帝，上帝等於靈魂。（馮萱 44）斯克里亞賓於 1914 年買了一本來自大吉嶺地方之書籍，他研讀後認為，印度是「哲人、聖賢、魔法、神祕之國度」。（任真慧 158-159）斯克里亞賓曾說：「我對現今的印度和西化的印度毫無興趣，我最感興趣的是古印度，我相信那兒仍有神秘之能量…。」（馮萱 44）印度文字「samadhi」是指精神上之狂喜，此與斯克里亞賓所追求之「狂喜境界」（Ecstasy）是相同。（任真慧 159）在斯克里亞賓研究印度哲學中，他的思維想法不斷改變，難怪會創造出與印度文字「samadhi」意念相同的曲子—《狂喜之詩》與《第五號鋼琴奏鳴曲》（Sonata No.5）。（馮萱 44）三、尼采的超人哲學觀念（Overman）：所謂「超人」是指不斷超越既存生命的人。受超人觀念的人，必須精神上不斷自我超越、親身經歷不同之過程，導引至高處昇華，實現此理念即為「超人」之理念。（李永熾譯 22）斯克里亞賓於 1902-1903 年時研讀尼采的哲學，並對其超人哲學產生極高之興趣，因此斯克里亞賓沈醉於自我的理想世界中。

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在他 1905 年的筆記上寫了一段詩：「我是長遠寂光中的一瞬。我是自由的飛翔，我是生命的惡作劇，我是未知感觸的自然迸發……。我就是上帝啊－我就是無。我是遊戲，我是無限的自由，無限束縛，高漲。我就是上帝啊！我就是開花，幸福。什麼都融化了，什麼都有了情感。在宇宙裡展開一團熱火...」。這是強烈的自我陶醉和尼采的超人哲學奇妙地混合而成的一種熱狂的幻想。（林宜學譯 86）由上述的詩作可見，斯克里亞賓是一位為我論者與誇大狂患者。另外，在有一次聖彼得斯堡的活動中，他曾對著林姆斯基．高沙可夫與葛雷斯諾夫（Alexander Glazunov, 1865-1936）及他的朋友說：「我是上帝」。（Bowers, Centennial Reflections. 19）在如此誇大而自我的理想國中，與神合而唯一產生的陶然，與性愛結合所產生的陶然，已在他的體內溶合。在鋼琴奏鳴曲中，可見其思想表現於音樂的術語中，樂曲裡附加許多感官性語言之指示。（盧昌生譯 104-105）例如：第五號鋼琴奏鳴曲中，附加的術語「渴望地（Con voglia）」，第六號鋼琴奏鳴曲中，附加的術語「神秘的（Mystérieux）」，第七號鋼琴奏鳴曲中，附加的術語「閃爍的（étincelant）」。四、希臘神話－普羅米修斯（Greek Mythology-Prometheus）：普羅米修斯是希臘神話眾神之一，他取下車輪下的火花，將火種給人類，人類因此有火可煮食物、溫暖自己，而火使得黑暗中產生光明，人的地位因此而與眾神相平等。斯克里亞賓因崇仰普羅米修斯的勇氣和遠見，故藉由此故事譜寫了《普羅米修斯—火之詩》。此首管弦樂作品，最特別的是顏色與音樂的結合，斯克里亞賓並為此曲設計不同音所代表之顏色，將具體的聲音轉換成色彩（表 1-2）。（馮萱 44-45；李鴛英譯 82）

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表 1-2 斯克里亞賓為《普羅米修斯—火之詩》所作的色彩設計（李鴛英譯 82）音頻率色彩 C 256 紅 C# 277 藍紫 D 298 黃 D# 319 鋼鐵的閃色 E 341 珍珠白與月光的亮輝 F 362 深紅 F# 383 蔚藍 G 405 澄紅 G# 426 紫 A 447 綠 A# 469 鋼鐵的閃色 B 490 珍珠藍斯克里亞賓對通神論的神秘主義之追求，侵潤了他音樂哲學與其活動。第一位著述斯克里亞賓書籍的 E•哈爾說：「雖然通神論的思想的確有助於斯克里亞賓的靈感，但是卻並非以明確的型態給予他創作之影響。」。（盧昌生譯 104）由另一方面看法認為，也許斯克里亞賓本身並不是因為研讀與接觸到通神論、哲學、神話的影響，才有了創作的改變，其實本身早已有這樣的想法，而他只是由書本上找到其思想的依據罷了。斯克里

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亞賓曾經在其記事簿寫到：「藝術必須融合哲學與宗教，創造出無可分割之事物。這是新的福音取代舊有的信念。」（Goldwire 4）故他透過音樂呈現出狂喜、恍惚之意境，以音樂呈現出內在心靈之境界與想法。（李宇光譯 106）設想由音樂主導的藝術綜合體並與公開的情慾哲學的宇宙結合，共同為完美的祭禮而服務。斯克里亞賓自己則是音樂的彌賽亞，為了最後的偉大實踐行動而效勞。（黃寤蘭主編 157）

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第二章斯克里亞賓創作曲風

第一節總體作品之分期介紹

根據國外音樂學者包爾斯（Fau bion Bowers）與史柔哲（Boris de Schloezer）以及國內音樂教授：馮萱、任真慧、郭淑慈、吳雅婷教授等，都將斯克里亞賓的音樂創作分為三個時期。但，顧德威爾（Bettsylynn Dunn Goldwire）音樂學者，卻將斯克里亞賓創作分為四個時期。以下將介紹斯克里亞賓其音樂，分成三個時期與四個時期的時間點之不同與相同之處。

