第五章 演奏詮釋探討
譜例 2- 6 (重音在第一、四、七、九、十一拍的佛朗明哥節奏範例)
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令人覺得驚奇的是，第一類節奏的三種類型其實擁有相同的節奏週期，如下表所 示：
表2-2 (佛朗明哥吉他第一類三種節奏之關聯性)
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第三章 阿爾班尼士的音樂創作
在進一步了解《伊貝利亞》之前，本文先就阿爾班尼士一生的音樂創作做初步的 認識，期望能從作曲家的生平與所處的時代背景下，探究其音樂創作的軌跡以及鋼琴 作品風格的轉變，作為瞭解阿爾班尼士辭世之前的顛峰之作—《伊貝利亞》的準備。
第一節 阿爾班尼士的生平與作品概述
出生於1860 年西班牙東北部的迦太隆尼亞，阿爾班尼士所處的西班牙與歐洲其 他地區相比，是截然不同的國度。在本文前一章節中，我們可以觀察到西班牙特殊的 地理位置、歷史背景造就了豐富的民俗音樂傳統，而西班牙作曲家們紛紛在此時復興 本土音樂，試圖擺脫被視為「落後」的陰影。阿爾班尼士和創作薩蘇埃拉的作曲家們 相同，有著希望以創作戲劇音樂作品復興西班牙音樂的初衷，然而，對阿爾班尼士而 言，他不僅僅希望提高薩蘇埃拉的藝術性內容，更希望能創作出屬於西班牙民族的歌 劇(Spanish national opera)，這項艱鉅的工程不斷遭受挫敗，最終反而成為作曲技巧的 一項磨鍊，得以展現在鋼琴作品《伊貝利亞》的結構、織度乃至音響效果中，為西班 牙鋼琴音樂寫下瑰麗的一頁。
阿爾班尼士一生所創作的音樂作品在品質上參差不齊，能成為音樂會中重要曲目 的還是只有少部分的鋼琴作品，其餘的鋼琴作品、戲劇音樂、聲樂和合唱作品都黯然 失色。我們可以將阿爾班尼士一生的創作從1880 至卒年 1909 年，約莫每十年為一期，
分為三個時期：早期以鋼琴和薩蘇埃拉作品為主；中期以戲劇音樂作品的創作為主，
希望藉此種音樂形式將西班牙音樂推向國際舞台；晚期則又回歸鋼琴作品的創作。依 循著這樣的分期觀察阿爾班尼士的一生，我們可以對作曲家的生平與作品擁有更清晰 的輪廓。
四歲即公開演奏鋼琴的阿爾班尼士，自幼頂著天才兒童的光環，演出足跡遍及西 班牙各地，七歲時以優異的成績獲准進入巴黎音樂院，但因為阿爾班尼士頑皮地把音 樂院的窗戶打破，最終被拒絕入學。青少年時期以前的阿爾班尼士在音樂的學習上經 常被各地的巡迴演出打斷，甚至曾在十五歲那年，至南美洲展開演奏生涯，精彩不凡 的經歷充滿了傳奇色彩，各地遊歷的經驗得以讓阿爾班尼士飽聞西班牙各地以及拉丁
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美洲的音樂傳統，而在日後的創作中，也有意識地將這些民俗音樂語彙轉化為西班牙 的藝術音樂。1883 年認識了佩德瑞爾，受這位西班牙民族音樂學家的影響，阿爾班 尼士在 1880 年代末期，創作了相當多具有民族風的鋼琴作品26。此時期著名的代表 作有《西班牙組曲》(Suite Española)和《旅行的回憶》(Recuerdos de viaje)。1886 年 起，阿爾班尼士也開始譜寫管弦樂曲，《第一號鋼琴協奏曲》、《給鋼琴與管弦樂團的 西班牙狂想曲》都是1886-7 年間的作品。
1889-93 年是阿爾班尼士的倫敦時期，此時將創作的重心轉向歌劇的寫作，試圖 以歌劇推廣西班牙音樂，然1892 年寫的《神奇的蛋白石》(The Magic Opal)與 1893 年的《可憐的喬納森》(Poor Jonathan)都未獲得熱烈歡迎。1893-94 年間，阿爾班尼 士決定返回歐陸定居於巴黎，受到法國音樂圈好友們的熱烈歡迎。與法國音樂圈的結 緣，其實早在 1889 年受鋼琴製造商艾拉爾(Erard)之邀於巴黎演出，這場音樂會演出 的全是阿爾班尼士自己的作品，參與的法國音樂家有德布西、拉威爾、佛瑞(Fauré) 和杜卡斯(Paul Dukas)。在法國的這段期間，阿爾班尼士向丹第(V. d’Indy, 1851-1931) 學習對位法，與蕭頌(Ernest Chausson, 1855-99)成為摯友，並在 1898-1900 年間任教於 巴黎聖歌學校(Schola Cantorum)，成為法國音樂圈重要的一員。
