日本動漫畫文化的發展與轉型

在現在這個時代，提到動畫和漫畫，不管是哪個國家的人，肯定都不會忘了提到 日本，甚至說現今日本的動漫畫正是世界上動漫畫的主要代表也不為過。但日本既不 是世界上唯一有動畫和漫畫的國家，也不是最早發展動畫和漫畫的國家；在日本動漫 畫興盛並向海外流行之前，美國的迪士尼公司才是全世界最強大的動畫發行出處，在 動漫畫這個圈子裡，日本要算是一個後進者，但現在，日本早已經以一個動漫大國的 身份為全世界所認知。

動漫畫是戰後日本最著名也最為普及的大眾文化，四方田犬彥 (1994)指出，日本 的少年漫畫週刊雜誌一年可賣出 5 億本，以成人為主要讀者的漫畫週刊與其他類型漫 畫雜誌一年可賣出 4 億本。漫畫單行本的種類則有 6000 種以上。而若是漫畫同好所 製作的同人誌，雖然無法得出其確切的發行印製數量，但一年在日本各地有約 200 場左右的同人誌展售會；其中規模最大每年在東京舉辦兩次的「コミックマーケト (Comic Market)」則是每年參加人數至少都會超過十萬人以上的動漫畫同好活動。

而在動畫方面，《ビデオソフト総カタログ 2000 年版》中記錄了在日本所發行的 影像視聽軟體共有 51000 種之多，扣除掉代理其他國家的軟體後，在日本本身製作的 30000 種軟體之中，動畫就占有 9100 種之多，具有逼近三分之一的佔有率；而依日 本映像軟體協會的統計，在 1995 至 1998 年間，日本動畫平均一年賣出 2150 萬片動 畫軟體，為所有視聽軟體種類之冠，年平均販售金額達到 725 億日幣。而日本政府厚

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生省在 1999 年對日本動畫產業的對象人口數的調查則顯示，消費動畫商品的人數竟 達到 7500 萬之多，也就是說在 10 個日本人中就有 6 個人會購買日本動畫或相關的商 品（日經 BP 社，1999），不難想見日本動漫畫產業之興盛及動漫畫文化之風行普及。

但前段亦曾提及，日本是動漫畫領域中的「後起者」（late comer），在二次大戰結 束後才開始真正起步的日本動漫畫卻能與世界上最為強勢的美國視聽產業分庭抗禮，

令人不禁好奇，日本動漫畫究竟是如何發展？其又發展出怎樣獨特出色的動漫畫文化 內涵而能折服世界上如此多人的心？

Schodt 曾經表示：「日本是世界上第一個把漫畫的社會地位提升至與小說、電影 同樣層次的國家。」，並指出日本的漫畫在日本出版市場佔有將近 40%的驚人市場；

Schodt 並曾表示：「只是一本受歡迎的日本漫畫，就可能與全世界最大的動畫生產工 業相結合，而且也是 CD、 文具、音樂劇、電視節目、電影、小說的重要題材」 (Schodt，

1996)。但儘管日本的動漫畫在現今發展得如此興盛和強大，甚至具有與迪士尼競爭 甚至超越迪士尼的競爭實力，但日本的動漫畫文化並非一開始便如今日所見一般繽紛 活絡，陳仲偉（2009）便曾指出，日本動漫畫的發展並非一帆風順，日本戰後漫畫的 發展過程中也曾經歷過數次來自官方與民間的反彈與壓制，例如 50 年代的「惡書追 放」、90 年代初的「有害漫畫問題」等（陳仲偉，2009，頁 43-74）；探究日本動漫畫 的發展過程不僅是對日本動漫畫文化內涵的一種瞭解，也有助於理解日本究竟是怎樣 轉變為如今的動漫畫大國。

一、日本漫畫的起源及漫畫之神手塚治虫帶動的轉型發展

陳仲偉（2009）認為，日本漫畫文化發展中最為重要的一環就是其引起了社會各 界與學者的關注與研究，其中有許多學者投入了漫畫史的研究，並且都強調漫畫與社 會情境、文化的關係。例如在高中時期與後來成為名漫畫家的赤塚不二夫、石ノ森章 太郎合作畫同人誌，後來也參與動畫製作，並發表了數本漫畫、現於日本大垣短期大 學與日本工學院專門學校等校開設漫畫學論的長谷邦夫（2000）便認為日本漫畫的歷

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史可追溯到 12 世紀中期，稱為《鳥獸人物戯画》的作品，其是一部以擬人化的動物 來諷刺政治腐敗的漫畫作品。《鳥獸人物戯画》的作者鳥羽僧正覚以細長的繪卷方式 來描繪自然景物，並安排各角色的相對位置，構成了具有特定意圖的連續性畫面，藉 以表現出時間與空間的微妙安排。日本漫畫史學研究家，也是帝京平成大學教授、日 本漫畫資料館館長清水勲（1999)則認為日本漫畫史的開端始於 17 世紀，日本江戶 時 期的「烏羽絵」，當時漫畫是以木板畫的方式大量傳播進入民間。

在後來的明治與大正時期（約是 19 世紀中期至 20 世紀初期）時配合了當時印刷 術的發展，漫畫更成為了大眾重要的休閒讀物，當時的漫畫也是以諷刺時事與描繪人 間百態為主。在之後的二次大戰時期，漫畫則是染上了一層戰爭色彩，成為政令宣傳 的工具。清水勳(2000) 也指出，日本的近代漫畫在發展初期（明治、大正時期）是 受到了歐洲漫畫的影響而開始的，當時的漫畫相當著重於新聞與政治時事，在明治 10 年更有了日本第一本的漫畫雜誌（清水勲，2000，頁 12-19）。

