第五章 演奏詮釋探討
譜例 4- 13 (《隆達納舞曲》103-106 小節，主題 B)
將《隆達納舞曲》視為ABA’三段體，A 段自身的結構已不單純，如下表所整理，
A 段包含兩次主題的陳述，第二次的陳述出現在 G 調區之上，隨即在 A 調區上做模 進，而又很快地變換色彩，以c#小調假終止的方式進入B 段(見譜例 4-14)。B 段在持 續低音 A 之上，經過兩次主題的覆頌，開始利用 Phrygian 調式(a-bb-c1-d1-e1-f1-g1)鋪 陳主題B(mm. 111-134，見譜例 4-15)，而後返回 A 大調色彩，利用持續低音的模進 (sequence, mm. 139-148：G-c-F，Eb-Ab-Db)，將音樂推向 A’段。
表4-5 (《隆達納舞曲》之結構)
段落 小節數 調區 持續低音 音樂特徵
主題A 的導奏 1-16 十六小節的6/8 與 3/4
交替的guajiras 舞曲節 奏
17-28
D
29-36 G D G D G
主題A 及片斷的材料
37-42 D
主題A 17-48
43-48
D
C B
四小節的導奏+主題 A A
主題A 的片斷 mm. 49-68
V/e - 將主題A 片斷化，利用
36
103-134 some Phrygian
37
譜例4-15 (《隆達納舞曲》111-117 小節，B 段：Phrygian 調式)
A’段來到 Db大調，與A 段 D 大調的色彩大異其趣。A’段包含完整十六小節的導 奏，接下來則將主題A 移至 Eb大調之上，經過F 與 G 大調兩次濃縮的主題 A 之後，
先前出現過的A 大調主題 A 再次出現，此時穿插著主題 B 的片斷，樂句濃縮之後變 化出一段全音階的平行和弦，將音樂推向全曲高潮(見譜例 4-16)。
譜例4-16 (《隆達納舞曲》189-201 小節，A’段：全音階與法國增六和弦) c#: V VI
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激情退去之後，主題 A 的導奏與主題 B 交織出一段非常唯美的樂段(見譜例 4-17)，而後又再次回憶著 B 段深沉歌的旋律(mm. 233-254)，最後以主題 A 的片斷輕 巧地結束。
譜例4-17 (《隆達納舞曲》217-221 小節，主題 A 的導奏與主題 B 的並置)
《隆達納舞曲》在段落銜接處的特點是：利用長句去撫平一個一個短句組成的舞 曲樂感；以及利用連續的6/8 拍，打破 6/8 拍與 3/4 拍交替的慣性。如下譜例 A 段進 入B 段處，mm. 89-92 連續的 6/8 拍：
譜例 4-18 (《隆達納舞曲》85-92 小節，A 段尾聲)
39
40
j 的擴充(with Phrygian cadence)
Formal juncture
153-164 F F P1(Phrygian) + z(whole tone scale) + P2
185-193 gÆV/AÆG:
viio7/V GFE-C# P1 + P2 片斷
41
在長達53 小節的持續低音—G 之上，第一主題在 G 大調的旋律與佛朗明哥音階 (g1-a1b-b1b/b1-c2-d2-e2b-f)之間不斷尋求色彩的變化，如下譜例，在第 29 小節出現了阿 拉伯音樂喜好的增二度音程。第一主題尾聲有一段左手斷奏的對比性旋律在G 大調 V 級之上盤旋，而這段旋律在回到I 級之前，在 V 與 I 之間插入了重複五次，如吉他撩 弦般(rasgueado)的 G 大調 bVI 4 2和弦(Eb 4 2)，特殊的和聲色彩帶來很大的張力，也使主 題A 與過門有明顯的區隔(譜例 4-21)。
譜例4-20 (《阿美里亞》25-29 小節，佛朗明哥音階之增二度音程)
譜例4-21 (《阿美里亞》第一主題尾聲) x
P1
P2
P3
42
G: V bVI 4 2 I