（一）斯克里亞賓音樂創作之三個時期：（馮萱 10；任真慧 159；郭淑慈 377；吳雅婷 216-217；Boris 317-323）

第一時期：約 1886-1903 年，作品 1-29。主要作品包含：前三首奏鳴曲（Sonata No.1、 No2、No3）、十二首練習曲（Douze études, Op.8）、十首馬祖卡舞曲（Ten Mazurkas, Op.3）、前奏曲（Preludes, Op.11、13、16）、第一號交響曲（Symphony, Op.26）、第二號交響曲（Symphony, Op.29）等。

第二時期：約 1903-1908 年，作品 30-57。主要作品包含：第四首及第五首鋼琴奏鳴曲、八首練習曲（Huit études, Op.42）、悲劇之詩（Poéme tragique, Op.34）、撒旦之詩（Poéme Satanique, Op.36）、第三號交響曲《神聖詩》及《狂喜之詩》等。

第三時期：約 1909-1915 年，作品 58-74。主要作品包括：最後五首奏鳴曲（Sonata No.6、 No.7、 No.8、No.9、No.10），夜之詩（Poéme-nocturne, Op.61）、兩首音詩（Deux poèmes, Op.63）、《普羅米修斯—火之詩》等。

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（二）斯克里亞賓音樂創作之四個時期：（Goldwire 88）第一期：1886-1902 年。第二期：1903 年。第三期 :1904-1910 年。第四期 :1910-1915 年。上述學者們的共同點，都將斯克里亞賓音樂創作第二期劃分於 1903 年開始，這是由於此時期，斯克里亞賓開始接觸到尼采的哲學理念與希臘神話、俄羅斯象徵主義及通神論神秘主義的思想，因而影響了斯克里亞賓的音樂創作觀。故 1903 年，可說是斯克里亞賓由浪漫風格轉變為個人式風格之重要的時間點。將斯克里亞賓分成四個時期的學者顧德威爾，他將 1903 年獨立為一個時期，因為他認為 1903 年是斯克里亞賓風格趨向成熟化的重要年代。雖然只有短短一年時間，其所創作的作品卻包含了作品 30 至作品 43，（Goldwire 3）在一年內創作如此大量的作品，實在讓人驚訝與佩服。另外，根據葛羅福音樂字典（The New Grove Dictionary of Music and Musicans.）所列出斯克里亞賓的作品中發現，1903 年創作的類型除了作品 43《神聖

詩》為交響曲作品外，其餘作品皆為鋼琴曲。（Macdonald 373-374）除此之外，藉由管弦樂作品的標題，也可見到 1903 年的斯克里亞賓的思想與創作轉變（表 2-1）。

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表 2-1 斯克里亞賓的管弦樂曲作品分期之比較（Macdonald 373）時期作品 編號調性 創作時間標題 第一號交響曲 Op.26 E 大調 1899-1900 沒有附上標題（最後有合唱）第一時期 1886-1903 第二號交響曲 Op.29 c 小調 1901 沒有附上標題第三號交響曲 Op.43 C 大調 1902-1904 《神聖詩》第二時期 1903-1908 Op.54 1905-1908 《狂喜之詩》或稱《陶然詩》第三時期 1909-1915 Op.60 1908-1910 《普羅米修斯—火之詩》以表 2-1 管弦樂曲作品分期之比較表可見，第一時期的第一號與第二號交響曲並無附上任何標題，直到了第二時期 1902 年之後開始，第三號交響曲《神聖詩》、第四號管弦樂作品《狂喜之詩》，以及第三時期的第五號管弦樂作品《普羅米修斯－火之詩》皆附上標題。另外，標題皆以「詩」為題，且具有宗教、哲學、神祕之意味。可見由 1903 年開始，哲學、宗教、文學、神話等思想，影響到斯克里亞賓在管弦樂作品中標題之轉變，其音樂創作也在此時期開始創新，不再依循浪漫樂派之曲風，而是創立新的自我。