阿爾班尼士在1890 年以後所寫的歌劇，包含各式各樣當時盛行的風格27，諸如：
英文的輕歌劇、法文和德文的輕歌劇、西班牙文的薩蘇埃拉、義大利文的大歌劇(Italian grand opera)、西班牙民族歌劇(Spanish national opera)以及華格納式的歌劇(Wagnerian opera)。其中，西班牙民族歌劇《貝比達‧希美奈思》(Pepita Jiménez, 1895-7)是較傑 出的創作，在這部歌劇裡，阿爾班尼士成功地運用民俗音樂的素材所帶給他的靈感，
28 Walter A. Clark, Isaac Albeniz: Portrait of a Romantic(New York: Oxford University Press, 1999):
281-82.
29 Ibid: 284.
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拉較通俗、輕鬆的風格。阿爾班尼士的歌劇作品始終未能得到國人的喜愛，甚至被批 評為「穿著外國服飾的西班牙人」，一連串歌劇寫作的不順遂，使得阿爾班尼士最終 轉回鋼琴作品的創作。
1896 年，阿爾班尼士創作了管弦樂作品和著名的鋼琴獨奏曲—《草原》30(La
Vega)。《草原》裡對鋼琴音色的開發以及將不同音域的聲響並置，都是《伊貝利亞》
的前兆。阿爾班尼士晚年由於腎臟疾病之故，搬往法國南方溫暖的蔚藍海岸—尼斯居 住，儘管得不到祖國同胞的支持與讚賞，卻絲毫不減阿爾班尼士對祖國的熱愛，此時 阿爾班尼士已經過戲劇音樂作品的歷練，將鋼琴本身視為一個管弦樂團般來創作，《伊 貝利亞》複雜的織度與音響效果的開發，都是前所未有的，甚至有一些作曲家將《伊 貝利亞》(1905-08)和晚年另一部鋼琴作品《納瓦拉》(Navarra, 1909)改編為管弦樂版 本。
1909 年五月，阿爾班尼士留下未完成的《阿蘇雷荷》(Azulejos, 1909)和《納瓦拉》
在法國與世長辭，享年四十九歲。此兩首作品後來分別由葛拉納多斯和塞維拉克 (Deodat de Severac, 1872-1921)完成。
第二節 阿爾班尼士的鋼琴作品
鋼 琴 這 個 典 型 的 浪 漫 時 期 樂 器 ， 隨 著 李 斯 特(1844) 、 Thalberg(1847) 和 Gottschalk(1851-52)的造訪，而得以立足西班牙。在 1830 年西班牙第一所音樂學院成 立以前，鋼琴演奏主要發生在沙龍而非演奏廳，演奏曲目多為較簡短的小品，如：舞 曲、幻想曲、變奏曲等。沙龍式的鋼琴音樂與爾後盛行於演奏廳演奏的形式，曲目主 要區分在於前者多為歐洲的樂種，諸如圓舞曲、變奏曲、詼諧曲、奏鳴曲、馬厝卡舞 曲等；而後者，在1850 年代起，則由西班牙本地的舞曲和歐洲的舞曲為主。然而，
這兩個時期的鋼琴音樂皆為小型、形式自由的作品，反映了受到歐洲當時以性格小品 為主的影響。
阿爾班尼士鋼琴作品風格的明顯轉變，可劃分為三個時期：早期來自蕭邦、舒伯
30 此作品收錄於《阿罕布拉宮：給鋼琴的組曲》(The Alhambra: Suite pour le piano, 1897)，起先有管弦 樂版本。
