第四章 第五號鋼琴奏鳴曲演奏詮釋與技巧探討
譜例 2- 8 斯克里亞賓，第四號鋼琴奏鳴曲第一樂章，第 35-38 小節
1904 年斯克里亞賓完成第三號交響曲《神聖詩》之後，即著手創作另一部管弦樂作 品《狂喜之詩》，直到 1907 年 12 月他在瑞士的洛桑（Lausanne）度冬時，耗盡心力完 成了整部作品。而其創作靈感卻未隨著《狂喜之詩》完成而結束，在譜寫完《狂喜之詩》
之後短短的數天之內，斯克里亞賓立即完成了第五號鋼琴奏鳴曲。斯克里亞賓曾在信中 描述他對第五號鋼琴奏鳴曲的喜愛：「《狂喜之詩》令我身心交瘁，你認為我必然要休息 一番，對吧？一點也不！我今天快要完成第五號鋼琴奏鳴曲。這一部為鋼琴而作的大型 詩篇，也是目前我認為最好之鋼琴作品。我真不知是怎樣的奇蹟讓我完成…」（馮萱 54；
焦元溥 371）雖然，《狂喜之詩》與第五號鋼琴奏鳴曲兩首作品於結構上並無關聯，但
創作的精神與表現之理念卻是一致的。（馮萱 54）這兩首曲子皆受到神祕主義之影響， 的術語，例如：渴望（con voglia）、專橫的（imperioso）、衰弱無力（Languido）、愛撫 的（accarezzevole）等術語，呈現於樂譜上；就如同象徵派的詩作，試圖表現出「情緒」，
“ I call you to life, oh mysterious forces!
Buried in the obscure depths Of the creative mined, sketchy
Outlines of life, to you I bring my proud spirit ”
(Poem of Ecstasy, page 11)
第三時期：1909-1915
斯克里亞賓第三時期創作之鋼琴奏鳴曲為：作品 62、作品 64、作品 66、作品 68、
作品 70。（表 2-5）
表 2-5
斯克里亞賓第三時期之奏鳴曲
作品號碼 作品編號 樂章 調性 創作年代 別名 第六號鋼琴奏鳴曲 Op.62 單樂章 無調 1911-1912
第七號鋼琴奏鳴曲 Op.64 單樂章 無調 1911-1912 白色彌撒（White Mass）
第八號鋼琴奏鳴曲 Op.66 單樂章 無調 1912-1913
第九號鋼琴奏鳴曲 Op.68 單樂章 無調 1912-1913 黑色彌撒（Black Mass）
第十號鋼琴奏鳴曲 Op.70 單樂章 無調 1912-1913 昆蟲奏鳴曲
（Sonata of Insects）
第六號鋼琴奏鳴曲寫作於 1911-1912 年，此曲開始，調號已不再存在，而曲子的中 心調仍存在，是 G 和 Db調。此曲是斯克里亞賓口中「恐懼、黑暗、神秘、污穢、危險」
的作品，斯克里亞賓未曾公開彈奏此曲，因為他認為此作品是「邪惡的夢饜」的詩篇。
（Ogdon, EMICD；郭淑慈 379）
第七號鋼琴奏鳴曲寫作於 1911-1912 年，斯克里亞賓稱為「白色彌撒」，是斯克里 亞賓最喜愛與最常演奏一首曲子，此曲意義為：「這裡充滿了大氣的芳香，音樂屬於神
祕的世界，請洗耳恭聽這寧靜的喜悅。」曲中出現了教堂彌撒的鐘聲，但斯克里亞賓所
之呈示部、發展部、再現部。樂章數目在三個時期都各有不同，第一時期除了第二號鋼 琴奏鳴曲為二個樂章外，其餘皆為四個樂章。第二時期只有兩首鋼琴奏鳴曲，第四號鋼 琴奏鳴曲為二個樂章；第五號為單一樂章，並加重了發展部的份量。特別的是，由第五 號開始至第三時期的後五首鋼琴奏鳴曲，皆為單一樂章。調性上，第一時期至第二時期 的第四號鋼琴奏鳴曲仍屬於調性音樂，而在第五號鋼琴奏鳴曲，已無法由調號中判斷出 樂曲之調性，但仍可分析出樂曲之調性。第三時期開始，斯克里亞賓已不在樂譜上標示 出調號，而是以臨時升降記號標示，此時期已屬於無調性音樂。在和聲上，也可見到斯 克里亞賓之創作發展，第一時期常使用三和絃，和絃基本上多用在 I、V 級；第二時期 開始出現四度堆疊之神秘和絃，大小七和絃配合變化的第五音出現；發展至第三時期，