三個時期創作手法

此部分創作手法是根據大多學者對斯克里亞賓作品分期的看法，將其作品創作分成三個時期作介紹。此外，筆者也同意三個時期之劃分，並認同第二時期為 1903-1908，

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而原因如下。一、以神秘和絃出現來看，第四號鋼琴奏鳴曲中，已經可發現神秘和絃出現的蹤跡；管弦樂作品《狂喜之詩》為運用神祕和絃的首部大型作品；第五號鋼琴奏鳴曲可說延續《狂喜之詩》之意念之作品，在作品中，神秘和絃貫穿全曲。故可將第四號、第五號鋼琴奏鳴曲、《狂喜之詩》歸為第二時期作品。二、在調號上，第四號、第五號鋼琴奏鳴曲皆有調號的存在，由此之後，斯克里亞賓的鋼琴奏鳴曲，已不再使用調號作曲。故可將第四號、第五號鋼琴奏鳴曲歸為同一時期作品。三、在樂章數上，雖然第四號鋼琴奏鳴曲為兩個樂章的作品，第五號為單樂章作品，但在第四號鋼琴奏鳴曲中，樂章之間的彈奏是不間斷的，故可將第四號歸類為具有兩個部份的單樂章作品。由上述所呈現之原由，筆者認為斯克里亞賓的創作手法應分為三個時期，並將作三個時期創作手法之分期介紹。第一時期早期作品風格呈現出浪漫派影響之特質，此時期受到許多音樂家的影響，例如：蕭邦、舒曼（Robert Schumann, 1810-1856）、李斯特、華格納、德布西，其中以蕭邦的影響最為深遠。學者麥當勞（Hugh Macdonald）曾提到“蕭邦的音樂可說是斯克里亞賓的聖經，蕭邦式的節奏、標題、音型和裝飾句都經常在斯克里亞賓的音樂中聽到”。而蕭邦的影響，可由斯克里亞賓作品中可發現。以創作類型來說，蕭邦創作大量的鋼琴曲，而斯克里亞賓大多作品都是為鋼琴而創作的。另外，由早期作品標題上也可看得出蕭邦的影響，其作品標題：夜曲、圓舞曲、即興曲、馬厝卡舞曲、前奏曲、練習曲、波蘭舞曲、奏鳴曲等，都是蕭邦常使用之作品型態，斯克里亞賓早期鋼琴作品標題上，也經常使用這些標題。（Macdonald 373；Burge 53；任真慧 159；吳雅婷，斯克里亞賓 217；李宜盈 7-8）

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斯克里亞賓早期創作手法上，仍延續著浪漫樂派的創作方式，詩歌般的旋律經常出現，十九世紀的和聲用法仍是他寫作時之藍圖。初期的鋼琴作品裡充滿著熱情、激動、浪漫，並偏愛使用下屬和聲與變格和聲之進行，而使音樂產生新的色彩。（馮萱 46；林公欽 76） 第二時期 斯克里亞賓中期作品，逐漸脫離浪漫樂派的影響與模仿的範疇，蕭邦式的手法已漸漸脫離。受到文學、哲學、宗教等影響，作品變得深奧而複雜。（馮萱 46）此時期，漸漸脫離過去傳統奏鳴曲樂章之形式，由第五號鋼琴奏鳴曲之後的奏鳴曲，皆為單樂章作品。樂曲型態上，漸漸脫離如同蕭邦一樣常使用之作品標題，此時期只創作一首圓舞曲（Valse, Op.38）及兩首馬厝卡舞曲（Two Mazurkas, Op.40）；較特別的是，《前奏曲》（Preludes）樂曲型態，在斯克里亞賓創作的三個時期皆存在；另外，詩曲的標題，多在中期之後才開始出現。和聲方面，第二時期開始棄三和絃並轉用四和絃，並且創造出由下而上堆疊之四度音程之神秘和絃，其音程為：增四度、減四度、增四度、完全四度、完全四度。（陳靖敏譯 82）在第二時期作品中，可發現神祕和絃初期發展之構思。例如：在 1905-1908 年創作的作品《狂喜之詩》是運用神祕和絃的首部大型作品；另外在第四號鋼琴奏鳴曲第一樂章的第 2-3 小節，也有神秘和絃出現，此神秘和絃為：B、E#、A、 D#、G#_。_{（譜例 2-1）；在第五號鋼琴奏鳴曲中，將神秘和絃化作動機，並運用神秘和絃} 貫穿全曲。

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譜例 2-1 斯克里亞賓，第四號鋼琴奏鳴曲第一樂章，第 1-3 小節。 第三時期 晚期創作雖然由 1909 年為開端，但此年代並非代表斯克里亞賓「立即」改變其作曲風格，因為音樂的創作與改變為漸進式。大約 1909 年開始，斯克里亞賓仍持續發展先前之創作理念，突破傳統和聲調性，音樂之「共感覺」越來越受到其重視。晚期作品哲學宗教意味更加濃厚，嚮往神秘並追求精神上理想，作品幾乎被稱為「呈現內在渴望之行為」。（任真慧 160）他將神秘體驗的過程涵攝在其中，其過程為開始受到神秘主義的誘惑，隨後逐漸進入恍惚、渾然沈醉的意境，最後憑著神秘直覺與神合而為一，達到超脫境界。（李宇光譯 106）晚期的代表作品《普羅米修斯—火之詩》，是以「普羅米修斯和絃」為作品基礎原理，普羅米修斯和絃由下而上的音為：G、D#_、A、C#_、F#_{、B、高音 C}#_{、高音 F}#_、高音 B，運用複雜的和絃取代過去傳統之三和絃，也非先前所創造的神祕和絃。此外，此曲除了有普羅米修斯和絃，還有編制龐大的管弦樂團、鋼琴獨奏、無詞合唱（或以管風琴代替），以及「色光風琴」（Clavier à Lumières）的演奏。他希望這種色光風琴於演奏場所內，能隨著不同音高而產生相應的彩色光芒，連合唱團的白色衣服皆可反射出色彩，而最後的高潮，則是由繽紛的彩色合成的強烈白色光芒，在音樂引導下將聽眾帶到

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神祕體驗的境界，引領至與太陽、宇宙合而為一的境界。（陳靖敏譯 82）

根據上述三個時期創作手法之說明，另將三個時期創作手法依調性、樂曲形式、和聲、旋律、節奏、特殊語法等，作分點式之說明，由表格中可清楚的看出斯克里亞賓創作之演變。

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表 2-2 三個時期創作手法之一覽表

三個時期創作手法之一覽表

（一） 調性音樂多接近主要調性，仍可由調號中可判斷出主要調性。（Goldwire 2）許多浪漫派個性小品（character piece）形式。例如：夜曲、馬厝卡、練習曲。（Macdonald 370） （二） 樂曲形式奏鳴曲形式：奏鳴曲形式仍遵循傳統多樂章形式。（任真慧 159）

（三）

和聲

1.

