第三章 阿爾班尼士的音樂創作
第二節 阿爾班尼士的鋼琴作品
1909 年五月，阿爾班尼士留下未完成的《阿蘇雷荷》(Azulejos, 1909)和《納瓦拉》
在法國與世長辭，享年四十九歲。此兩首作品後來分別由葛拉納多斯和塞維拉克 (Deodat de Severac, 1872-1921)完成。
第二節 阿爾班尼士的鋼琴作品
鋼 琴 這 個 典 型 的 浪 漫 時 期 樂 器 ， 隨 著 李 斯 特(1844) 、 Thalberg(1847) 和 Gottschalk(1851-52)的造訪，而得以立足西班牙。在 1830 年西班牙第一所音樂學院成 立以前，鋼琴演奏主要發生在沙龍而非演奏廳，演奏曲目多為較簡短的小品，如：舞 曲、幻想曲、變奏曲等。沙龍式的鋼琴音樂與爾後盛行於演奏廳演奏的形式，曲目主 要區分在於前者多為歐洲的樂種，諸如圓舞曲、變奏曲、詼諧曲、奏鳴曲、馬厝卡舞 曲等；而後者，在1850 年代起，則由西班牙本地的舞曲和歐洲的舞曲為主。然而，
這兩個時期的鋼琴音樂皆為小型、形式自由的作品，反映了受到歐洲當時以性格小品 為主的影響。
阿爾班尼士鋼琴作品風格的明顯轉變，可劃分為三個時期：早期來自蕭邦、舒伯
30 此作品收錄於《阿罕布拉宮：給鋼琴的組曲》(The Alhambra: Suite pour le piano, 1897)，起先有管弦 樂版本。
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特、李斯特影響，創作質量輕盈的沙龍式小品；1880 年代末期，受其作曲老師佩德 瑞爾的鼓舞，加入民俗音樂素材的想法，轉向西班牙民族主義風格，此時期著名的代 表作有《西班牙組曲》(Suite Española)，作品四十七(1886，部分完成於 1892)；而第 三個時期，始於 1896-97 年，《草原》的創作預示了鋼琴音樂風格的轉變，這段時期 阿爾班尼士旅居法國，音樂劇寫作的經驗激發出其作曲手法上的精進思維；再加上與 法國音樂圈的密切關係，使其領略到世界前列的音樂語彙，將這些影響與自身的民族 主義精神融合起來，最後創造出音樂史上絢麗奪目的傑作—《伊貝利亞》。
一、早期作品—沙龍式的小品
如前一章所述，西班牙政治、社會的不安定使得音樂家的地位在整個歐洲是最低 的，音樂家在酒吧裡演出自己的作品已是司空見慣。不難想像何以在這樣的環境下，
阿爾班尼士多創作沙龍式的小品，如舞曲、練習曲、夜曲、組曲等等。
鋼琴家出身的阿爾班尼士，演奏曲目涵蓋拉摩、巴赫、貝多芬、蕭邦以及李斯特，
在創作之時，或多或少受到這些音樂的影響，尤以早期作品可看出蛛絲馬跡。例如創 作於1884 年的作品第 23 號《船歌》(Barcarola)以及作品第 25 號《六首小圓舞曲》(Seis pequeños valses)，皆可看出來自蕭邦的影響，音樂學者波拉‧彼得爾曼(Pola Baytelman) 更將阿爾班尼士《六首小圓舞曲》之第六首視為臨摹蕭邦《降 A 大調圓舞曲，作品 64-3》(Chopin Waltz No.8 in A flat major, Op.64 No.3)的作品。另外，寫于 1885 年的作 品第40 號《「願望」音樂會練習曲》(Deseo. Estudio de concierto)，不論在炫技的特質 或音樂的句法上31，皆與李斯特相似。
整體而言，阿爾班尼士早期的作品較缺乏縝密思考與細緻變化，結構上多為三段 體，總是以大型段落的重覆或整個樂句、樂段的重覆為其特徵；由於主題的完全重覆 多，所以在調性上也欠缺變化。作曲技巧的不成熟，歸因於阿爾班尼士早年未接受正 式的作曲訓練，幾乎是靠自學而成；然而，在此時期缺少深刻性的沙龍式作品中，並 不乏充滿陽光、熱情的音樂的魅力。
二、中期作品—西班牙風
31 在此所謂音樂句法上，如：使用低音域強而有力的三全音作為開場，緊接著在高音域以柔和的和弦
作戲劇性的應答。
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音樂中的民族主義約在1860 年形成趨勢，尤以俄國、波希米亞、挪威為首。在 十九世紀最後的十年中，民族主義的浪潮也席捲西班牙，經過佩德瑞爾對民族音樂所 做的貢獻，許多新進的音樂家皆受到這股思潮影響，開始在自身民族的豐富的音樂資 產中尋找靈感，創造出具有民族特色的音樂語彙。前文提及，阿爾班尼士在1880 年 開始與佩德瑞爾接觸，與之學習作曲，然影響這位後起之星至深的，並非作曲技巧，
而是民族主義的覺醒。
在此時期，阿爾班尼士完全吸收了佩德瑞爾對音樂方向的觀點，在音樂上開始產 生深刻的變化，但其音樂語言仍然保留了簡樸的特質，同時也創作沒有明顯西班牙特 徵的歐洲傳統風格作品，可以第四號奏鳴曲(op. 72)和第五號奏鳴曲(op. 82)為例。
依據彼得爾曼的歸納，此時期阿爾班尼士在他的音樂語彙中所結合的西班牙音樂 成分概括為四部份：
