日本動漫畫文化的獨特之處

在前一節介紹過日本動漫畫文化的起源以及其逐步的發展成熟後，本節中則將探 討日本的動漫畫文化透過此一發展轉型後，塑造出怎樣的獨特內涵及特色，進而能夠 使日本及日本之外的許民眾感受其極大的魅力。

一、日本漫畫的與眾不同之處

以手塚治虫為代表的日本漫畫創作是以漫畫家為核心的，許多漫畫家的工作場所 就是在自己家中、或是在外成立獨立的工作室（這與美國或是香港以出版社為主的體 制有很大的差別，台灣則是學習日本的創作方式，但漫畫家與出版社間的關係還有許 多模糊之處）；漫畫家擁有獨立工作包括請助手的權力，日本的漫畫家與助手間的關 係是師徒性質的，日本漫畫家強調的是技藝的磨練，就如同中世紀的手工藝者一般。

Schodt 認為漫畫家的獨立性不只是日本漫畫內容多樣化的緣由，更是使得許多人成為 漫畫家的原動力，特別是從小便立志成為漫畫家，從小畫漫畫到長大後成為漫畫家的 例子在日本並不少見。也因為如此，日本漫畫題材更是常以日本與日本人的日常生活 作為主題。

而從一開始，日本漫畫發展便不只是朝向商業方向進展；在手塚治虫的時期，日

37

本各地就成立了許多漫畫愛好者的團體，許多漫畫家都是從漫畫愛好團體出身，喜歡 漫畫的人也可以在漫畫愛好團體中發表作品。從早期的藤子不二雄、赤塚不二夫、石 森章太郎、永島慎二、鈴木光明，到後來的高口里純等人，許多漫畫家都有參與過同 人誌製作，後來的許多漫畫家更是從同人誌出身，像高河ゆん、尾崎南與 CLAMP 等 人都是知名的例子。在 70 年代時更出現了會員人數超過千人，在全國各地都有據點 的漫畫同好團體； 1975 年，第一屆「コミックマーケット」在東京舉辦，更是提供 全日本各地的同人誌團體緊密交流的機會。這樣的日本漫畫的重點在於創作與交流，

而不是單純為了謀取經濟上的收益。

日本這樣的漫畫創作方式，更是引起了西方研究者的關注。Kinsella (2000 )認為日 本的漫畫創作是小集團式生產，不同於工業化的生產模式。日本漫畫是以創作者為主 的生產系統，漫畫家會成立獨立的工作室，以確保與出版社合作時的自主權，並得以 控制漫畫家自己所擁有的技術。出版社則會有專門的編輯協助漫畫家，並提供商業利 益考量方面的建議。在日本，漫畫家與出版社是一種相互協助與角力的關係，著名的 三大漫畫出版社所採取的方針便大不相同：小學館採取的是相互信任制，著重於漫畫 家的獨立性；集英社以讀者投票為依歸，連續數週不受歡迎的漫畫就得下檔；講談社 則是透過精密的市場問卷投票，從問卷中分析讀者的喜好，依其喜好進行編劇，編輯 在此類漫畫生產與編劇中則具有相當大的權力。但是不管是在哪家出版社，漫畫家與 編輯的關係都是一個重要的核心，漫畫家是在家中或是自己成立的工作室工作，編輯 則是在出版社工作，兩方的合作關係極為重要。夏目房之介（2001）則提到日本的漫 畫編輯還是漫畫新人的老師，並從作品最初的設定作業開始就協助漫畫家所需要的各 種資源，與漫畫家是一種如命運共同體般的工作型態。最為特別的是，雖然編輯算是 出版社的員工，但對於同時作為漫畫家對出版社的代表的漫畫編輯來說，他們是比較 傾向漫畫家的立場的，而日本這樣的漫畫編輯制度的獨特性與日本漫畫的成功兩者之 間有著深厚的關聯。Lent（1989）也指出，日本這個龐大的漫畫藝術工業與當今世界 上其他地方的漫畫是處在不同的發展線上。而且相較於其他國家，日本漫畫家與動畫

38

創作者擁有最高的主體性，漫畫家擁有社會名聲、甚至電視和報章雜誌在面對社會事 件或國內外事務時還會去請教漫畫家的意見。從中可以看出，日本的漫畫家擁有他們 的自主權，漫畫家並不是出版社的生產工具，他們也可以選擇自己所喜歡的出版社或 是從事同人誌的創作。

手塚治虫的努力讓漫畫文化打入社會大眾，並建構出漫畫家的專業倫理，漫畫不 僅僅是漫畫家個人的藝術創作，漫畫家會經由創作走入社會、進入民間，以自己的生 命和作品來與社會大眾和環境對話；漫畫家對堅持創作的熱情與專業性的形成，讓日 本戰後漫畫得以蓬勃發展，更成為當代日本文化的一個重要代表。

以手塚治虫的劃分法來看，昭和二十年代（1945 至 1954 年）的漫畫是屬於小孩 子的，稱為「玩具時代」。到了昭和三十年代，漫畫則被認為是種惡書，稱為「追討 時代」，漫畫給人的印象是低俗、輕薄的，漫畫也因此遭到許多家長的猛烈攻擊。到 了昭和三十四年（1959 年），以少年為對象的漫畫週刊剛剛創刊，父母和一些從事教 育工作的人雖然心存抱怨，但也逐漸轉變為只要不影響課業，偶爾看看漫畫還是可以 接受的心態，此時則稱之為「點心時代」。到了昭和三十八年（1963 年），因為《鉄 腕アトム》的電視動畫成為居家閒暇時親子共賞的節目，此時漫畫進入了「主食時代」。