常用三和絃的結構。（Goldwire 2）

2.

和絃基本上多用在 I、V 級，偏好使用屬和絃音響（Dominant Sonorities），在調性功能和聲下，V 級出現頻率高於 I 級。（Goldwire 2）

3.

喜歡用非傳統方式解決屬和絃、增六和絃，進而進行到主調功能以外的和聲。（任真慧 163）

4.

會使用不協和和聲、下屬和聲與變格和聲的進行，使音樂產生新的色彩風格。（林公欽 76）

5.

會使用半音色彩和聲。

第一時期手法 （四） 旋律優美浪漫的旋律。

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（五） 節奏與第二時期相比，節奏較正規，但仍可見複節奏之型態。 （六） 特殊語法常使用頑固音型手法。（任真慧 159） （一） 調性與當時新維也納樂派不同，此時期荀白克開始宣揚無調性（atonality）的創作觀，而斯克里亞賓仍未完全脫離調為中心之系統。（楊沛仁 360）個性小品之名稱比較少使用，多採用「詩」為標題。例如：《神聖詩》及《狂喜之詩》。（Macdonald 373；陳靖敏譯 81）第二時期手法 （二） 樂曲形式 1. 奏鳴曲形式：喜歡用單一樂章型式作曲；在單樂章中仍呈現奏鳴 曲形式。由第五號鋼琴奏鳴曲開始使用單樂章形式。 2. 奏鳴曲：加重了發展部與尾奏的份量。（任真慧 159）

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（三）

和聲 1. 三和絃開始較少使用。（Baker 11） 2. 發展其獨特之神秘和絃（譜例 2-2）：四度音程堆疊而成的和絃，由下而上的音程為增四度、減四度、增四度、完全四度、完全四度。以 C 音為基礎，在其上堆疊 F＃、Bb_{、E、A、D。}_{（陳靖敏譯 82）} 譜例 2-2 斯克里亞賓之神秘和絃。 3. 第二時期對屬七、屬九和絃偏愛，並配合變化的第五音出現，而 音響而與法國增六和絃相同。變化第五音的例如為：《升 F 大調前奏曲 Op.33-2》的第 24-25 小節。（譜例 2-3）（任真慧 163；李宇光譯 107-108）譜例 2-3 斯克里亞賓，升 F 大調前奏曲 Op.33-2，第 24-29 小節。 4. 中期更常見以非傳統方式解決屬和絃、增六和絃，進而進行到主 調功能以外的和聲。（任真慧 163）

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（四） 旋律如蕭邦式優美浪漫的旋律線條減弱。 （五） 節奏節奏複雜，喜歡使用複節奏型態。第五號鋼琴奏鳴曲中的複節奏種類有：二對三、四對三、六對四、三對五、五對二、六對五等 （六） 特殊語法 1. 常使用等音異名。（任真慧 163） 2. 大量使用半音階。（郭淑慈 375） 3. 開始以全音音階作曲。（郭淑慈 375） （一） 調性不再使用調號記譜，使用無調性與臨時的升降記號。（Baker 145）例如：第六號至第十號鋼琴奏鳴曲。 （二） 樂曲形式 奏鳴曲形式：鋼琴奏鳴曲使用單樂章形式。

（三）

和聲 1. 突破調性系統之和聲。 2. 運用不完全九和絃、法國增六和絃（Goldwire 6-7）、五度音下行變質的七和絃及變質的九和絃、四度和聲。（郭慈淑 378-379） 3. 運用全音音階方式作曲。（Goldwire 6-7） 4. 創造「普羅米修斯和絃」：G、D#_、A、C#_、F#_{、B、高音 C}#_、高音 F#、高音 B。（陳靖敏譯 82） （四） 旋律旋律線條不和諧，已經不再出現如蕭邦般優美浪漫的旋律線條。第三時期手法 （五） 節奏複雜多變的困難節奏。

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（六） 特殊語法 1. 逐步放棄他所認為與其思想理念不適合之音樂語彙。 2. 晚期音樂作品幾乎被稱為是「呈現內在渴望之行為」，藉由音樂之儀式與宇宙結合而為一，以達到超乎人類意念之昇華的精神領域。並將聽覺之外的感官刺激與音樂結合。例如：《普羅米修斯－火之詩》中使用色光風琴。最後未完成之作品《最後的神秘》，更是企圖融合各種感官而為一，而形成一件「全方位藝術」（Omni-Art）之作品。（任真慧 160）