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特、李斯特影響，創作質量輕盈的沙龍式小品；1880 年代末期，受其作曲老師佩德 瑞爾的鼓舞，加入民俗音樂素材的想法，轉向西班牙民族主義風格，此時期著名的代 表作有《西班牙組曲》(Suite Española)，作品四十七(1886，部分完成於 1892)；而第 三個時期，始於 1896-97 年，《草原》的創作預示了鋼琴音樂風格的轉變，這段時期 阿爾班尼士旅居法國，音樂劇寫作的經驗激發出其作曲手法上的精進思維；再加上與 法國音樂圈的密切關係，使其領略到世界前列的音樂語彙，將這些影響與自身的民族 主義精神融合起來，最後創造出音樂史上絢麗奪目的傑作—《伊貝利亞》。
一、早期作品—沙龍式的小品
如前一章所述，西班牙政治、社會的不安定使得音樂家的地位在整個歐洲是最低 的，音樂家在酒吧裡演出自己的作品已是司空見慣。不難想像何以在這樣的環境下，
阿爾班尼士多創作沙龍式的小品，如舞曲、練習曲、夜曲、組曲等等。
鋼琴家出身的阿爾班尼士，演奏曲目涵蓋拉摩、巴赫、貝多芬、蕭邦以及李斯特，
在創作之時，或多或少受到這些音樂的影響，尤以早期作品可看出蛛絲馬跡。例如創 作於1884 年的作品第 23 號《船歌》(Barcarola)以及作品第 25 號《六首小圓舞曲》(Seis pequeños valses)，皆可看出來自蕭邦的影響，音樂學者波拉‧彼得爾曼(Pola Baytelman) 更將阿爾班尼士《六首小圓舞曲》之第六首視為臨摹蕭邦《降 A 大調圓舞曲，作品 64-3》(Chopin Waltz No.8 in A flat major, Op.64 No.3)的作品。另外，寫于 1885 年的作 品第40 號《「願望」音樂會練習曲》(Deseo. Estudio de concierto)，不論在炫技的特質 或音樂的句法上31，皆與李斯特相似。
整體而言，阿爾班尼士早期的作品較缺乏縝密思考與細緻變化，結構上多為三段 體，總是以大型段落的重覆或整個樂句、樂段的重覆為其特徵；由於主題的完全重覆 多，所以在調性上也欠缺變化。作曲技巧的不成熟，歸因於阿爾班尼士早年未接受正 式的作曲訓練，幾乎是靠自學而成；然而，在此時期缺少深刻性的沙龍式作品中，並 不乏充滿陽光、熱情的音樂的魅力。
二、中期作品—西班牙風
31 在此所謂音樂句法上，如：使用低音域強而有力的三全音作為開場，緊接著在高音域以柔和的和弦
作戲劇性的應答。
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音樂中的民族主義約在1860 年形成趨勢，尤以俄國、波希米亞、挪威為首。在 十九世紀最後的十年中，民族主義的浪潮也席捲西班牙，經過佩德瑞爾對民族音樂所 做的貢獻，許多新進的音樂家皆受到這股思潮影響，開始在自身民族的豐富的音樂資 產中尋找靈感，創造出具有民族特色的音樂語彙。前文提及，阿爾班尼士在1880 年 開始與佩德瑞爾接觸，與之學習作曲，然影響這位後起之星至深的，並非作曲技巧，
而是民族主義的覺醒。
在此時期，阿爾班尼士完全吸收了佩德瑞爾對音樂方向的觀點，在音樂上開始產 生深刻的變化，但其音樂語言仍然保留了簡樸的特質，同時也創作沒有明顯西班牙特 徵的歐洲傳統風格作品，可以第四號奏鳴曲(op. 72)和第五號奏鳴曲(op. 82)為例。
依據彼得爾曼的歸納，此時期阿爾班尼士在他的音樂語彙中所結合的西班牙音樂 成分概括為四部份：
1. 具有廣泛多樣性的西班牙舞蹈節奏。
2. 深沉歌的運用。
3. 運用與佛朗明哥有關的異國情調音階。
4. 把吉他的語彙風格轉化到鋼琴音樂的創作中。
三、晚期作品—臻於成熟
1894 年的遷居法國，使阿爾班尼士結識了法國當時處於領導地位的作曲家們，
促使他全面地吸收新觀念和新技法來革新自己的音樂創作。這一重大變化首先體現在
促使他全面地吸收新觀念和新技法來革新自己的音樂創作。這一重大變化首先體現在