第四章 《伊貝利亞》第二冊之樂曲分析
第二節 各曲之分析
表4-4 (《伊貝利亞》第二冊中所運用到的調式) 運用到的調式
《隆達納舞曲》 Phrygian
《阿美里亞》 Phrygian, Lydian, Mixolydian
《特里安納》 Phrygian
第二節 各曲之分析
一、《隆達納舞曲》
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《隆達納舞曲》在結構的分析上較難有統一的說法，筆者認為原因是此曲由兩個 對比性的主題交織而後對位、並置而成，且在動機上除了主題A 與主題 B 之外，尚 有兩主題的導奏(見如下的譜例)，不似單純的 ABA 三段體，與奏鳴曲式組織樂曲的 邏輯也有出入。《隆達納舞曲》的主題較片斷化，阿爾班尼士雖沒有貝多芬對主題動 機發展的妙筆生花，但其對不同調區、不同和聲色彩的探險與大膽運用全音階，而又 以持續低音(pedal point)來統整不和諧聲響的方式，實令人讚嘆。
譜例4-10 (《隆達納舞曲》1-4 小節，主題 A 之導奏片段)
譜例4-11 (《隆達納舞曲》17-24 小節，主題 A)
譜例4-12 (《隆達納舞曲》93-102 小節，主題 B 之導奏)
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譜例4-13 (《隆達納舞曲》103-106 小節，主題 B)
將《隆達納舞曲》視為ABA’三段體，A 段自身的結構已不單純，如下表所整理，
A 段包含兩次主題的陳述，第二次的陳述出現在 G 調區之上，隨即在 A 調區上做模 進，而又很快地變換色彩，以c#小調假終止的方式進入B 段(見譜例 4-14)。B 段在持 續低音 A 之上，經過兩次主題的覆頌，開始利用 Phrygian 調式(a-bb-c1-d1-e1-f1-g1)鋪 陳主題B(mm. 111-134，見譜例 4-15)，而後返回 A 大調色彩，利用持續低音的模進 (sequence, mm. 139-148：G-c-F，Eb-Ab-Db)，將音樂推向 A’段。
表4-5 (《隆達納舞曲》之結構)
段落 小節數 調區 持續低音 音樂特徵
主題A 的導奏 1-16 十六小節的6/8 與 3/4
交替的guajiras 舞曲節 奏
17-28
D
29-36 G D G D G
主題A 及片斷的材料
37-42 D
主題A 17-48
43-48
D
C B
四小節的導奏+主題 A A
主題A 的片斷 mm. 49-68
V/e - 將主題A 片斷化，利用
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103-134 some Phrygian
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譜例4-15 (《隆達納舞曲》111-117 小節，B 段：Phrygian 調式)
A’段來到 Db大調，與A 段 D 大調的色彩大異其趣。A’段包含完整十六小節的導 奏，接下來則將主題A 移至 Eb大調之上，經過F 與 G 大調兩次濃縮的主題 A 之後，
先前出現過的A 大調主題 A 再次出現，此時穿插著主題 B 的片斷，樂句濃縮之後變 化出一段全音階的平行和弦，將音樂推向全曲高潮(見譜例 4-16)。
譜例4-16 (《隆達納舞曲》189-201 小節，A’段：全音階與法國增六和弦) c#: V VI
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激情退去之後，主題 A 的導奏與主題 B 交織出一段非常唯美的樂段(見譜例 4-17)，而後又再次回憶著 B 段深沉歌的旋律(mm. 233-254)，最後以主題 A 的片斷輕 巧地結束。
譜例4-17 (《隆達納舞曲》217-221 小節，主題 A 的導奏與主題 B 的並置)
《隆達納舞曲》在段落銜接處的特點是：利用長句去撫平一個一個短句組成的舞 曲樂感；以及利用連續的6/8 拍，打破 6/8 拍與 3/4 拍交替的慣性。如下譜例 A 段進 入B 段處，mm. 89-92 連續的 6/8 拍：