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第二節十首鋼琴奏鳴曲之風格演進

斯克里亞賓的十首鋼琴奏鳴曲被視為經典之作，一般認為代表早期風格的第一首、第二首及第三首鋼琴奏鳴曲是受到蕭邦影響之作品，第四首與第五首鋼琴奏鳴曲為走出傳統之實驗作品，從第六首之後的創作是為自我風格之代表。（馮萱 43）曲式上，早期斯克里亞賓的鋼琴奏鳴曲，仍保有傳統奏鳴曲之曲式結構，呈現多樂章之形式；由第五首鋼琴奏鳴曲開始，呈現單樂章型態，但仍具有奏鳴曲式（Sonata form）之結構：呈示部、發展部、再現部。調性上，中期開始之後的作品更為自由，調性脫離了主屬相互呼應的限制。前一節提到不同音樂學者對斯克里亞賓的創作分期，可分為三個時期或四個時期。此章節斯克里亞賓十首鋼琴奏鳴曲之風格演進，將其分為三個時期介紹。分期原因，主要是依據國內外大多音樂學者的分期做為參考，另外，筆者也認同分成三期作介紹，其原由是根據第二時期（1903-1908）的作品相同點提出看法，已於上一節「三個時期創作手法」中說明過。第一時期：1886-1902 斯克里亞賓第一時期創作之鋼琴奏鳴曲為：作品 6、作品 19、作品 23。（表 2-3）

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表 2-3 斯克里亞賓第一時期之鋼琴奏鳴曲作品 作品編號樂章 調性 創作年代副題 第一號鋼琴奏鳴曲 Op.6 四個樂章 f 小調 1892 第二號鋼琴奏鳴曲 Op.19 二個樂章升 g 小調 1892-1897 幻想奏鳴曲第三號鋼琴奏鳴曲 Op.23 四個樂章升 f 小調 1897-1898 作者自稱此曲「靈魂的狀態」（États d’Ame）第一號鋼琴奏鳴曲，寫作於斯克里亞賓手傷尚未能完全恢復時期，是一首如暴風雨般不安的創作，是作曲家對生命和上帝的吶喊，表現出此時斯克里亞賓的精神狀態與個人情感。（Ogdon, EMI CD；郭淑慈 377）例如：第四樂章開頭（譜例 2-4）非標上速度記號，而是寫上了「Funebre」（葬禮），代表著他因手傷苦惱，對神表示抗議之作品。而「葬禮」此名詞，不禁另人聯想起，蕭邦第二號奏鳴曲作品 35 的第三樂章－葬禮進行曲（譜例 2-5），兩者皆為同樣之曲名。另外，兩者相較之下，發現低音節奏極為相似。（馮萱 53；郭淑慈 378；紀孟婷 21）在兩首樂曲低音，皆為和聲向上之頑固低音，上 聲部都由低音譜記號開始，且都具有附點節奏。

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譜例 2-4 斯克里亞賓，第一號鋼琴奏鳴曲第四樂章，第 1-3 小節。譜例 2-5 蕭邦，第二號奏鳴曲 Op.35 第三樂章，第 1-5 小節。第二號鋼琴奏鳴曲是甜蜜的回憶，寫作於斯克里亞賓前往黑海度蜜月之後。（Ogdon, EMI CD）1892 年，斯克里亞賓到拉特維亞(Latvia)旅遊時，對波羅地海的景色留下深刻的印象；到了 1893 年，他到了牙塔(Yalta)時，看到黑海(Black Sea)在月光下的閃爍，更加深他創作以海為主題的決心。直到 1895 年，他到熱那亞(Genoa)感受地中海的壯麗、燦爛，才開始著手整理多年的創作動機，並譜寫此首《幻想奏鳴曲》。此曲創作共花了五年時間，作品描繪大海的各種面貌：深沉、澎湃的海浪、洶湧的浪花及寧靜的月下海灘，斯克里亞賓另加了幻想之詞，藉以引發聆聽者與演奏者之想像力。（馮萱 48；郭淑慈 378）此首幻想奏鳴曲僅有兩個樂章。第一樂章為奏鳴曲式，行板（Andante）g#_小調。第

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二樂章以 A－B－A－Coda 的形式呈現，速度為急板（presto）。在第二號鋼琴奏鳴曲中的第二樂章，仍可見蕭邦對斯克里亞賓的影響，在斯克里亞賓第二樂章結尾的三連音音型與音響處理上（譜例 2-6）與蕭邦第二號奏鳴曲作品 35 的第四樂章（譜例 2-7）相比較下，可見兩者相似之處。（馮萱 12-13）譜例 2-6 斯克里亞賓，第二號鋼琴奏鳴曲第二樂章，第 108-110 小節。譜例 2-7 蕭邦，第二號奏鳴曲 Op.35 第四樂章，第 71-75 小節。第三號鋼琴奏鳴曲中，顯示出重於色彩渲染的傾向，輪廓模糊，斯克里亞賓稱此作品為「靈魂的狀態」（李鴛英譯 79）因為此時，他正受婚姻問題而苦惱，作品也表現出精神、靈魂上的經歷與變化：受苦、抗爭、享樂等感受。此曲以複音凸顯出主題，具有

