國立交通大學
音樂研究所 演奏組
碩士論文
劉力溪鋼琴獨奏會
含輔助文件
阿爾班尼士《伊貝利亞》第二冊三首作品之演奏詮釋探討
LI-HSIN LIU PIANO RECITAL
WITH A SUPPORTING PAPER
ISAAC ALBENIZ’S IBERIA BOOK II: CONTEXT AND
PERFORMANCE PRACTICE
研究生：劉力溪
演奏指導教授：蔣茉莉
輔助文件指導教授：蔣茉莉
劉力溪鋼琴獨奏會
含輔助文件
阿爾班尼士《伊貝利亞》第二冊三首作品之演奏詮釋探討
LI-HSIN LIU PIANO RECITAL
WITH A SUPPORTING PAPER
ISAAC ALBENIZ’S IBERIA BOOK II: CONTEXT AND
PERFORMANCE PRACTICE
研究生：劉力溪 STUDENT: LI-HSIN LIU
演奏指導教授：蔣茉莉 PERFORMANCE ADVISOR: MOLI CHIANG
輔助文件指導教授：蔣茉莉 SUPPORTING PAPER ADVISOR: MOLI CHIANG
國立交通大學 音樂研究所 演奏組
碩士論文
A THESIS SUBMITTED TO THE INSTITUTE OF MUSIC
COLLEGE OF HUMANITIES AND SOCIAL SCIENCES NATAIONAL CHIAO TUNG UNIVERSITY
IN PARTIAL FULFILLMENT OF
THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF MASTER OF MUSIC
(PIANO PERFORMANCE)
HSINCHU, TAIWAN
JUNE 2009
i
謝誌
我很幸運，總是能夠不顧一切地追尋自己的夢想！
回首自己在碩士求學期間的點點滴滴，最是感謝我的指導教授—蔣茉
莉老師！老師引領我進入另一個層次的世界，使我終於「聽到了自己」
，
同時也看清了自己的缺點與不完美，老師的諄諄教誨成為我進步的推動
力，老師對我的耐心與照顧也著實感念在心。
新加坡交換學生的經驗在我的人生當中是很特別、很重要的一段日
子，感謝辛幸純老師不遺餘力地推動這個計畫，賦予我這樣的機會見識
到外面的世界。新加坡的學習經驗著實讓我這個非音樂系出身的學生大
開眼界、獲益匪淺。
另外，感謝評審老師—辛老師、艾嘉蕙老師在百忙中抽空審核我的論
文，並給予指導。同時感謝艾老師特地從遠地撥冗前來我的音樂會，給
予寶貴的意見。
從一個網頁設計師蛻變成「音樂人」，這一路走來，要感謝因為一句
話而改變我人生的葉芳妃老師；感謝指導我考上碩士班的王真儀老師、
林怡君老師；感謝我偉大的父母親莫大的支持；感謝家人們對我在專注
於論文寫作或練琴時，忽略所有其他事情的包容；感謝眾多好友、同學
們在我遭受挫折、徬徨無助時給我加油打氣；感謝所有在關鍵時刻伸出
援手的朋友們，由衷感謝你們讓我的生命出現了轉機！
我真的很幸運，感謝上天賜給我的所有一切！很開心自己在音樂裡找
到了自己，也期許自己更努力、更勇敢地往前邁進！
ii
劉力溪鋼琴獨奏會
LI-HSIN LIU PIANO RECITAL
2009/6/8, 13:30
國立交通大學演藝廳 / Recital Hall, National Chiao Tung University
錄音光碟附於封底內頁 / Recording appended inside the rear cover
J.S. Bach (1685-1750)
Chromatic Fantasy and Fugue in D Minor, BWV 903
巴赫：D 小調半音階幻想曲與賦格，作品 903
1 1. Fantasy and Fugue
Franz Schubert (1797-1828)
Piano Sonata in G Major, D. 894
舒伯特：G 大調鋼琴奏鳴曲，作品 894
2 1. Molto moderato e cantabile
2.
Andante
3. Menuetto: Allegro moderato
4.
Allegretto
Sergei Prokofiev (1891-1953)
Sarcasms, Op. 17
浦羅高菲夫：諷刺曲，作品
17
3 1.
Tempestoso
2.
Allegro
rubato
3.
Allegro
precipitato
4.
Smanioso
5.
Precipitosissimo
Isaac Albeniz (1860-1909)
Iberia Book II
阿爾班尼士：伊貝利亞第二冊
4 1.
Rondeña
2.
Almería
3.
Triana
iii
摘要
本文以演奏─阿爾班尼士《伊貝利亞》第二冊三首作品─的角度為出
發點，由廣至微，首先探究文本豐富音樂內涵的背後所蘊藏的西班牙民
俗音樂元素，以瞭解西班牙音樂的精髓─佛朗明哥的發展與音樂特色，
作為詮釋此作品時的參考依據；接著探究作曲家的音樂背景及其鋼琴作
品不同時期的演進，使演奏者對其巔峰之作—《伊貝利亞》的脈絡有跡
可尋；樂曲分析涵蓋了三首作品之間的關聯性與共通性，並詳細探討阿
爾班尼士如何運用西班牙民俗音樂素材，及其作曲手法；演奏詮釋探討
則以速度、織度、句法與運音、力度、表情與聲響等面向提出筆者在詮
釋時的想法。
關鍵字：阿爾班尼士、伊貝利亞、西班牙音樂、西班牙鋼琴音樂、佛朗
明哥
iv
Abstract
From the point of view while playing three pieces of Albeniz Iberia Book
II, from general to specific, this thesis first explores Spanish folk music
elements behind the rich content of the text in order to reveal the essence of
Spanish music—the development and musical feature of flamenco, which is
the foundation to interpret the work. Investigating the musical background
and different phases of the composer as the following agenda makes the
context of Iberia traceable to the players. Musical analysis includes the
relevance and commonality among the three pieces and discusses how
Albeniz utilized Spanish folk music elements and how he composed in details.