過門始於P3，第二句 P3 利用還原 F 以及 P1 的樂念發展出一段建構於 Lydian 調 式(f-g-a-b-c1-d1-e1)之上的旋律，隨即來到 E 大調覆頌著 P1，兩個樂句之後馬上運用 模糊的調性46與片段的材料作為段落間的銜接(見譜例 4-22)。不同於《隆達納舞曲》
利用長句、連續的6/8 或 3/4 拍等韻律上的改變作為段落銜接的手法，《阿美里亞》在 段落銜接處慣用特殊的和聲色彩，而這些特殊和聲色彩除了與西班牙民俗音樂中使用 的調式有關之外，也運用法國印象樂派喜好的全音階色彩(如表 4-6 淺灰底的部份)。
譜例4-22 (《阿美里亞》71-79 小節，第一主題與第二主題間的過門)
46 本應是 E 大調，此處的旋律卻充滿了變化音：e-f#-g-b-c1-e1b-d1；mm.85-86 的 Phrygian 調式連續平 行五度與連續 6 3和弦更具有西班牙民俗音樂的特色
43
E: V 6 4
I 平行五度和弦 連續的 6 3和弦
如同《隆達納舞曲》主題A 與 B 皆有導奏，《阿美里亞》的第二主題也有一段導 奏，而此段導奏使用到了Mixolydian 調式(C-D-E-F-G-A-Bb)(如下譜例)。此第二主題 的句法運用佛朗明哥歌曲(cante flamenco)的格律：abab’a，最後延伸出一個具有裝飾 音與Phrygian cadence(d1-c1-bb-a)的句尾(見譜例 4-24)，充滿濃厚的西班牙音樂傳統。
譜例4-23 (《阿美里亞》第二主題之導奏：Mixolydian 調式)
譜例4-24 (《阿美里亞》第二主題 121-22 小節：Phrygian cadence)
83 71
76
80
44
發展部導引樂段將P1 素材以「半音-全音-半音-全音」呈現，並加上全音階的動 機(見譜例 4-25)，以模進的方式在不同調區上移轉，而後發展部的核心改變了織度，
右手飽滿的和弦此時唱著全音階的P2 旋律，左手快速的十六分音符也擁有全音階特 殊的色彩(見譜例 4-26)，堆砌出全曲的高潮(m. 193)。發展部返回樂段運用平行的減 七和弦在懸疑中尋找第二主題的靜謐，此種在結構上的銜接處運用特殊和聲色彩的手 法又再次出現。再現的第二主題較為精簡，abab’a 之 b’起(m. 228)，規劃出全音階的 音高結構，中間又參雜增三和弦與全音階色彩(見譜例 4-27)，隨之而來漸行漸遠的裝 飾音，從「愛撫的」 (caressant)到「柔順圓滑且甜美的」(souple et doux)到「非常非 常甜美的」，阿爾班尼士文本的指示豐富了我們的聽覺想像，也引領我們進入一段絕 美的尾聲(Coda)。
譜例4-25 (《阿美里亞》發展部 153-55 小節；158 小節：全音階動機)
譜例4-26 (《阿美里亞》177-180 小節，發展部核心片段)
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譜例4-27 (《阿美里亞》228-37 小節，第二主題之再現片段)
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三、《特里安納》
《特里安納》可以說是《伊貝利亞》當中最出名、最常被演奏的一首，以其高難 度的技巧與複雜的織度聞名。如前文所述 是貫穿《特里安納》全曲的動機，具 有sevillanas 的節奏特徵，不同於深沉歌(大曲)訴說著悲苦的特質，sevillanas(小曲)屬 於節慶中使用的佛朗明哥，而《特里安納》中歡騰的氣氛也躍然於阿爾班尼士的筆下，
以鋼琴模仿吉他、響板、鈴鼓、舞者們鞋跟所發出的頓足聲(taconeo: heel tapping)，
成為此作品的特色之一。前文提及《特里安納》在相似素材的銜接上，運用到模仿打 擊樂器的節奏性動機(見譜例 4-8)，將此動機命名為 x，茲將《特里安納》所使用到的 其他動機、素材做一番說明：第一主題包含兩個主要的素材P1、P2(見譜例 4-28, 29)，