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歌劇式的誇張手法，並帶有李斯特和法朗克作風般的主題與循環之曲式。（郭淑慈 378； Ogdon, EMI CD）第二時期：1903-1908 斯克里亞賓第二時期創作之鋼琴奏鳴曲為：作品 30、作品 53。（表 3-2）表 2-4 斯克里亞賓第二時期之奏鳴曲作品作品編號樂章調性創作年代第四號鋼琴奏鳴曲 Op.30 二個樂章 F#大調 1903 第五號鋼琴奏鳴曲 Op.53 單樂章調性模糊 1907 第四號鋼琴奏鳴曲為斯克里亞賓作曲發展上新的時期，可說是斯克里亞賓音樂風格改變發展之轉彎處。自此曲開始，他漸漸遠離如似蕭邦的風格，同時也放棄了奏鳴曲結構中，數個樂章之形式。（Boris 328）此曲寫於 1903 年熱戀時期，開始標記著「為遙遠星球來的光」、「以最小形式容納最大的音樂思想」來描寫情緒，樂曲被形容為是星際的夢中之旅，具有期待之官能感受與異國之趣味。（郭淑慈 378）第四號鋼琴奏鳴曲有兩個樂章，但樂章之間是無停頓的進行，整體才屬於一個完整作品，而樂曲由導奏的緩板（Lento）開始，一直加快到最後。（Boris 328）斯克里亞賓描述此曲曾說：「我希樣此曲能彈得越快越好，像光一樣的速度般飛向太陽，此為一首大型的詩曲，是我最好的鋼琴作品。」（李宜盈 8）調性上，第四號鋼琴奏鳴曲可說是影響轉變至無調性之開始，在

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第一樂章中，第一、二主題不再遵循主屬之轉調關係。雖然此曲為其音樂發展上創新的開始，但曲中仍可見浪漫派影響。例如：譜例 2-8 為奏鳴曲的主題變奏，譜上記有持續音（tenuto）記號為主題旋律，加上持續低音、琶音式伴奏支持和聲，上方另加入高音聲部的第四聲部。在不同層次理變化裝飾，為浪漫派之寫作手法。（郭淑慈 378；任真慧 161）譜例 2-8 斯克里亞賓，第四號鋼琴奏鳴曲第一樂章，第 35-38 小節。 1904 年斯克里亞賓完成第三號交響曲《神聖詩》之後，即著手創作另一部管弦樂作品《狂喜之詩》，直到 1907 年 12 月他在瑞士的洛桑（Lausanne）度冬時，耗盡心力完成了整部作品。而其創作靈感卻未隨著《狂喜之詩》完成而結束，在譜寫完《狂喜之詩》之後短短的數天之內，斯克里亞賓立即完成了第五號鋼琴奏鳴曲。斯克里亞賓曾在信中描述他對第五號鋼琴奏鳴曲的喜愛：「《狂喜之詩》令我身心交瘁，你認為我必然要休息一番，對吧？一點也不！我今天快要完成第五號鋼琴奏鳴曲。這一部為鋼琴而作的大型詩篇，也是目前我認為最好之鋼琴作品。我真不知是怎樣的奇蹟讓我完成…」（馮萱 54；焦元溥 371）雖然，《狂喜之詩》與第五號鋼琴奏鳴曲兩首作品於結構上並無關聯，但

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創作的精神與表現之理念卻是一致的。（馮萱 54）這兩首曲子皆受到神祕主義之影響，在音樂中追求「狂喜之境界」。單樂章的奏鳴曲形式是由第五號鋼琴奏鳴曲開始，此曲為斯克里亞賓神秘樂風確立之時期所作，屬於第二時期末之代表作。調性上，此作品已經開始偏離傳統調性，走向近乎無調式。另外，它的發展部以產生陶然的狀態為任務。（盧昌生譯 105；Ogdon,EMI CD）樂譜上並節自錄《狂喜之詩》的一段詩文（詩文如下），由此可見作品受文學之影響，正如他所說，此曲是一部為鋼琴而作的大型詩篇。另外，由第五號鋼琴奏鳴曲所使用之術語，可見象徵主義文學之影響，此曲不同於以往術語之表達方式，將極具感官性的術語，例如：渴望（con voglia）、專橫的（imperioso）、衰弱無力（Languido）、愛撫的（accarezzevole）等術語，呈現於樂譜上；就如同象徵派的詩作，試圖表現出「情緒」，並強調「官能交錯」。和聲上，使用神秘和絃當動機貫穿全曲，並大量使用四度堆疊之不協和和絃，以達到其神祕之境界。第五號鋼琴奏鳴曲節錄《狂喜之詩》的一段詩文：〝我召唤你來生命中，哦 ! 神秘的力量 ! 隱藏在具有創造心靈的黑暗深處，描繪著生命的藍圖，獻給你，我驕傲的靈魂。〞 (狂喜之詩，第 11 頁)（全音樂譜譯）

“ I call you to life, oh mysterious forces!

Buried in the obscure depths

Of the creative mined, sketchy

Outlines of life, to you I bring my proud

spirit ”

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第三時期：1909-1915 斯克里亞賓第三時期創作之鋼琴奏鳴曲為：作品 62、作品 64、作品 66、作品 68、作品 70。（表 2-5）表 2-5 斯克里亞賓第三時期之奏鳴曲 作品號碼 作品編號樂章 調性創作年代別名 第六號鋼琴奏鳴曲 Op.62 單樂章無調 1911-1912

第七號鋼琴奏鳴曲 Op.64 單樂章無調 1911-1912 白色彌撒（White Mass）第八號鋼琴奏鳴曲 Op.66 單樂章無調 1912-1913

第九號鋼琴奏鳴曲 Op.68 單樂章無調 1912-1913 黑色彌撒（Black Mass）第十號鋼琴奏鳴曲 Op.70 單樂章無調 1912-1913 昆蟲奏鳴曲（Sonata of Insects）第六號鋼琴奏鳴曲寫作於 1911-1912 年，此曲開始，調號已不再存在，而曲子的中心調仍存在，是 G 和 Db_{調。此曲是斯克里亞賓口中「恐懼、黑暗、神秘、污穢、危險」} 的作品，斯克里亞賓未曾公開彈奏此曲，因為他認為此作品是「邪惡的夢饜」的詩篇。（Ogdon, EMICD；郭淑慈 379）第七號鋼琴奏鳴曲寫作於 1911-1912 年，斯克里亞賓稱為「白色彌撒」，是斯克里亞賓最喜愛與最常演奏一首曲子，此曲意義為：「這裡充滿了大氣的芳香，音樂屬於神