Performance Practice talks about the author’s own observation on aspects of
tempo, texture, phrasing, articulation, dynamics and sonority.
v
目錄
頁次 謝誌... i 劉力溪鋼琴獨奏會曲目表...ii 摘要...iii Abstract... iv 目錄... v 譜例目錄...vii 表目錄... ix輔助文件：阿爾班尼士《伊貝利亞》第二冊三首作品之演奏詮釋探討
第一章 緒論 ... 1 第二章 阿爾班尼士的音樂背景 ... 2 第一節 十九世紀西班牙音樂的沿革 ... 2 第二節 西班牙民俗音樂特色 ... 4 一、節奏韻律... 4 二、旋律的特性... 6 三、調式與和聲... 6 四、其他特色... 7 第三節 佛朗明哥藝術 ... 7 一、形成與發展... 7 二、表現形式... 8 三、曲種... 9 四、音樂特色... 10 第三章 阿爾班尼士的音樂創作 ... 15 第一節 阿爾班尼士的生平與作品概述 ... 15 第二節 阿爾班尼士的鋼琴作品 ... 17 一、早期作品—沙龍式的小品 ... 18 二、中期作品—西班牙風 ... 18 三、晚期作品—臻於成熟 ... 19 第四章 《伊貝利亞》第二冊之樂曲分析 ... 24 第一節 總論 ... 24 一、三首作品之關聯性... 24 二、三首作品之共通性... 26 第二節 各曲之分析 ... 33 一、《隆達納舞曲》... 33 二、《阿美里亞》... 39 三、《特里安納》... 46 第五章 演奏詮釋探討 ... 50 第一節 速度 ... 50 第二節 織度 ... 55vi 一、持續低音的織度... 55 二、頑固低音的織度... 57 三、六連音琶音音型的織度... 58 四、織度的變換... 59 第三節 句法與運音(articulation) ... 60 第四節 力度、表情與聲響 ... 63 一、力度與表情... 63 二、交響式的聲響... 68 第六章 結語 ... 71 參考文獻... 72 附錄一... 74 附錄二... 76
vii
譜例目錄
頁次 譜例2-1 (aksak 節奏型) ... 5 譜例2-2 (E 調式的種類)... 6 譜例2-3 (佛朗明哥主要的音階型) ... 11 譜例2-4 (重音在第三、六、八、十、十二拍的佛朗明哥節奏範例) ... 12 譜例2-5 (重音在第一、三、五、八、十一拍的佛朗明哥節奏範例) ... 13 譜例2-6 (重音在第一、四、七、九、十一拍的佛朗明哥節奏範例) ... 13 譜例3-1 (《召喚》98-102 小節：「伊貝利亞六和弦」(Iberian-sixth chord))... 20 譜例3-2 (《召喚》11-20 小節：E 調式的持續低音)... 20 譜例3-3 (《港口》6-9 小節：hemiola)... 21 譜例3-4 (《港口》11-15 小節：複雜的重音位置) ... 21 譜例3-5 (《特里安納》51-56 小節：由兩種素材所組成的第二主題)... 22 譜例3-6 (《特里安納》108-112 小節：不同素材的並置) ... 22 譜例3-7 (《阿爾拜辛》69-81 小節)... 23 譜例3-8 (《阿爾拜辛》165-72 小節)... 23 譜例4-1 (《隆達納舞曲》結尾與《阿美里亞》開頭) ... 25 譜例4-2 (《阿美里亞》結尾與《特里安納》開頭) ... 26 譜例4-3 (guajiras 節奏) ... 27 譜例4-4 (《特里安納》1-6 小節)... 28 譜例4-5 (《隆達納舞曲》146-149 小節，B 段返回 A’段處) ... 31 譜例4-6 (《特里安納》121-122 小節，再現第二主題接「第一主題迴響」處)... 31 譜例4-7 (《特里安納》6-11 小節，相似素材的銜接的節奏動機) ... 31 譜例4-8 (《隆達納舞曲》與《阿美里亞》主題織度之相似性) ... 32 譜例4-9 (《阿美里亞》99-104 小節，第二主題)... 33 譜例4-10 (《隆達納舞曲》1-4 小節，主題 A 之導奏片段)... 34 譜例4-11 (《隆達納舞曲》17-24 小節，主題 A) ... 34 譜例4-12 (《隆達納舞曲》93-102 小節，主題 B 之導奏) ... 34 譜例4-13 (《隆達納舞曲》103-106 小節，主題 B) ... 35 譜例4-14 (《隆達納舞曲》91-94 小節，A 段進入 B 段) ... 36 譜例4-15 (《隆達納舞曲》111-117 小節，B 段：Phrygian 調式) ... 37 譜例4-16 (《隆達納舞曲》189-201 小節，A’段：全音階與法國增六和弦) ... 37 譜例4-17 (《隆達納舞曲》217-221 小節，主題 A 的導奏與主題 B 的並置) ... 