1. 具有廣泛多樣性的西班牙舞蹈節奏。
2. 深沉歌的運用。
3. 運用與佛朗明哥有關的異國情調音階。
4. 把吉他的語彙風格轉化到鋼琴音樂的創作中。
三、晚期作品—臻於成熟
1894 年的遷居法國，使阿爾班尼士結識了法國當時處於領導地位的作曲家們，
促使他全面地吸收新觀念和新技法來革新自己的音樂創作。這一重大變化首先體現在
《西班牙：回憶》(Espagne: Souvenirs)一曲的豐富和聲語彙，以及《草原》優美複雜 的對位中。這兩首作品是阿爾班尼士邁向成熟風格的轉折。阿爾班尼士在過世的前四 年，僅寫了四部鋼琴作品：《伊貝利亞》、《Yvonne en visite!》、《阿蘇雷荷》和《納瓦 拉》，又以《伊貝利亞》為代表，故以下觀察《伊貝利亞》的特色，作為晚期作品風 格的概括性瞭解。
《伊貝利亞》與阿爾班尼士中期的鋼琴作品相同，運用到了廣泛多樣的西班牙舞 蹈節奏、深沉歌以及充滿異國風味的 E 調式音階，並將吉他語彙轉化到鋼琴作品當 中。而《伊貝利亞》與眾不同之處可從以下幾點觀察：
1. 結構：
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阿爾班尼士早期的鋼琴作品多為簡單的ABA 三段體，作曲技巧上，對於主題材 料多重複使用而缺乏發展、變化。而《伊貝利亞》十二首作品中，有八首自由地運用 奏鳴曲式，而加以變化。
2. 和聲：
全音階、大量地使用調式，並將不同的調式混合，是早期作品所沒有的現象。《伊 貝利亞》中，不和諧音的使用更加顯著，利用增六和弦轉至遠系調的方式都是很引人 注目的。此外，依據Paul Mast 的研究，他將阿爾班尼士使用到的一種結合法國和德 國增六的和弦稱為「伊貝利亞六和弦」(Iberian-sixth chord)，如《伊貝利亞》第一冊 第一首《召喚》(Evocación)的第 102 小節：
譜例3-1 (《召喚》98-102 小節：「伊貝利亞六和弦」(Iberian-sixth chord))
值得注意的是：阿爾班尼士運用持續低音(pedal point)來統整和聲色彩的多變以 及繁複的音樂織度，可以觀察到在不同的段落間使用不同的持續低音，成為結構上很 重要的辨識特徵，這種情形在《伊貝利亞》十二首作品中比比皆是，以《召喚》的開 頭為例，我們甚至可以觀察到持續低音本身也具有E 調式(Ab-Gb-Fb-Eb)特殊的風情(譜 例3-2)。
譜例3-2 (《召喚》11-20 小節：E 調式的持續低音)
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3. 節奏：
阿爾班尼士向來以擅長創作鮮明的節奏稱著，但在《伊貝利亞》裡複雜的重音位 置與經常交替變換的拍子(alternating meters 在稍後的章節會有詳細的說明)都是早期 作品沒有的。以第一冊第二首作品《港口》為例， hemiola(譜例 3-3) 與複雜的重音 位置(譜例 3-4)，交織出港口風光明媚的鮮明印象。
譜例3-3 (《港口》6-9 小節：hemiola)
譜例3-4 (《港口》11-15 小節：複雜的重音位置)
4. 織度
阿爾班尼士早期的鋼琴作品多為主音音樂(homophonic)，而《伊貝利亞》的織度 顯得複雜許多，對旋律的運用以及各聲部間強烈的對比，使得樂曲充滿了變化，也挑 戰了演奏者掌控多聲部的技巧。另外，將不同素材並置的作曲技巧，使得織度的複雜 性更加提升，如第二冊第三首的《特里安納》(Triana)第二主題開頭前四小節是比較 歌唱性的，較長時值的音符伴隨附點和十六分音符的旋律，而後四小節旋律變得比較 活潑、片斷式(如譜例 3-5 的箭頭所標示)，在此作品快結束之處，出現將同一段旋律，
兩種不同素材並置在同一小節的情形(如譜例 3-6)，旋律的歌唱性與輕巧的動機並 存，音樂的豐富性絢麗奪目。
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譜例3-5 (《特里安納》51-56 小節：由兩種素材所組成的第二主題)
譜例3-6 (《特里安納》108-112 小節：不同素材的並置)
5. 主題的形變
在處理大型結構的作品時，主題的變形、變奏技巧是很重要的關鍵。阿爾班尼士 在晚期也朝此方向努力。《伊貝利亞》第三冊第一首《阿爾拜辛》(El Albaicín)當中，
E 調式的主題(譜例 3-7)稍後在不同的音高以不同的性格出現(譜例 3-8)。
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譜例3-7 (《阿爾拜辛》69-81 小節)
譜例3-8 (《阿爾拜辛》165-72 小節)
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