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祕的世界，請洗耳恭聽這寧靜的喜悅。」曲中出現了教堂彌撒的鐘聲，但斯克里亞賓所謂彌撒氣味、火之泉等曲中事物，則不易辨認。（郭淑慈 379；Ogdon, EMICD）第六號、第七號鋼琴奏鳴曲中，附加許多感官性語言的指示，這些感官性語言的指示在活動性的第一主題較少出現，而在緩慢飄盪的第二主題卻常見。在第七號的第二主題所加註的「以天使一樣的感官性歡愉」，乃是結合神（天使）與性愛（感官性歡愉）；此主題在發展部反覆多次，以達到至福、陶然之境地。（盧昌生譯 105）第八號鋼琴奏鳴曲寫作於 1912-1913 年，曲子比較簡潔，卻更遼闊、雄偉，重覆同一要素的手法次數多，為斯克里亞賓最長的一首的單樂章作品。在術語上，此曲是後期作品中，最少使用法文的感官形容詞。和聲對位手法上，仍以神秘和絃為基礎，並有十一和絃、十三和絃。（謝朝鐘譯 90；Ogdon, EMICD；郭淑慈 379）第九號鋼琴奏鳴曲寫作於 1912-1913 年，又稱「黑色彌撒」，描述黑暗惡魔之性格，是十首鋼琴奏鳴曲中最著名的，曲子相當艱難。樂曲以 G 調為中心，為半音階旋律配半音階和聲。此曲也是斯克里亞賓最常演奏一首曲子，斯克里亞賓自己認為在演奏此曲時，正在施展魔法。（謝朝鐘譯 64；Ogdon, EMICD；郭淑慈 379）第十號鋼琴奏鳴曲寫作於 1912-1913 年，與第九號奏鳴曲黑暗惡魔之性格相比較，為相反的性格－「明亮,愉快而有人性」。斯克里亞賓說：「我的第十號奏鳴曲是昆蟲奏鳴曲。昆蟲乃太陽生成，他們是太陽的香吻....你一旦以這種眼光觀賞萬物，將會驚覺是竟是如此秩序井然。」此曲使用顫音奏法、神秘和絃、不協和音、跳躍式、不明顯的旋律線、艱難的裝飾奏，展現出斯克里亞賓想像的世界，有的音樂家甚至認為此曲頗似的梅湘的音樂。（Ogdon, EMICD；郭淑慈 379；李鴛英譯 82）十首鋼琴奏鳴曲可說是斯克里亞賓創作歷程之發展史。曲式上，仍保有傳統奏鳴曲

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之呈示部、發展部、再現部。樂章數目在三個時期都各有不同，第一時期除了第二號鋼琴奏鳴曲為二個樂章外，其餘皆為四個樂章。第二時期只有兩首鋼琴奏鳴曲，第四號鋼琴奏鳴曲為二個樂章；第五號為單一樂章，並加重了發展部的份量。特別的是，由第五號開始至第三時期的後五首鋼琴奏鳴曲，皆為單一樂章。調性上，第一時期至第二時期的第四號鋼琴奏鳴曲仍屬於調性音樂，而在第五號鋼琴奏鳴曲，已無法由調號中判斷出樂曲之調性，但仍可分析出樂曲之調性。第三時期開始，斯克里亞賓已不在樂譜上標示出調號，而是以臨時升降記號標示，此時期已屬於無調性音樂。在和聲上，也可見到斯克里亞賓之創作發展，第一時期常使用三和絃，和絃基本上多用在 I、V 級；第二時期開始出現四度堆疊之神秘和絃，大小七和絃配合變化的第五音出現；發展至第三時期，和聲出現五度音下行變化的大小七和絃、變化的九和絃及以四度和聲為基礎之音響。由十首鋼琴奏鳴曲中發現，斯克里亞賓不僅發明神秘和絃，在音樂語法、術語、節奏、音響等，不斷的革新創造改變，創造出引領聽眾靈魂走入之另一世界。

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第三章第五號鋼琴奏鳴曲之樂曲分析

第一節曲式結構與調性設計

斯克里亞賓的十首鋼琴奏鳴曲中，前四首為多樂章的形式，由第五號鋼琴奏鳴曲開始，在結構上首次採用單樂章奏鳴曲形式，之後的鋼琴奏鳴曲皆呈現單一樂章。由此可見單樂章之形式，為斯克里亞賓中、晚期創作中獨特的一面。中期的第五號鋼琴奏鳴曲雖為單樂章作品，仍然呈現傳統奏鳴曲中快板奏鳴曲式之曲式結構。他將特有的幻想與超越自我的表徵，展現在創作哲思裡，進而將其哲學的感受化為音樂，聲音在其手中幻化為詩歌、狂喜，為中期轉變至後期之重要作品。（李哲洋主編，名曲 17 28；焦元溥 371）一般所稱的奏鳴曲及其形式，是指由古典時期所作的奏鳴曲為標準形式，（陳藝苑 10）古典時期鋼琴奏鳴曲往往是由三至四個樂章組成（表 3-1）。表 3-1 古典時期鋼琴奏鳴形式 古典時期鋼琴奏鳴曲三個樂章 四個樂章 第一樂章快板快板第二樂章慢板慢板第三樂章快板小步舞曲第四樂章快板第一樂章大多為奏鳴曲式（Sonata Form）。往往這樣的曲式是以對比、發展、統一