譜例 4-18 (《隆達納舞曲》85-92 小節，A 段尾聲)
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j 的擴充(with Phrygian cadence)
Formal juncture
153-164 F F P1(Phrygian) + z(whole tone scale) + P2
185-193 gÆV/AÆG:
viio7/V GFE-C# P1 + P2 片斷
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在長達53 小節的持續低音—G 之上，第一主題在 G 大調的旋律與佛朗明哥音階 (g1-a1b-b1b/b1-c2-d2-e2b-f)之間不斷尋求色彩的變化，如下譜例，在第 29 小節出現了阿 拉伯音樂喜好的增二度音程。第一主題尾聲有一段左手斷奏的對比性旋律在G 大調 V 級之上盤旋，而這段旋律在回到I 級之前，在 V 與 I 之間插入了重複五次，如吉他撩 弦般(rasgueado)的 G 大調 bVI 4 2和弦(Eb 4 2)，特殊的和聲色彩帶來很大的張力，也使主 題A 與過門有明顯的區隔(譜例 4-21)。
譜例4-20 (《阿美里亞》25-29 小節，佛朗明哥音階之增二度音程)
譜例4-21 (《阿美里亞》第一主題尾聲) x
P1
P2
P3
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G: V bVI 4 2 I
過門始於P3，第二句 P3 利用還原 F 以及 P1 的樂念發展出一段建構於 Lydian 調 式(f-g-a-b-c1-d1-e1)之上的旋律，隨即來到 E 大調覆頌著 P1，兩個樂句之後馬上運用 模糊的調性46與片段的材料作為段落間的銜接(見譜例 4-22)。不同於《隆達納舞曲》
利用長句、連續的6/8 或 3/4 拍等韻律上的改變作為段落銜接的手法，《阿美里亞》在 段落銜接處慣用特殊的和聲色彩，而這些特殊和聲色彩除了與西班牙民俗音樂中使用 的調式有關之外，也運用法國印象樂派喜好的全音階色彩(如表 4-6 淺灰底的部份)。
譜例4-22 (《阿美里亞》71-79 小節，第一主題與第二主題間的過門)
46 本應是 E 大調，此處的旋律卻充滿了變化音：e-f#-g-b-c1-e1b-d1；mm.85-86 的 Phrygian 調式連續平 行五度與連續 6 3和弦更具有西班牙民俗音樂的特色
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E: V 6 4
I 平行五度和弦 連續的 6 3和弦
如同《隆達納舞曲》主題A 與 B 皆有導奏，《阿美里亞》的第二主題也有一段導 奏，而此段導奏使用到了Mixolydian 調式(C-D-E-F-G-A-Bb)(如下譜例)。此第二主題 的句法運用佛朗明哥歌曲(cante flamenco)的格律：abab’a，最後延伸出一個具有裝飾 音與Phrygian cadence(d1-c1-bb-a)的句尾(見譜例 4-24)，充滿濃厚的西班牙音樂傳統。
譜例4-23 (《阿美里亞》第二主題之導奏：Mixolydian 調式)
譜例4-24 (《阿美里亞》第二主題 121-22 小節：Phrygian cadence)
83 71
76
80
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發展部導引樂段將P1 素材以「半音-全音-半音-全音」呈現，並加上全音階的動 機(見譜例 4-25)，以模進的方式在不同調區上移轉，而後發展部的核心改變了織度，