38 譜例 4-18 (《隆達納舞曲》85-92 小節，A 段尾聲)... 38 譜例4-19 (《阿美里亞》第一主題使用到的動機) ... 40 譜例4-20 (《阿美里亞》25-29 小節，佛朗明哥音階之增二度音程)... 41 譜例4-21 (《阿美里亞》第一主題尾聲) ... 41 譜例4-22 (《阿美里亞》71-79 小節，第一主題與第二主題間的過門)... 42 譜例4-23 (《阿美里亞》第二主題之導奏：Mixolydian 調式) ... 43 譜例4-24 (《阿美里亞》第二主題 121-22 小節：Phrygian cadence)... 43 譜例4-25 (《阿美里亞》發展部 153-55 小節；158 小節：全音階動機)... 44 譜例4-26 (《阿美里亞》177-180 小節，發展部核心片段)... 44 譜例4-27 (《阿美里亞》228-37 小節，第二主題之再現片段)... 45 譜例4-28 (《特里安納》9-12 小節，第一主題 P1 素材)... 46viii 譜例4-29 (《特里安納》15-20 小節，第一主題 P2 素材)... 46 譜例4-30 (《特里安納》30-35 小節，第一主題 P2’素材) ... 47 譜例4-31 (《特里安納》40-41 小節，第一主題 S 素材)... 47 譜例4-32 (《特里安納》44-49 小節，過門片段與第二主題導奏)... 47 譜例5-1 (《隆達納舞曲》128-137 小節，B 段片段) ... 50 譜例5-2 (《隆達納舞曲》202-217 小節，A’段片段) ... 51 譜例5-3 (《隆達納舞曲》222-233 小節，A’段片段) ... 52 譜例5-4 (《阿美里亞》199-206 小節，發展部返回再現部)... 52 譜例5-5 (《特里安納》73-74 小節，發展部片段)... 53 譜例5-6 (《特里安納》89-99 小節，發展部片段)... 54 譜例5-7 (《隆達納舞曲》與《阿美里亞》的開頭織度設計) ... 55 譜例5-8 (《隆達納舞曲》，左手彈奏主旋律的織度) ... 56 譜例5-9 (《特里安納》48-49 小節，第二主題之導奏)... 58 譜例5-10 (《特里安納》發展部片段) ... 59 譜例5-11 (《隆達納舞曲》1-2, 6,10, 14 小節) ... 61 譜例5-12 (《隆達納舞曲》33-36 小節)... 61 譜例5-13 (《隆達納舞曲》49-52 小節)... 61 譜例5-14 (《阿美里亞》105-112 小節) ... 62 譜例5-15 (《阿美里亞》29-36 小節)... 63 譜例5-16 (《隆達納舞曲》13-16 小節)... 64 譜例5-17 (《隆達納舞曲》41-42 小節)... 65 譜例5-18 (《隆達納舞曲》28-32 小節)... 65 譜例5-19 (《隆達納舞曲》166-173 小節)... 65 譜例5-20 (《阿美里亞》158-165 小節)... 66 譜例5-21 (《特里安納》13-14 小節，38-39 小節) ... 67 譜例5-22 (《隆達納舞曲》233-236 小節)... 68
ix
表目錄
頁次 表2-1 (佛朗明哥吉他節奏的分類) ... 12 表2-2 (佛朗明哥吉他第一類三種節奏之關聯性) ... 14 表4-1 (《伊貝利亞》第二冊三首作品之間的關聯性) ... 24 表4-2 (《伊貝利亞》第二冊中所結合的西班牙音樂素材) ... 26 表4-3 (《伊貝利亞》第二冊中段落銜接的手法) ... 32 表4-4 (《伊貝利亞》第二冊中所運用到的調式) ... 33 表4-5 (《隆達納舞曲》之結構) ... 35 表4-6 (《阿美里亞》之結構) ... 39 表4-7 (《特里安納》之結構) ... 481
第一章 緒論
《伊貝利亞》(Iberia)是西班牙作曲家、鋼琴家─伊薩克‧阿爾班尼士(Isaac Albeniz, 1860-1909)最重要的鋼琴作品。這部作品起初被命名為十二首新的印象(12
nouvelles “impressions” en quatre cahiers)，分成四冊出版，每冊含有三首曲子，除第
一冊第一首《召喚》(Evocation)之外，其餘皆以西班牙的地名、舞蹈、節慶命名，可 說是作曲家對祖國所作的最後巡禮。《伊貝利亞》根植於浪漫樂派，呈現高超精湛的 技巧；具法國音樂的氛圍，講究音色變化製造出的特殊效果；音樂語彙來自於西班牙 民謠、舞蹈以及豐富的佛朗明哥藝術(flamenco)，將西班牙鋼琴音樂推向前所未有的 高峰，影響後世甚深1。 有鑑於《伊貝利亞》如此特殊的背景，以及在實際學習了第一冊和第二冊一共六 首樂曲之後，阿爾班尼士音樂中那股熱情奔放的力量，時而陽光爛漫，時而陰鬱滄桑 的魅力，促使筆者想進一步探索在文本背後所隱藏的更深層意涵，以獲得更多詮釋上 的靈感與啟發。 