和聲出現五度音下行變化的大小七和絃、變化的九和絃及以四度和聲為基礎之音響。由 十首鋼琴奏鳴曲中發現，斯克里亞賓不僅發明神秘和絃，在音樂語法、術語、節奏、音 響等，不斷的革新創造改變，創造出引領聽眾靈魂走入之另一世界。
第三章 第五號鋼琴奏鳴曲之樂曲分析
第一節 曲式結構與調性設計
斯克里亞賓的十首鋼琴奏鳴曲中，前四首為多樂章的形式，由第五號鋼琴奏鳴曲開 始，在結構上首次採用單樂章奏鳴曲形式，之後的鋼琴奏鳴曲皆呈現單一樂章。由此可 見單樂章之形式，為斯克里亞賓中、晚期創作中獨特的一面。中期的第五號鋼琴奏鳴曲 雖為單樂章作品，仍然呈現傳統奏鳴曲中快板奏鳴曲式之曲式結構。他將特有的幻想與 超越自我的表徵，展現在創作哲思裡，進而將其哲學的感受化為音樂，聲音在其手中幻 化為詩歌、狂喜，為中期轉變至後期之重要作品。（李哲洋主編，名曲 17 28；焦元溥 371）
一般所稱的奏鳴曲及其形式，是指由古典時期所作的奏鳴曲為標準形式，（陳藝苑 10）古典時期鋼琴奏鳴曲往往是由三至四個樂章組成（表 3-1）。
表 3-1
古典時期鋼琴奏鳴形式
古典時期鋼琴奏鳴曲 三個樂章 四個樂章
第一樂章 快板 快板
第二樂章 慢板 慢板
第三樂章 快板 小步舞曲
第四樂章 快板
第一樂章大多為奏鳴曲式（Sonata Form）。往往這樣的曲式是以對比、發展、統一
的原則為基礎。典型的奏鳴曲式由三個基本部分組成：呈示部（Exposition）、發展部
（Development）、再現部（Recapitulation），一般在樂章前後可加入導奏（Introduction）、
尾聲（Coda），但導奏與尾聲並不屬於奏鳴曲式之標準格式。（表 3-2 傳統鋼琴奏鳴曲式）
（潘皇龍譯 103）
表 3-2
傳統鋼琴奏鳴曲式（吳祖強 215-299；楊沛仁 175-177；朱象泰 52-53）
組成 主題 特色 調性
以下揀選由巴洛克至浪漫派時期之代表作曲家的奏鳴曲第一樂章，將這些奏鳴曲第
D. Scarlatti
（1685-1757）
奏鳴曲 L.281/K.239
單樂章
海頓
J. Haydn
（1732-1809）
鋼琴奏鳴曲 Hob.XVI：50
奏鳴曲式 呈示部
Open Pedal
5. 調性曲式上，呈現傳統奏鳴曲之作法。
莫札特
W.A.Mozart
（1756-1791）
貝多芬
舒伯特
F. Schubert
（1797-1828）
蕭邦
F. Chopin
（1810-1849）
舒曼
↓
（1811-1886）
b 小調鋼琴奏
再現部
再現部
A. Scriabin
（1872-1915）
B 大調
（朱象泰 54-65；陳藝苑 10-39；張美惠 293-303；鄭興三 380-385；吳祖強 237-242、
260-299；林公欽，舒曼鋼琴曲集 308-315；李哲洋主編，名曲 16 1-5）
上述表格 3-3 所列出的曲目皆為作曲家的第一樂章。在曲式上，除了史卡拉第的奏
去所未曾見過的大膽的手法。力度與表情記號記法上，除了與鋼琴的發展上有極大之關
合、混合而成的。在舒曼的第三號鋼琴奏鳴曲，發展部也如同斯克里亞賓的作法，素材 皆來自於呈示部之內容。另外，在李斯特 b 小調鋼琴奏鳴曲中，發展部也是源自於呈示 部之動機，並以不同或相同面貌出現或混合出現。發展部的素材來自於呈示部之內容，
並非創新之作法，值得注意的是，斯克里亞賓將第五號鋼琴奏鳴曲中，呈示部所呈現之 許多小動機相互結合與改變，運用在此曲龐大的發展部中，並呈現出不同面貌之神秘音 樂內容，實在令人佩服。