吳智英（1997）則認為日本漫畫是以戲畫與諷刺畫作為搖籃，但是現代的日本漫 畫則是自二次戰後、日本面臨復興與發展的時期才開始出現。今日可見的日本漫畫，

包括傳播到世界各地的日本漫畫幾乎全都是二次大戰後的漫畫，二次戰後的漫畫不再 只是諷刺畫與時事漫畫，當時手塚治虫的出現打下了現今日本漫畫足以打造日本成為 漫畫王國的根基。

談到日本漫畫的轉型和發展，可能無法不提到日本漫畫之神──手塚治虫。手塚治 虫的創作史幾乎等於就是整個戰後的日本動漫畫發展史。手塚治虫的存在使得漫畫不 再只是不入流的兒童讀物，其對動漫畫的熱情、創作理念與他所發展出來的漫畫表現 技術帶動了日本許多人開始談論與創作動漫畫的風潮，這以使得漫畫家擁有了獨立藝 術創作者的地位，更讓漫畫家不僅只是出版社的生產工具而已，漫畫家被定義為是基 於理念與熱情而進行創作，漫畫的內容則是深刻地與讀者和一般大眾的日常生活世界 結合。日本動漫畫因此不僅只是一種文化工業，而成為一種發源自民問、細膩刻畫的 大眾文化。

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手塚治虫在戰後（現代）的日本漫畫的發展上，具有舉足輕重的地位，其在 1947 年所發表的《新宝島》是便將電影運鏡手法導入日本漫畫的代表性作品，作品在畫面 上營造出遠近感，運用特寫，並強調在立體空間中的動態感，對當時都是以平面空間 表現的日本漫畫帶來了革命性的衝擊。不僅如此，手塚治虫還強調漫畫能夠轉變為一 個有連續性的敘事型態的故事，而不僅侷限於引人發笑的諷刺畫架構裡。

手塚治虫帶來的不只是漫畫技術的革命，其對漫畫內容的表現也帶來前所未有的 擴展，漫畫不再只是諷刺畫，而是一種包羅萬象、跨越時地的幻想與創作，是既寫實 又具幻想的圖畫。手塚治虫帶來的衝擊，在日本一般稱之為「ストーリ漫画」（(story manga、故事漫畫)──漫畫從此成為具有連環性故事、表現人類喜怒哀樂的一種作 品。

手塚治虫所帶動的日本漫畫文化中最值得一提的還有手塚治虫認為漫畫文化若 要能夠長久發展，就需要讓漫畫內容具有豐富的資訊。手塚治虫認為漫畫具有能夠作 為當代最為有效的媒體的潛力，漫畫是「情報漫畫」，也是「情報媒體」（木谷光江，

1998）。最重要的是，手塚治虫帶來的漫畫，使得日本漫畫的製作緊密地與日本社會 現象連結起來，成為一種「趨勢劇」，觀賞者也會經由漫畫的表現手法及內容，與社 會進行對話。

1989 年，在手塚治虫逝世隔日，日本朝日新聞的社論上這麼寫著：「外國人看日 本都很難理解日本人為什麼這麼喜歡漫畫，日本人不論男女都會在通勤時間在電車上 看著漫畫……漫畫在日本會如此受到喜愛的理由是因為日本有手塚治虫，而這是其他 國家所沒有的。如果沒有手塚治虫，日本戰後的漫畫是不可能得以如此蓬勃發展的」

（Schodt，1996）。

作為日本漫畫象徵的手塚治虫，他的想法對日本漫畫界不僅是在漫畫的繪圖技藝，

更在後來的創作者精神上造成了重大的影響。手塚治虫認為所謂的漫畫家必須具有獨 立性與創作精神，他並且以這樣的想法訓練他的助手；他所居住的「常盤莊」變成了 日本漫畫界的聖地，許多漫畫家到常盤莊來尋訪手塚治虫，如藤子不二雄、石森章太

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郎、赤塚不二夫、長谷邦夫、水野英子等人都曾前往拜訪手塚治虫。在手塚治虫搬離 之後，常盤莊就由藤子不二雄等人居住。手塚治虫並與同伴一同創辦了《COM》漫畫 雜誌以提攜後輩。

《COM》有專門的投稿部門，挖掘有志於漫畫創作的新人，如諸星大二郎與竹宮 惠子就都是在《COM》出道。此外《COM》還提供漫畫評論的投稿與相關的專輯與資 訊，這在漫畫雜誌中是相當特殊的。吳智英（1997）則認為手塚治虫最大的影響之一 便在於其對後來創作者對於漫畫創作的想法上，手塚治虫認為漫畫是一種需要熱情的 志業，而不僅僅是在漫畫製作與技法之上尋求精進而已。

二、日本動畫的轉型發展與成熟

接下來則要提到日本動畫的發展。日本動畫的歷史是自 1917 年的《芋川掠三玄 觀番の卷》揭開序幕，在二次大戰之前的日本動畫幾乎全為民族傳說以及為政府宣傳

接下來則要提到日本動畫的發展。日本動畫的歷史是自 1917 年的《芋川掠三玄 觀番の卷》揭開序幕，在二次大戰之前的日本動畫幾乎全為民族傳說以及為政府宣傳