本研究以《伊貝利亞》第二冊為範圍，旨在探究演奏者應如何理解、掌控、詮釋 具有如此多元、豐富音樂內涵的作品；藉由資料的搜集與整理，一窺西班牙音樂的全 貌，並透過樂曲分析，以更貼近作曲家的意念與表達方式，進而探討如何適切地演奏 詮釋此曲。而欲將西班牙音樂的精神詮釋得恰到好處，演奏者必須對其文化歷史背景 有初步的認識，更應深入瞭解佛朗明哥藝術的精髓。是故，本研究將在下一章節中， 介紹阿爾班尼士的音樂背景，以巨觀到微觀的方式，首先著眼於十九世紀西班牙音樂 的沿革，觀察此「非」西方古典音樂發展重鎮國度的特殊背景；接著概述西班牙民俗 音樂特色；最後著墨於最能代表西班牙音樂的佛朗明哥藝術。第三章著重於探究阿爾 班尼士的音樂創作及其鋼琴作品的分期。第四章—樂曲分析中，則藉由曲式結構的分 析、和聲與調區、動機與素材的分析…等探究此作品，並對其中所使用到的西班牙舞 曲節奏加以詳述，期以客觀的分析建立起適切詮釋的基礎。第五章則就速度、織度、 句法與運音、力度與聲響等面向提出筆者在演奏詮釋上的想法。 1
根據 Walter A. Clark 在 Albeniz: Portrait of a Romantic 一書中提到：阿爾班尼士對法雅(Manuel de Falla, 1876-1946)、屠林納(Joaquin Turina, 1882-1949)、羅德里哥(Joaquin Rodrígo, 1901-99)以及莫雷諾．托雷 巴(Moreno Torroba, 1891-1982)都有深厚的影響。(p. 284)
2
第二章 阿爾班尼士的音樂背景
以歷史的宏觀的角度觀之，西班牙音樂的多元性實非偶然。西元1492 年伊比利 半島統一以前，西班牙曾經過許多民族的殖民與統治，希臘、羅馬與拜占庭文化的移 植，以及將近八百年的阿拉伯文化的潛移默化，至十五世紀吉普賽人的到來，最後造 就了安達魯西亞地區佛朗明哥藝術的誕生。不同民族的文化、宗教為這片土地帶來不 同的養分。法雅(Manuel de Falla, 1876-1946)也曾提出：影響西班牙音樂最重要的三個 因素即拜占庭的教堂聖歌、阿拉伯人的入侵以及吉普賽人的遷入2。 本章首先探尋十九世紀西班牙音樂的沿革，作為阿爾班尼士音樂背景的初步認 識；接著介紹西班牙民俗音樂的特色；最後就佛朗明哥藝術作一番討論，探討西班牙 音樂最具代表性、最具魅力的民俗音樂素材—佛朗明哥藝術—所蘊藏的豐富音樂語 彙，以更暸解作曲家的靈感來源。第一節 十九世紀西班牙音樂的沿革
政局的動盪不安，不利於此時期的音樂發展。1830 年代間，戰爭、革命，以及 反動政府—費迪南七世(Ferdinand VII)反自由、反浪漫的政策，造成了許多作曲家和 藝術家紛紛離開西班牙；再者，音樂組織的缺乏與音樂教育機構的不足，導致音樂家 不論是在經濟上或專業能力的培養上重重受阻，以致於妨礙了大型管弦樂作品趨勢以 及西班牙本土音樂的發展。除此之外，1835 年孟迪賽巴爾(Mendizabal)變賣教會資產， 並刪減大半的音樂預算，迫使音樂家們離開教會的職位轉至佛朗明哥酒吧和咖啡館表 演，曲目涵蓋流行的舞曲、歌劇及薩蘇埃拉(zarzuela)3改編曲和較嚴肅的室內樂，阿 爾班尼士和葛拉納多斯也曾在這種場合中首演自己的作品。2 Paul Buck Mast, "Style and Structure in Iberia by Isaac Albeniz," Ph.D. diss., Eastman School of Music,
1974: 82-84. 3 薩蘇埃拉是西班牙的音樂劇，由口白、歌曲、合唱和舞蹈組成。起源於十七世紀貴族階級的一種娛 樂節目，以神話和英雄事跡為題材。因最初在馬德里附近的薩蘇埃拉皇家別墅演出而得名。這種體裁 到十七紀末和十八世紀因義大利歌劇的興起而衰退。十九世紀中期，薩蘇埃拉以通俗音樂劇的面貌再 度興起。它類似十八世紀的托納迪利亞(tonadilla)，但篇幅較長。它風趣而帶諷刺性，描述日常生活中 的芸芸眾生，組合民俗音樂、舞蹈和即興表演。有兩種基本的模式︰一種是獨幕的喜劇性薩蘇埃拉； 一種是2-4 幕的嚴肅音樂劇，類似歌劇，但有口白對話。
3 雖然十九世紀的西班牙是全歐最落伍、最反動的國家，音樂的發展落後，但無庸 置疑的是：其他歐洲作曲家對西班牙音樂民俗音樂元素具有高度的興趣。儘管在十九 世紀有阿爾班尼士、葛拉納多斯和法雅這些西班牙國民樂派的代表人物，但他們在此 時的作品並未得到熱烈的讚賞與高度的評價。諷刺的是，十九世紀最優秀的西班牙音 樂還是出自於非西班牙籍的作曲家之手4。葛令卡(Mikhal Glinka, 1804-57)可能是迷戀 於西班牙民族音樂的第一人，繼他之後有不計其數的作曲家對伊比利半島充滿異國風 味的旋律陶醉不已5。 使西班牙音樂發展逐漸露出曙光的，也許要從十九世紀初的民俗學研究開始探 討，這些民俗學者開始研究西班牙不同地區的文學、舞蹈以及音樂。Machado y Alvarez 於1881 年成立了名為 El Folk-Lore Español 的民俗音樂研究學會，對民俗音樂的研究 起了很大的作用，許多學者紛紛出版相關的著作。至二十世紀初，早期的音樂學者、 理論家、作曲家—佩德瑞爾(Felipe Pedrell, 1841-1922)出版了四冊《西班牙民俗音樂集》 (Cancionero musical popular español, 1918-22)，內容包含了相映的理論以及為數可觀 的西班牙各地區民謠旋律。民俗音樂研究的蓬勃發展，尚不足以造就「27 世代」 (Generación del 27) 6的出現，從此改變世人對西班牙音樂落後的印象，音樂評論、音 樂教育以及音樂學會的發展7，也都是推波助瀾的重要因素。 在此特別一提的是：佩德瑞爾對西班牙後世音樂家擁有舉足輕重的影響，他堅信 每個國家應該在民歌的基礎上建立自身的音樂，其畢生的夢想即是創造一個真正具有 國家特徵的西班牙音樂藝術。這樣的理念體現在他對後輩的教育以及對西班牙豐富音 4
