第五章 演奏詮釋探討
第二節 織度
一、持續低音的織度
阿爾班尼士喜好以持續低音統整和聲色彩，持續低音不但成為結構上重要的辨識 特徵，也成為織度上一項特點。《伊貝利亞》第二冊三首作品在織度的設計上，以持 續低音作為支撐，有以下幾種的變化：
1. 左手依和弦音或和聲外音織出琶音的音型，右手通常包含兩個聲部以上的對位或 是以八度和弦勾勒出旋律，如上一章譜例4-18，《阿美里亞》第一主題所使用到的三 種素材都屬於這種織度。前文曾提及《隆達納舞曲》與《阿美里亞》主題之相似性(譜 例4-8)，此相似的素材即擁有相似的織度。而《隆達納舞曲》的開頭與《阿美里亞》
開頭，內聲部級進下行的線條(如下譜例)，則更有異曲同工之妙。在演奏詮釋上，要 特別注意持續低音與上聲部的長音的持續，內聲部的音色則必須與之迥異。此外，在 踏板的使用上，雖然阿爾班尼士僅標示一個長的踏板指示，但在實際演奏上，為使內 聲部能夠清晰呈現，踏板在第一拍踩下，豐富持續低音的聲響之後，如能稍稍拿起，
不但能夠延續持續低音的聲響，在聽覺上更能達到清晰的織度效果。
譜例5-7 (《隆達納舞曲》與《阿美里亞》的開頭織度設計)
2. 以持續低音為支撐，左手彈奏主旋律的織度也經常出現，搭配右手的伴奏音型，
而有厚度不同的織度改變，如《隆達納舞曲》第41 小節的主題 A，搭配片斷式的右 手 節奏動機以及第173 小節的主題 A 配上伴隨和弦與單音的伴奏音型(譜例 5-8)，
後者的織度明顯變厚。在演奏詮釋上，除了對於不同的聲部應有不同的音量計畫，這 兩段以左手為主旋律的主題在右手的力度、運音(articulation)上也大不相同。此外，
這兩段音樂在踏板的標示上也有明顯的不同，41-48 小節多為短的踏板，有明顯標示 踏板拿起之處；173-176 小節則無踏板拿起的標示。前者左手主旋律為斷奏，僅在重 音處加上踏板，其餘部分則要求較乾、較清晰的聲響效果，唯46-47 兩小節，句尾處
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由於句子拉長，原本鮮明的性格趨於平緩，此處一小節一個長的踏板配合漸弱的樂句 可視之為色彩上的一種轉變，然踏板不宜踩得過深，以免音響效果過於混濁；後者的 左手主旋律為圓滑奏，織度較厚的狀況下，踏板的輔助，更加強了音響效果的豐富性，
唯為避免過於混濁的音響，有時踏板可以稍作變換，踏板的運用以呈現清楚的織度為 原則。
譜例5-8 (《隆達納舞曲》，左手彈奏主旋律的織度)
《隆達納舞曲》41-48 小節
《隆達納舞曲》173-176 小節
3. 以持續低音為支撐，右手彈奏單旋律的織度：
前文提及《隆達納舞曲》與《阿美里亞》相似的深沉歌主題都由右手彈奏單音的 主旋律(見譜例 4-9, 13)。《隆達納舞曲》深沉歌主題的句尾(譜例 4-13, mm. 105-106) 標示著 pp 與主旋律「mf mais bien marqué」形成強烈對比，演奏時前兩小節(mm.