P1 由動機 x 發展成一級進上行而又具有如裝飾音(turn)爾後迂迴下行的旋律線條，在
短短的樂句之內包含多次 ，豐富的音樂表情充滿魅力；P2 架構在「半
音-全音-半音-全音」音階的平行 6 3和弦之上，內聲部頑固的節奏： 令人聯想 到響板與佛朗明哥舞者們頓足的聲響。
譜例4-28 (《特里安納》9-12 小節，第一主題 P1 素材)
譜例4-29 (《特里安納》15-20 小節，第一主題 P2 素材)
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第一主題由 P1+P2+P1’+P2’+Secondary 素材(S，見譜例 4-31)所組成，中間皆由 動機 x 所區隔。P1’的三十二分音符的動機有模仿鈴鼓聲響之感，將會出現在稍後的 P2’ (見譜例 4-30)和第二主題(見本文第三章，譜例 3-5)。
譜例4-30 (《特里安納》30-35 小節，第一主題 P2’素材)
如下譜例，較片斷式的 S 素材在結構上扮演著過門(transition)的角色，架構在 的節奏之上，內聲部一組一組半音 下行後又上行的片斷式旋律重複 兩次之後，出現三連音如吉他滑奏(rolled chord)般的音型(譜例 4-32 方框處)，隨後 節奏在以「廣位的和弦+單音+廣位的和弦」的方式出現，sf 的記號更加強了第一個音 的重要性，顯得單音之單薄，音響效果上有吉他撩弦兩次之感(譜例 4-32 虛線框框處)。
譜例4-31 (《特里安納》40-41 小節，第一主題 S 素材)
譜例4-32 (《特里安納》44-49 小節，過門片段與第二主題導奏)
48 為Phrygian cadence。
30-37 頑固低音 P2’
49
90-99 C#BC# BC# P1
100-101 C# 連續的三連音動機 返回
102-109 - S
第二主題的形變 110-121 F# F#G#ADB# 極其複雜的織度
「第一主題迴響」 122-129
V/f# C#
由第一主題 P1 素材加 上三連音動機演變而 來
再現部
小尾句(codetta)
110-140
130-140 f#: V-I - S
關於《特里安納》織度上的特點，以及交響式的聲響則放再下一章演奏詮釋中探 討。
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第五章 演奏詮釋探討
前一章著重於文本結構、素材的分析，本章進一步以不同的面向，諸如速度、織 度、運音、力度…等觀察文本，探討演奏者應如何詮釋文本豐富的音樂內涵。
第一節 速度
第四章第一節已討論過阿爾班尼士在每首作品開頭標示的速度術語以及該如何 選擇每首作品的速度，在此則探討三首作品各別對速度的指示。《隆達納舞曲》A 段 舞曲節奏的特質使得速度上宜保持韻律感，銜接B 段之處(見譜例 4-14)，阿爾班尼士 在m. 91 標示了漸慢記號，而 B 段則標示「稍稍放慢一點」(poco meno mosso, m. 93)，
在這兩小節的漸慢裡，應計畫每個拍點的時值一個比一個長之外，必須配合斷奏至 tenuto 的運音變化，感覺音樂由活潑的舞曲變寬廣而銜接至不同風格的 B 段。B 段深 沉歌在速度上是比較有彈性的，且佛朗明哥歌者在演唱時都會加入即興，可知深沉歌 是非常具有個人特質且自由的，故在演奏 B 段時可以擁有彈性速度。在此隨處可見 阿爾班尼士標示了「有表現力的」(expressivo)(如譜例 4-13)，賦予我們在演奏時更多 的空間去詮釋，可以依據調性、調式，於每次不同音高的旋律甚或織度的改變上，做 音色、音量上的變化。阿爾班尼士也特別在 m. 131 標示了「稍微彈性速度」(poco rubato，譜例 5-1)，觀察音樂前後的脈絡可知，這裡是單旋律線條與稍候改變織度為 八度和弦式的深沉歌旋律的分界，旋律、和聲的改變，以及速度上的標示，都是詮釋 時最好的依據。