赫洛德‧荀白克(Harold C. Schonberg)，《國民樂派》(The Lives of the Great Composers 4)，陳琳琳譯，
臺北市：萬象圖書，1994，頁 75。
5
葛令卡在1845 年寫下《阿拉貢霍塔》序曲，是第一部西班牙風的序曲，其後有李斯特《西班牙狂想
曲》(Spanish Rhapsody, 1863)、比才(Georges Bizet, 1838-75)《卡門》(Carmen, 1875)、林姆斯基‧高沙 可夫(Nicolai Rimsky-Korsakov, 1844-1908)《西班牙隨想曲》(Spanish capriccio, 1887)…等的作品出現。 有趣的是，這些寫以西班牙為題材譜曲的非西班牙作曲家當中，不乏國民樂派的代表，如俄國的葛令 卡和林姆斯基‧高沙可夫(Nicolai Rimsky-Korsakov, 1844-1908)、法國的德布西(Claude-Achille Debussy, 1862-1918)和拉威爾(Maurice Ravel, 1875-1937)。
6
Tomás Marco, translated by Cola Franzen, Spanish Music in the Twentieth Century(Cambridge: Harvard University Press, 1993), pp.101-110: 27 世代是指出生於十九、二十世紀之交，而在 1920 年代展開其音 樂生涯的音樂家。原指1923-27 年間一群具影響力喚起西班牙文學圈的詩人，他們第一次正式集會於 1927 年塞維亞為紀念西班牙巴洛克詩人宮果拉(Luis de Góngora)逝世三百週年而得名。27 世代的音樂 家開始改變當時西班牙的音樂視野，結合新古典主義、嘗試無調性的創作、寫作十二音列作品，將西 班牙音樂推向未來。 7 費迪南七世過世(1833)之後，音樂評論開始蓬勃發展；西班牙史上第一個音樂學院於 1830 年成立於 馬德里；第一個音樂學會也於1863 年誕生。
4
樂資產的研究，除了上述《西班牙民俗音樂集》，尚有1894 年出版的《西班牙宗教音
樂集成》(Hispaniae schola musica sacra)收錄了 Cabezon、Victoria、Morales 以及其他 十六世紀傑出音樂家的複音音樂作品，並大量編纂西班牙管風琴鍵盤音樂。
第二節 西班牙民俗音樂特色
西班牙以其豐富的民俗音樂以及保存其歌曲、舞蹈傳統稱著。同時，由於地理環 境的天然屏障，西班牙民俗音樂擁有地域的多元性。不同的民族入侵造就各地不同的 文化風貌，早期西哥德的音樂元素似乎留存於阿斯圖利亞斯(Asturias)一帶的民俗音樂 當中；有些地區受到東方音樂的影響，可追本溯源至拜占庭和猶太人的足跡；不僅是 阿拉伯音樂引起學者們的熱烈討論，法國吟遊詩人也對西班牙音樂帶來影響。對新大 陸的殖民，使得西班牙音樂與美洲和非洲音樂互相融合，產生新的音樂形式。十八世 紀前，與南美洲的文化聯繫為西班牙在戲劇帶來新的樂種—zorongo，也為安達魯西亞、迦太隆尼亞地區帶來rumba，並分別創造出 guajira 和 havaneras 兩種佛朗明哥藝
術。 由Gilbert Chase 的一段話，我們更可以了解到西班牙民俗音樂的地域多元性以及 安達魯西亞音樂的重要性： 「只有在具體指定「安達魯西亞(Andalusia)」、「巴斯克(Basque)」、「阿斯圖利亞 斯(Asturias)」、「迦太隆尼亞(Catalonia)」時，我們會為這些地區性的音樂語彙做 清楚的定義，但實際情形是“夾帶著東方異國色彩的安達魯西亞語彙較佔優勢， 掩蓋了伊比利半島其他音樂的光彩，也讓整個世界對西班牙典型的音樂風格有相 等於安達魯西亞風格的印象8”」 由於研究西班牙各地民俗音樂的英文文獻並不多，要透徹地瞭解各地的音樂並非 易事，以下針對西班牙整體的民俗音樂特色，分別就節奏、調式、旋律的特性以及結 構加以詳述，而最具代表性的安達魯西亞佛朗明哥藝術則另闢一節敘述。
一、節奏韻律
8Linton E. Powelll, A History of Spanish Piano Music(Bloomington: Indiana University Press, 1980), pp. 103-4.