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的原則為基礎。典型的奏鳴曲式由三個基本部分組成：呈示部（Exposition）、發展部（Development）、再現部（Recapitulation），一般在樂章前後可加入導奏（Introduction）、尾聲（Coda），但導奏與尾聲並不屬於奏鳴曲式之標準格式。（表 3-2 傳統鋼琴奏鳴曲式）（潘皇龍譯 103）

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表 3-2 傳統鋼琴奏鳴曲式（吳祖強 215-299；楊沛仁 175-177；朱象泰 52-53）組成主題特色調性第一主題音樂通常強而有勁，具有明快的氣質。連接部擔任連接功能，在主題材料、調性上與其他部分對比不太明顯。第二主題與第一主題樂段氣質迥異，多流暢溫和、富歌唱性，與第一主題形成對比。呈示部結束部多將第一、二主題樂段素材整合。終止多在屬調，並標示反覆記號。大小調調 ↓ ↓ 屬平大調行調發展部最富戲劇效果。音樂素材多取自呈示部的主題或尾奏的音型、旋律、節奏、動機、和聲再加以變化，擴大、縮小或重疊。但也有作曲家將全新素材做為發展部的材料。豐富、快速的自由轉調。開始、結束多在屬調。第一主題連接部第二主題奏鳴曲式再現部結束部為再現呈示部樂段，再現部音樂並不會與呈示部完全相同，作曲家多會修減刪改。第一主題大多原樣再現，第二主題總是變化再現。調性會稍作變化，最後回歸樂曲本調，使音樂進入穩定完整之狀態。

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以下揀選由巴洛克至浪漫派時期之代表作曲家的奏鳴曲第一樂章，將這些奏鳴曲第一樂章曲式結構與調性、特色列出。由這些作曲家的奏鳴曲中，可見到奏鳴曲之演進與作品之特色，進而將斯克里亞賓的第五號鋼琴奏鳴曲，與過去的奏鳴曲作一比較。表 3-3 巴洛克至浪漫派時期之代表作曲家的鋼琴奏鳴曲第一樂章作曲家作品 第一樂章 曲式調性特色史卡拉第 D. Scarlatti （1685-1757）奏鳴曲 L.281/K.239 單樂章（史卡拉第奏鳴曲是為大鍵琴所作）第一段落 f 小調 ↓ 結束在 c 小調 ↓ 第二段落 c 小調 ↓ 結束在 f 小調 1. 單一主題發展，整曲分為兩大段落，兩大段落的小節數相同，並各自有反覆記號。 2. 史卡拉第奏鳴曲第一段通常開始在主調，結束在近系調－屬調、關係調、甚至屬調的關係小調。 3. 第二段開始經常不在主調上，最後用與前段相同的終止式結束在主調上。 4. L.281/K.239 的第一段落：啟始→延續→前核心→核心→後核心→終止→最後終止。第二段落：取材於前核心、後核心→終止→最後終止。 5. 史卡拉第奏鳴曲與古典奏鳴曲第一樂章相比，僅有呈示部、再現部，缺少發展部。

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海頓 J. Haydn （1732-1809）鋼琴奏鳴曲 Hob.XVI：50 奏鳴曲式呈示部 C 大調 ↓ 結束在 G 大調 ↓ 發展部 g 小調 ↓ 結束在 G 大調 ↓ 再現部 C 大調 1. 此曲是為鋼琴而作之奏鳴曲。 2. 小節數：呈示部 53、發展部 48、再現部 49。三個部份的小節數皆均等。 3. 呈示部結束於屬調－G 大調，發展部以其平行調 g 小調配上第一主題部分動機，開展出迥異於呈示部之音樂。 4. 特殊記號： Open Pedal 5. 調性曲式上，呈現傳統奏鳴曲之作法。

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莫札特 W.A.Mozart （1756-1791）第十三號鋼琴奏鳴曲 K.333 奏鳴曲式呈示部第一主題 Bb大調 ↓ 第二主題 F 大調 ↓ 發展部 F 大調 ↓ 中間樂句 f 小調 ↓ g 小調 ↓ 再現部 Bb大調 ↓ 第二主題 Bb大調 1. 作品 K.333 為莫札特中期之作品之一。 2. 小節數：呈示部 63、發展部 30、再現部 72。發展部較短，約呈式部、再現部的 1/2 而已。 3. 此曲第一樂章中，莫札特僅在呈示部、再現部結束部分記上力度記號。其他地方皆無任何表情記號。 4. 莫札特在發展部中經常使用小調，此曲發展部開始為第一主題的展開，之後才進入 f 小調。 5. 再現部大致為呈示部的重現，結束樂段有 32 小節。此曲結束樂段在比例上，與發展部相等。 6. 調性曲式上，呈現傳統奏鳴曲之作法。