之後則在昭和四十五年（1970 年）進入了「空氣時代」 ，日本人已經可以接受漫畫 普遍存在於生活之中。最後， 在昭和六十年代（1985 年）之後 ，漫畫成為了溝通 上的一種共通符號，稱為「符號時代」(塩澤実信，1989)。

這六個時期所呈現的並不只是漫畫史的發展，其中更蘊含著漫畫作為一種文化，

是不可能脫離社會脈絡單獨存在，而是需要緊密地與社會大眾結合起來的意義。同時，

這六個時期的沿革也是日本之所以能成為漫畫王國的真正原因，而並非如徐佳馨所言 僅是將日本漫畫簡化為一個龐大的文化工業如此簡單。以漫畫這樣長期處於文化領域 邊陲地帶的處境來說，它如何能夠登堂入室，成為日本戰後最著名的大眾文化？而且 在日本的漫畫發展史上，漫畫也曾數次遭受到官方與民間的壓制，其範圍之深與廣都 遠遠在台灣之上。如「有害的赤本漫畫」、50 年代的「惡書追放」、1968 年永井的《破

39

廉恥學園》事件、70 年代的「色情劇畫」、80 年代末「〈黑人差別〉事件」等都極為 嚴重。特別是在已經進入「符號時代」之後， 90 年代還是產生了「有害漫画問題」

這樣的反彈。那麼，為何日本還能成為漫畫大國?

本文中將以 1990 年發生的「有害漫画問題」作為代表進行討論。因為「有害漫 画問題」所牽涉的層面算是數次的漫畫爭議事件中最深最廣的一次，同時也是最能讓 我們了解到潛伏於日本社會各界擔心漫畫會成為社會問題而對漫畫產生反制的事 件。

1990 年在東京都生活文化局針對「漫畫界性商品化」問題所做的研究報告內容中，

「漫畫有半數以上含有性方面的內容」、「其中充滿男性消費女性的資訊」成為日本媒 體關注的焦點，這場風波並擴及到書店和出版社，也引起了警方對漫畫的查緝。1991 年 2 月 22 日，書店負責人遭到逮捕。4 月 15 日，74 位同人作家與漫畫業界人士遭 到檢舉，最後受逮捕者有 7 名。同時被查扣的漫畫同人誌達 27087 冊、漫畫原稿近一 千張。出版社受到警告與停止出版更是不在少數，被指名「有害」的漫畫作品超過千 本以上。「日本保護兒童會」以這個調查報告為武器，打著「取締猥褻書刊」的口號，

後來卻變成了「漫畫放逐運動」。

但在這份報告中卻有許多以偏蓋全的錯誤，採樣的方式亦有刻意突顯成人誌的嫌 疑，另外將暴力行為等同於「漫畫是伸張男性對女性性宰制」的觀點也顯得過於強硬，

缺乏合理的邏輯連接。同年 12 月，民間機關「女學會」就針對同一份資料作了更詳 盡的報告，卻得到截然不同的結論（特別是在針對「男性消費女性」的觀點上）。受 到關注的少年誌漫畫中出現有關性的行為只有 6.6%，遠遠不如成年男性誌的 60.2%、

成年女性誌（淑女誌）的 52.8%與少女誌的 20.7%。因為這個事件，在石ノ森章太郎 的領軍下，日本漫畫家成立了「守護漫畫表現自由協會」，並對此一事件作出了回應。

成立於 1992 年 3 月 13 日的「守護漫畫表現自由協會」的主張是：「任何人都應該有 自由參加出版、表現、與流通的權利，要更積極、深入地去論述漫畫中的性表現、反 對以法律進行的規範與取締」(コミック表現の自由を守る会，1993)。漫畫家的主張

40

受到了許多人的支持與迴響，後來因日本政府意欲將管制言論自由法案發展成全國性 立法的行動遭到各界反制，與漫畫界業者推動自制分級制度的開始的影響，這場日本 漫畫有史以來最大的風波減低了威力，但也直到 1993 年才告結束（Dasha，2001b，

頁 127-139）。

而根據篠田博之在當時（1991 年）總合 1990 年各項對出版市場與在學學生的調 查指 出，日本的漫畫仍然多以兒童與青少年作為主要閱讀群，少年漫畫是從小學到 高中生的主要閱讀讀物，成人漫畫的市場佔有率並不高，同時不管是兒童或是青少年，

其所閱讀的並不是那些青年或是成人漫畫。他認為對於成人色情漫畫會毒害兒童的論 點還有待商榷，至少不應該這麼輕易地下定論。

而漫畫真的會與色情暴力有關嗎？或者看了漫畫就會如同反對漫畫的人所認為 的會有暴力與性犯罪傾向嗎？Loveday 和 Chiba 則指出許多人認為日本漫畫充滿了色

而漫畫真的會與色情暴力有關嗎？或者看了漫畫就會如同反對漫畫的人所認為 的會有暴力與性犯罪傾向嗎？Loveday 和 Chiba 則指出許多人認為日本漫畫充滿了色