以下將斯克里亞賓第五號鋼琴奏鳴曲之曲式與結構，作出整理並加以分析說明（表 3-4），另將出現的動機與音型內容列於表格加以說明（表 3-5）。
表 3-4
(Allegro Impetuoso Con stravaganza) 急板（Presto）
動機 a、動機 b 導
奏
13－46 B 大調 微弱的( Languido )
愛撫的，撫慰的( Accarezzevole )
動機 b、動機 c、
幻想的快板（Allegro fantastico）
騷動熱烈的急板
（Presto tumultuoso esaltato）
動機 a、動機 h 動機 c、動機 i
激烈的快板（Allegro impetuoso）
微弱的( Languido )
輕捷地（Leggierissimo volando）
詼諧的急板（Presto giocoso）
導奏、第一主
幻想的快板（Allegro fantastico）→
稍慢（Meno vivo）
→快板（Allegro）→稍慢（Meno vivo）
→快板（Allegro）
導奏第二部分、
最急板（Prestissimo）
稍慢（Meno vivo）
快板（Allegro）
急板（Presto）
動機 i、動機 h、
動機 b、c、d、e
、第一主題、導 奏第一部分
表 3-5
第五號鋼琴奏鳴曲出現的動機與音型內容
動機1 音型 第一次出現的小節
動機 a 三全音（tritone） 第 1 小節
動機 b 完全四度 第 7 小節
動機 c 切分音型 第 14 小節 動機 d 上行三度 第 17-18 小節 動機 e 「神秘和絃」（Mystic Chord） 第 19-20 小節
動機 f 半音階 第 28-29 小節
動機 g 連續小六度下行 第 96 小節 動機 h 「小號動機」（quasi trombe） 第 114 小節 動機 i 複點節奏音型 第 140-141 小節
1 動機（Motive）一詞可當作音型的同義詞。（潘皇龍譯，黎翁斯坦（Leon Stein）著。音樂結構與風格，
導奏
導奏第一部分在短短十二小節中，即用了兩種變化速度：激烈幻想的快板(Allegro
Impetuoso Con stravaganza)、急板（Presto）。音響開始時為上下聲部大九度或稱小二度 的衝突性音程，營造出詭異的氣氛。第一部分的導奏，是由顫音及裝飾奏（滑音音型）
構成的，而在第三小節出現連續上行的滑音音型，在導奏第一部分不停的出現。這是由 連續五個音的上行，構成的滑音音型，其音程有兩種：一、完全四度加上全音音階（例 如：第三小節第一大拍）。二、大三和絃加上全音音階（例如：第七小節第二大拍）。這 兩種滑音音型的前後兩音之間的音程，距離為大七度音程，而滑音音型代表著飛翔之意 念。（Garcia 95）到了第 9-12 小節急板（Presto），前三小節猶如迅速地飄上天空一般，
其動機來自於前方的裝飾奏（滑音音型）。右手重音以完全四度上行，而左手低音音程 上，可見到減五度（三全音）與完全五度交錯，讓聽者感受到奇異的音響變化，最後一 小節為全休止符的延長記號。（李哲洋主編，名曲 17 28）
在樂曲的使用動機上，導奏前十二小節左手使用減五度（此也可稱是三全音），與 完全五度。筆者將三全音動機稱之為動機 a，而右手在音程上，呈現完全四度，這完全 四度稱之為動機 b。
動機 a：三全音（tritone）（第 1 小節）。這是一種很不協調之音程，令人不安詭異的感 覺，故有人稱之為魔鬼音程。在前十二小節的左手部分，都是以三全音（減五度）（譜 例 3-1，圈出部分）與完全五度構成的（譜例 3-1，方形部分）。