右手飽滿的和弦此時唱著全音階的P2 旋律，左手快速的十六分音符也擁有全音階特 殊的色彩(見譜例 4-26)，堆砌出全曲的高潮(m. 193)。發展部返回樂段運用平行的減 七和弦在懸疑中尋找第二主題的靜謐，此種在結構上的銜接處運用特殊和聲色彩的手 法又再次出現。再現的第二主題較為精簡，abab’a 之 b’起(m. 228)，規劃出全音階的 音高結構，中間又參雜增三和弦與全音階色彩(見譜例 4-27)，隨之而來漸行漸遠的裝 飾音，從「愛撫的」 (caressant)到「柔順圓滑且甜美的」(souple et doux)到「非常非 常甜美的」，阿爾班尼士文本的指示豐富了我們的聽覺想像，也引領我們進入一段絕 美的尾聲(Coda)。
譜例4-25 (《阿美里亞》發展部 153-55 小節；158 小節：全音階動機)
譜例4-26 (《阿美里亞》177-180 小節，發展部核心片段)
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譜例4-27 (《阿美里亞》228-37 小節，第二主題之再現片段)
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三、《特里安納》
《特里安納》可以說是《伊貝利亞》當中最出名、最常被演奏的一首，以其高難 度的技巧與複雜的織度聞名。如前文所述 是貫穿《特里安納》全曲的動機，具 有sevillanas 的節奏特徵，不同於深沉歌(大曲)訴說著悲苦的特質，sevillanas(小曲)屬 於節慶中使用的佛朗明哥，而《特里安納》中歡騰的氣氛也躍然於阿爾班尼士的筆下，
以鋼琴模仿吉他、響板、鈴鼓、舞者們鞋跟所發出的頓足聲(taconeo: heel tapping)，
成為此作品的特色之一。前文提及《特里安納》在相似素材的銜接上，運用到模仿打 擊樂器的節奏性動機(見譜例 4-8)，將此動機命名為 x，茲將《特里安納》所使用到的 其他動機、素材做一番說明：第一主題包含兩個主要的素材P1、P2(見譜例 4-28, 29)，
P1 由動機 x 發展成一級進上行而又具有如裝飾音(turn)爾後迂迴下行的旋律線條，在
短短的樂句之內包含多次 ，豐富的音樂表情充滿魅力；P2 架構在「半
音-全音-半音-全音」音階的平行 6 3和弦之上，內聲部頑固的節奏： 令人聯想 到響板與佛朗明哥舞者們頓足的聲響。
譜例4-28 (《特里安納》9-12 小節，第一主題 P1 素材)
譜例4-29 (《特里安納》15-20 小節，第一主題 P2 素材)
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第一主題由 P1+P2+P1’+P2’+Secondary 素材(S，見譜例 4-31)所組成，中間皆由 動機 x 所區隔。P1’的三十二分音符的動機有模仿鈴鼓聲響之感，將會出現在稍後的 P2’ (見譜例 4-30)和第二主題(見本文第三章，譜例 3-5)。
譜例4-30 (《特里安納》30-35 小節，第一主題 P2’素材)
如下譜例，較片斷式的 S 素材在結構上扮演著過門(transition)的角色，架構在 的節奏之上，內聲部一組一組半音 下行後又上行的片斷式旋律重複 兩次之後，出現三連音如吉他滑奏(rolled chord)般的音型(譜例 4-32 方框處)，隨後 節奏在以「廣位的和弦+單音+廣位的和弦」的方式出現，sf 的記號更加強了第一個音 的重要性，顯得單音之單薄，音響效果上有吉他撩弦兩次之感(譜例 4-32 虛線框框處)。
譜例4-31 (《特里安納》40-41 小節，第一主題 S 素材)
譜例4-32 (《特里安納》44-49 小節，過門片段與第二主題導奏)
48 為Phrygian cadence。
30-37 頑固低音 P2’
49
90-99 C#BC# BC# P1
100-101 C# 連續的三連音動機 返回
102-109 - S
第二主題的形變 110-121 F# F#G#ADB# 極其複雜的織度
「第一主題迴響」 122-129
V/f# C#
由第一主題 P1 素材加 上三連音動機演變而 來
再現部
小尾句(codetta)
110-140
130-140 f#: V-I - S
關於《特里安納》織度上的特點，以及交響式的聲響則放再下一章演奏詮釋中探 討。
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