5 根據葛洛夫字典，西班牙民俗音樂的節奏可歸類為四類：第一類是沒有小節線的 記譜(unmeasured)，這類的樂句具有較彈性的速度與以及較自由的旋律，隨處可見花 腔式以及裝飾性的旋律。這樣自由的節奏通常是聲樂獨唱曲，偶爾有器樂伴奏，也有 非常少數的佛朗明哥吉他獨奏具有這樣的節奏特性。這類旋律以各式各樣不同的調式 為基礎，半音以及增二度經常出現。第二類 giusto syllabic 意指以固定的節奏韻律套 入已建立好的音節模式(syllabic pattern)，是典型的敘事曲(ballade)和羅曼史的節奏型 態。第三類與第二類相反，是在一固定長度的樂段裡放入變動的音節數，在團體歌特 別是孩童的遊戲當中使用，所以稱為“children’s rhythm”。第四類是舞蹈節奏，這種節 奏主要用在集體的舞蹈、遊行以及宗教儀式當中，會有不同的歌唱形式，如敘事曲、 cuartetas、tonadillas 和 seguidillas。這種節奏型的旋律擁有調性以及和聲進行的特徵， 也可能使用調式或半音階。主要有三種節奏結構： 1. 與西方音樂理論的模型相似。 2. 呈現如 hemiola 般的複節奏型(polyrhythm)： a. 交錯拍子： 在三拍子的基礎上(與舞蹈相伴的打擊節奏樂器)，擁有二拍韻律的歌唱旋律，意 即聲樂與器樂擁有不同的拍子。 b. 變態拍子： 一小節三拍一小節兩拍組成的12 拍(如一小節 3/4 拍後加上一小節的 6/8 拍9)。西
班 牙 東 部 瓦 倫 西 瓦(Valencia) 的 波 麗 露 (boleros) 、 荷 他 (jotas) 、 方 當 果 舞 曲 (fandangos)以及安達魯西亞的佛朗明哥都有這種例子出現。
3. aksak 節奏型：
如下譜例所示，aksak 節奏型屬於非對稱的五拍子(quintuple meter)，出現於卡提
亞斯的 rueda、巴斯克的 zortrziko，而我們也可在埃斯特雷馬杜拉(Extremadura)、亞 拉岡、瓦倫西瓦和迦太隆尼亞發現這樣的形式。 譜例2-1 (aksak 節奏型) 9 詳見本文第二章第三節佛朗明哥藝術。
6 除此之外，依據Bruno Nettl 對西班牙民俗音樂的研究，西班牙民俗音樂大多是 三拍子，速度慢的通常以3/4 拍記譜；而速度快的通常是 6/8 或 9/8 拍10。
二、旋律的特性
如前一節的敘述，我們知道西班牙音樂的多元性有其歷史、地理上的背景，各種 不同文化的揉合造就了各地不同的音樂風貌。然不論其源頭為何，這些民俗音樂擁有 一些共通性11： 1. 旋律的音程通常很小，少有大跳出現。 2. 有許多如宣敘調風格(recitative style)的歌唱性旋律。 3. 具有相當多的裝飾音。 4. 通常是自然音階或是大調、自然小調，並且有出現增二度、半音的特徵。三、調式與和聲
針對調性的部分，除了傳統西方音樂理論中的大小調之外，西班牙音樂蘊含豐富 的調式變化，依據 Donostia 的研究12，他將下行 A-E 的四音音階，也就是結尾在 E 音的旋律稱為 E 調式(E-mode)，E 調式可以具有阿拉伯音樂當中增二度的特徵(如譜 例2-2(a))，也可以是自然音階(譜例 2-2(b))，也可以混合前兩者(譜例 2-2(c))，即安達 魯西亞E 調式，也有與調性系統結合而升高第二音的形式(譜例 2-2(d))，E 調式還能 與其他調式或西方大小調混合產生變化型，可見其融合性之強。 譜例2-2 (E 調式的種類)10 Bruno Nettl, Folk and Traditional Music of the Western Continents(New Jersey: Prentice-Hall Inc., 1990):
122.
11
Ibid., 121-22.
12
Robert Stevenson, et al, "Spain," In Grove Music Online. Oxford Music Online,
7 近來的研究發現，異音(heterophonic)與複音(polyphonic)並不是宗教音樂獨有的， 世俗的敘事曲、舞曲也有這樣的特色。最常見的是同樣節奏的兩聲部，以平行三度或 六度出現，而三聲部的曲子也有平行三度和五度的例子出現，如上譜例 (e)。
四、其他特色
西班牙民俗音樂在結構上是詩節式的(strophic)，同一段旋律配上好幾次不同的歌 詞，結構上較鬆散，較沒有一定的標準。除了結構之外，關於西班牙民俗音樂的研究， 仍有很多方面尚待音樂學者們去探索，諸如：音色、轉調、人聲音域的變換、特殊的 音響效果等13。第三節 佛朗明哥藝術
一、形成與發展
佛朗明哥這個詞的語源14與其難解的起源眾說紛紜15，且佛朗明哥的研究直至 1960 年代才逐漸開始16，盤根錯節的衝突理論使我們很容易迷失在音樂學者們的辯證 裡，而忘記直指音樂本身。無論佛朗明哥藝術是否包含拜占庭、猶太、非洲音樂的影 響，我們可以確定的是在十五世紀下半葉由印度西北(東方音樂發展的重地)遷移到西 班牙南部安達魯西亞地區的吉普賽人對佛朗明哥藝術的形成、發展扮演著非常重要的 角色。 吉普賽人在當時是社會低下階層的人，背負著幾世紀以來的生存困境與痛苦遭 遇，然而他們是天生的歌者、永恆的舞者，擅長將所到之處的民俗音樂與自己的傳統 相結合，佛朗明哥的發展可分為三個階段，第一階段即是吉普賽人吸取安達魯西亞當 地的音樂風格而發展出來。歷史文獻中第一個安達魯西亞吉普賽人音樂的記錄是在13 Robert Stevenson, et al, "Spain," In Grove Music Online. Oxford Music Online,
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/40115pg1 (accessed Dec., 2008).
14
對於佛朗明哥語源的不同推測，可參考 Israel J. Katz, "Flamenco," In Grove Music Online. Oxford
Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/09780 (accessed Dec.,
2008).
15
Bernard Leblon, translated by Sinéad ní Shuinéar, Gypsies and Flamenco: The Emergence of the Art of
Flamenco in Andalusia(Hatfield: University of Hertfordshire Press, 2003): 66.