譜例5-1 (《隆達納舞曲》128-137 小節，B 段片段)
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《隆達納舞曲》A’段包含非常多的「漸慢」(rit.)與「原速」(a Tempo)，值得注意 的是，在鋪陳全曲高潮之處使用了漸慢，而在m. 201 回復原速，之後並沒有任何漸 慢記號出現，卻在m. 209 上方又標示了「原速」(譜例 5-2)，可見阿爾班尼士暗示了 mm. 202-208 在速度上有漸慢的現象。由於全音階的聲響將音樂推向高潮，這個推動 力帶有往前驅進之感，所以筆者選擇在接下來落下的樂句(mm. 205-208)尾端，隨著音 量的漸弱以及織度上左手主題 A 的片斷以斷奏出現處而稍做漸慢，在此阿爾班尼士 特別標示「強調的」(marcato)，暗示在速度上可以作變化以強調這條旋律線。在接下 來的音樂裡，幾乎每小節都可以看到速度的標示，「漸快-原速-漸快-原速-漸快-漸慢-稍稍放慢一點」，這些標示傳達了阿爾班尼士對樂句方向性的前進與退後；張力的高 漲與鬆弛的設計。
譜例5-2 (《隆達納舞曲》202-217 小節，A’段片段)
如下譜例，《隆達納舞曲》A’段第一主題導奏與主題 B 交織處，漸慢與回復原速
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演奏的標示頻繁出現，我們可以發現通常在漸慢處都是暗示深沉歌的旋律之處，回復 原速的部分都是第一主題導奏下行級進的線條處，所以在演奏時應特別去表現深沉歌 的旋律，而穿插在深沉歌旋律級進下行的線條則較具有流動性。
譜例5-3 (《隆達納舞曲》222-233 小節，A’段片段)
《阿美里亞》在速度術語的標示與《隆達納舞曲》類似，會在段落轉折處漸慢而 後以更慢的速度演奏或以原速演奏。《阿美里亞》的第二主題包含了更多彈性速度標 示，在發展部返回再現部之處使用了「突慢與彈性速度」(riten e rubato)，使得音樂 更富表現力。(如下譜例)
譜例5-4 (《阿美里亞》199-206 小節，發展部返回再現部)
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在《隆達納舞曲》與《阿美里亞》的尾聲，皆有變換為另一個速度術語的標示，
如「近乎行板」(Quasiandante)、「行板」(Andante)、「柔板」(Adagio)等，與原速有一 段距離，可見在樂曲進入尾聲時，阿爾班尼士的樂念在速度上是相當自由的(《伊貝 利亞》第一冊的三首作品也都有這種情形)。
在《特里安納》的文本中，經常可以看到「非常富有節奏性的」(bien rythmé)的 術語，可見阿爾班尼士對此曲節奏性素材的精準要求。而觀察文本的脈絡，素材之間 的銜接如上一章的分析有以這些節奏性模仿器樂的音型區隔的現象(見譜例 4-7)，在 演奏完這些非常有節奏性的動機之後，接下來的音樂通常是不同的素材或者是相同素 材的的變化型，為了使聽者能抓住這些素材的轉變，演奏時可以稍作呼吸，或是做非 常輕微時間上的停留，使得素材間、段落間能有清楚的分界。在《特里安納》的呈示
在《特里安納》的文本中，經常可以看到「非常富有節奏性的」(bien rythmé)的 術語，可見阿爾班尼士對此曲節奏性素材的精準要求。而觀察文本的脈絡，素材之間 的銜接如上一章的分析有以這些節奏性模仿器樂的音型區隔的現象(見譜例 4-7)，在 演奏完這些非常有節奏性的動機之後，接下來的音樂通常是不同的素材或者是相同素 材的的變化型，為了使聽者能抓住這些素材的轉變，演奏時可以稍作呼吸，或是做非 常輕微時間上的停留，使得素材間、段落間能有清楚的分界。在《特里安納》的呈示