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103-104)的左手要盡可能的暗、儘可能的小聲，而句尾則可使用柔音踏板輔助。《阿 美里亞》第二主題的三行譜表明顯區隔出右手的主旋律與伴奏音型，在演奏時右手必 須兼顧主旋律與音域相近的伴奏音型，由於音域相近之故，兩者的音色、音量必須儘 可能的做出對比，才能使織度清晰。
4. 主題穿插或並置的織度：
在《隆達納舞曲》與《特里安納》當中都使用到主題穿插(見譜例 4-16)或並置(見 譜例 4-17, 3-6)的作曲手法，使織度變得相當複雜。在演奏詮釋時要特別注意主題的 線條與主題間的對唱。而《特里安納》再現部的持續低音雖不似前兩例明顯，但低音 和聲的支撐與呈現在高音八度和弦的第二主題，由於音域的寬廣，詮釋時若能賦予之 交響化的意義，內聲部紛亂的節奏動機配合制音踏板靈活的運用，則能兼顧外聲部垂 直和聲的音響與水平旋律線條，又能將內聲部輕巧的 節奏動機所構成的旋律線條 清楚地呈現。
二、頑固低音的織度
以上說明了有持續低音支撐的織度，在此則觀察《特里安納》特殊的頑固低音織 度。《特里安納》不似前兩首作品的持續低音幾乎是貫穿全曲的，但其使用頑固低音 的方式去暗示主音的持續，或者使頑固低音建立在設計好的音級進行上，頑固低音在 此皆有強烈的節奏性，演奏詮釋時更必須留意如何兼顧旋律的歌唱性與頑固低音的節 奏性。
1. 暗示主音的頑固低音織度：
如譜例4-4，《特里安納》的導奏建立在 這樣的節奏動機之上，左右手 齊奏著和弦音，而右手一連串 節奏動機隱藏著 Phrygian Cadence 的級進下行 (f2#-e2-d2-c1#)，在這樣的織度中，左手的 f1#音一直存在，有暗示主音的意味。
2. 建立在「半音-全音-半音-全音」音階進行上的頑固低音織度：
如譜例4-29，《特里安納》第一主題的P2 素材的左手反覆著 的節奏，
而 低 音 沿 著 「 半 音- 全 音 - 半 音 - 全 音 」 的 音 階 級 進 上 行 之 後 下 行 回 到 起 始 音 (E#-F#-G#-A-B-A-G#-F#-E#)，右手除了旋律之外，在每個低音出現的拍點上也與低音 構成垂直和弦的進行。演奏詮釋時，要同時聆聽垂直和弦的聲響，也要兼顧水平左手
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節奏音型與右手旋律線條總共四個聲部的進行。在踏板的標示上，阿爾班尼士的作法 是在每個低音之下標示踏板記號，有加強此「半音-全音-半音-全音」音階進行的作用。
但實際演奏上，為使 節奏清楚地呈現，在遇到節奏性的動機時，踏板的深
淺並非從頭到尾都維持一樣的，可依運音之不同在第一拍到第二拍斷奏處由深變淺，
而至十六分休止符處稍微拿起。
3. 建立在一固定音級動機上的頑固低音織度：
《特里安納》第一主題的 P2’素材由左手完成低音與節奏的部份與 P2 類似，唯 在此頑固低音在 C#與 G#之上不斷重複(f#小調 V 級之上的主音與屬音)，而右手 Phrygian 調式(c1#-d-e-f1#-g1#-a-b-c1#，譜例 4-30)音階的平行八度的和弦以切分音的方 式與左手頑固低音並置，有 tenuto 標示的八度和弦在聲響上是綿延持續的，與節奏性 的頑固低音形成強烈對比。此外，如下譜例第二主題兩小節的導奏(A-E-B)，即預示 了第二主題頑固低音的進行(a-e-b-e-a-e-b…，請見第三章，譜例 3-5)。
譜例5-9 (《特里安納》48-49 小節，第二主題之導奏)
三、六連音琶音音型的織度
除了上述有持續低音或頑固低音支撐的織度外，《特里安納》第二主題的變奏乃 至發展部(mm. 58-89)，整段六連音琶音音型的織度，在八小節為一單位的樂句裡，以 改變旋律音域的方式，一次又一次地將主題置於不同的聲部當中，而使得主旋律起先 出現在右手，之後交由左手彈奏，第三次則左右手一起完成主旋律，最後再交回右手，
形成一非常獨特的織度設計，左手演奏多聲部而必須大跳的技巧，更增加了此段落的 炫技性。
在此處的踏板標示，可觀察到阿爾班尼士依據主旋律的特性、六連音出現的頻率 以及句尾的變化，而設計出踏板在第一拍和第三拍之上，有時每一拍皆有踏板，或者 一小節一個踏板的標示。然而，此段音樂的織度相當繁複，在實際演奏時踏板的運用
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必須仰賴演奏者敏銳的耳朵，在遇到所有聲部皆有休止符時，如下譜例的第二小節第 二拍的十六分休止符，可以讓踏板全部拿起再踩下；頻繁出現的六連音處，則可運用 顫音踏板(vibrating pedal)，避免音響效果過於混濁，影響主旋律的呈現。
譜例5-10 (《特里安納》發展部片段)
四、織度的變換
由於不同性格的主題通常具有不同的織度，織度的變換通常與樂曲的結構有關。
在前一章中，曾探討過《伊貝利亞》第二冊三首作品在結構上的共通性，其中在段落 的銜接上，三首作品都運用到片斷化的主題及特殊的和聲色彩，《隆達納舞曲》、《阿 美里亞》在結構銜接處偏向單旋律加上和聲式的織度；《阿美里亞》發展部的織度變
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換是三首作品當中轉變最大的；《特里安納》在織度的設計上充滿了交響式的想像，
而使得曲風與前兩者迥異。
在探討阿爾班尼士對織度的設計、運用之後，觀察到其對於各聲部性格、表情的 設計，充滿了豐富的想像力，使得各聲部之間具有相當大的對比性。而如何在演奏時 更適切地掌控各聲部之間的差異，使聽者能夠同時感受到旋律的進行、節奏的推進、
低音聲部的支持…等各個不同層次的聲響，就仰賴演奏者巧妙地運用指尖、手腕、手 肘、手臂，甚至身體的重心，製造出千變萬化的音色以呼應文本的指示。