16
8 1774 年17，是吉普賽人家族聚會活動中的演出。佛朗明哥藝術中心的發源地主要在特 里安納(Triana)、卡蒂斯(Cádiz)和赫雷斯(Jerez de la Frontera)。吉普賽人的歌曲、舞蹈 在這些地方逐漸受到歡迎，不過此時西班牙中產階級仍排斥吉普賽人，故佛朗明哥的 歌者、舞者多為吉普賽人以及社會較低層的人。 第二階段始於吉普賽人的解放至 1860 年，由非吉普賽人(Payo)或者安達魯西亞 人大量地擴增不同的曲目、樂種以及拓展聽眾而蓬勃發展。這個時期的佛朗明哥歌曲 (cante flamenco)已經成為安達魯西亞地區很重要的音樂形式，在 1840 年代早期，佛 朗明哥歌曲，不管是否有吉他伴奏，成為咖啡館裡一項受歡迎的娛興節目，不過此時 期的佛朗明哥僅在其發源地的咖啡館以及安達魯西亞地區的鄉鎮、農村中出現。 第三階段始於1860 年代至二十世紀初，是佛朗明哥發展的黃金時期，開始產生 職業的歌手和舞者，也有更多非吉普賽人開始致力於佛朗明哥藝術的表演，「佛朗明 哥表演組」(cuadro flamenco)隨之誕生，這種形式一出現就迅速流行到整個西班牙語 世界，其顯著特點是響板的使用18。從1910 開始，即所謂劇場(theatrical)時期，bel canto19 特別受到廣泛的注意。第一齣佛朗明哥歌劇出現在1920 年，而現今許多的佛朗明哥 表演則演變得更適合於無台上演出並且商業化。
二、表現形式
佛朗明哥是結合歌曲、舞蹈、器樂、助興聲(jaleo)的一種藝術形式，由吉他手、 歌手們和助興的人們圍成半圓形，而舞者在半圓圈內隨著歌聲、器樂聲、助興聲(喊 “olé”、擊掌、腳打節奏等)起舞。視覺上有舞者們華麗的服飾以及重視手部轉腕、擊 掌的姿勢，還有跺足的技巧；聽覺上除了吉他、響板、鼓等的樂器之外，還有歌者的 歌聲、人們的呼喊聲、擊掌聲以及舞者的踱步聲，是一種具有鮮明性格的表演形式。 在西洋音樂史的發展上，起初是以聲樂為主的，器樂的角色是為舞蹈和歌唱伴奏 的，直至十六世紀才逐漸脫離聲樂。佛朗明哥藝術的發展亦然，也是以歌為主，在佛 朗明哥剛成形的十八世紀，只有歌沒有任何的樂器伴奏；十九世紀才加入吉他的伴 17Marion Papenbrok, "History of Flamenco," in Flamenco: Gypsy Dance and Music from Andalusia, edited by Claus Schreiner(Portland: Amadeus Press, 1990): 42.
18
孫晨薈，＜西班牙的佛拉門科藝術＞，《中國音樂學(季刊)》第 2 期(2003)，頁 128。
19
9 奏；至十九世紀下半葉才有佛朗明哥吉他獨奏的演出20。以歌為主的佛朗明哥，通常 是先有某種歌的曲式發展出來，其後才有人為之編舞，這也就是為什麼佛拉明哥的歌 曲，並非每種曲式都有與之相對應的舞蹈21。由此可知，佛朗明哥藝術的表現形式多 變，歌曲、舞蹈、器樂並不一定同時出現，如本文附錄一，我們可以看到各種不同的 佛朗明哥形式會有「有/無舞蹈表演」以及「有/無吉他伴奏」的分類。
三、曲種
佛朗明哥的種類相當繁雜，隨著時間的演進，也逐漸發展出新的曲種。音樂學者 J. Carlos de la Luna 將佛朗明哥分成 cante grande 和 cante chico 兩種22；Molina 和 Mairena 則提議依據佛朗明哥的起源而分成：1. 吉普賽人的歌。2. 與吉普賽人相關或 者受吉普賽人影響的歌曲。3. 由安達魯西亞的方當果舞曲發展出來的形式。4. 受佛 朗明哥影響的地區性民謠(包括安達魯西亞或西班牙其他省分以及南美)。Christof Jung 則認為佛朗明哥的起源太難加以分辨，所以還是建議以傳統的分類方法，將佛朗明哥 分成23：1. 深沉歌(cante jondo)或大曲(cante grande)
深沉歌是佛朗明哥的精髓，是發展其他曲種的基礎，而大部分的深沉歌皆與吉普 賽人有關。常見的深沉歌有：bulería、caña、polo、saete、serrana、siguiriya、soleares、 toña。 2. 中曲(cante intermedio) 中曲雖有深沉歌的淵源，但音樂上缺乏深沉歌那種嚴肅與深刻性，通常來自安達 魯西亞的傳統。常見的中曲有：malagueña、medio polo、petenera、taranta、taranto、 tientos。 3. 小曲(cante chico) 20
Bernard-Friedrich Schulze, "Esthetics, History, and Construction of the Flamenco Guitar," in Flamenco:
Gypsy Dance and Music from Andalusia, edited by Claus Schreiner(Portland: Amadeus Press, 1990): 123-24.
21
林耕，佛拉明哥歌曲淺譯，http://www.flamenco.com.tw/story/story.php?sy_no=10。
22
Marion Papenbrok, "History of Flamenco," in Flamenco: Gypsy Dance and Music from Andalusia, edited by Claus Schreiner(Portland: Amadeus Press, 1990): 36.
23
Christof Jung, "Cante Flamenco," in Flamenco: Gypsy Dance and Music from Andalusia, edited by Claus Schreiner(Portland: Amadeus Press, 1990): 68-69.
10
小曲的結構不似深沉歌複雜，小曲更旋律性、更多彩且較容易詮釋。通常擁有很 深的安達魯西亞民謠根源，有些則來自拉丁美洲民俗音樂。常見的小曲有：
aegrías、boleras、bulería、cantiña、fandango、fandanguillos、guajíra、milonga、rondeña、 rumba gitana、sevillanas、tango gitanos、villancicos、zambra、zorongo gitano。 詳細的佛朗明哥分類請見本文附錄一。
四、音樂特色
在探討佛朗明哥的音樂特色方面，首先引用法雅對深沉歌蘊含的東方音樂元素作 說明；接著介紹佛朗明哥所用到的音階種類以瞭解佛朗明哥歌曲的旋律特性，最後引 用Ehrenhard Skiera 對佛朗明哥吉他節奏的研究，觀察複雜的舞曲節奏的豐富面貌。 法雅認為構成深沉歌的基本元素與印度和其他東方國家的音樂有非常相似之處： 1. 以同音異名的方式轉調(Enharmonic as a modulating medium)：法雅指的並不是真的轉調，而是在強調不同於西方音樂建立在垂直和聲進行的架 構之上，東方音樂是注重水平的旋律線條，而這樣的線條中具有歌者們轉音的技巧， 很可能在某種調式之中又將某些音作變化，而有演唱微分音的出現，換言之，西方音 樂的平均律，每個音與音之間的距離是在物理上是相同的，東方音樂卻大異其趣，以 至於音樂上擁有一種異國的神秘感。 2. 旋律通常在六度的音程以內 3. 重複音的使用 深沉歌的旋律經常重複使用同一個音，這樣的特徵使得音樂失去節奏感，相當自 由。 4. 裝飾音 如同原始的東方音樂風格，吉普賽人的歌曲總是充滿了裝飾音。 5. 助興聲 人們以呼喊聲為佛朗明哥舞者、吉他手助興的特徵，也發生在一些東方民族的音 樂當中。
11 無疑地，阿爾班尼士相當喜歡運用深沉歌特殊的韻味，在《伊貝利亞》中經常可 以觀察到以上2、3、4 點的特徵。 佛朗明哥音樂所使用的音階主要有三種24，如下譜例，第一種是Phrygian 調式； 第二種是混合阿拉伯maqām 和 Hijāzī 而得到的變化，含有阿拉伯慣用的增二度；第 三種則在上主音與中音做大二、小二度以及大三、小三度的變化。佛朗明哥的旋律大 多運用自然音階，偶爾有三度或四度的大跳，佛里吉安終止(Phrygian Cadence: A-G-F-E，如前一節西班牙民俗音樂所提到的 E 調式)是非常常見的特色。 譜例2-3 (佛朗明哥主要的音階型) 佛朗明哥歌曲當中經常會使用裝飾音，或者是上行、下行如appoggiatura 般的變 化音，來強調旋律線條中的某些音。佛朗明哥歌者演唱這些變化音是以微分音來唱， 形成深沉歌的一個非常獨特的特色。此外，佛朗明哥曲目還有一個重要的特色是合併 各種不同的拍子，二拍與三拍交替出現，或者是歌者唱二拍子的同時，伴奏樂器演奏 三拍子，這種特色不僅僅是佛朗明哥才有，如前一節所述在西班牙瓦倫西瓦的波麗 露、荷他、方當果舞曲也有這種特色。此外，交叉節奏(cross-rhythm)會出現在舞者們 的舞步聲、擊掌聲或者捻手指所發出的聲響(finger- snapping)當中。 依據 Ehrenhard Skiera 對佛朗明哥吉他節奏型態的研究25，可將佛朗明哥吉他的 節奏分為三大類如下表所示： 24
資料來源：Israel J. Katz, "Flamenco," In Grove Music Online. Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/09780 (accessed Dec., 2008).
25
Ehrenhard Skiera, "Musical Forms and Techniques for the Flamenco Guitar," in Flamenco: Gypsy Dance
12
表2-1 (佛朗明哥吉他節奏的分類)
Group 1：十二拍 Group 2：四拍 Group 3：三拍
a) 記譜：4 個小節的 3/4 或3/8 拍 記譜：2/4 或 4/4 記譜：3/4 或 3/8 Soleáres Caña Alegrías Romeras Caracoles Bulerías* Cantiñas b) 記譜：3/4 和 6/8 拍 Siguiriyas* Serranas c) 記譜：6/8 和 3/4 拍 Peteneras Guajiras* Farruca Zambra Taranto Tientos Tanguillo Rumba flamenca Zapateado Colombianas Milonga Garrotín Malagueñas* Verdiales Tarantas* Sevillanas* Fandanguillos Granadinas Rondeña* *表示與《伊貝利亞》第二冊有關的佛朗明哥舞曲節奏。 第二類是二拍子；第三類屬於三拍子；比較特殊的第一類包含了四個小節的三拍 子所組成的十二拍以及交替變換不同的拍子(即所謂變態拍子，如一小節 6/8 加上一小 節3/4；或者一小節 3/4 加上一小節 6/8)，Group 1a 的重音在第三、六、八、十、十 二拍上，如下所示： 譜例2-4 (重音在第三、六、八、十、十二拍的佛朗明哥節奏範例)
13
Group 1b 由 3/4 和 6/8 拍交替而成，重音在第一、三、五、八、十一拍上，代表
的舞曲節奏為siguiriyas 和 serranas，下譜例為 siguiriyas。
譜例2-5 (重音在第一、三、五、八、十一拍的佛朗明哥節奏範例)
Group 1c 由 6/8 拍和 3/4 拍交替而成，重音在第一、四、七、九、十一拍上，以 peteneras 舞曲節奏和擁有拉丁美洲源頭的 guajiras 為代表，下譜例為 peteneras。
14
令人覺得驚奇的是，第一類節奏的三種類型其實擁有相同的節奏週期，如下表所 示：
15
第三章 阿爾班尼士的音樂創作
在進一步了解《伊貝利亞》之前，本文先就阿爾班尼士一生的音樂創作做初步的 認識，期望能從作曲家的生平與所處的時代背景下，探究其音樂創作的軌跡以及鋼琴 作品風格的轉變，作為瞭解阿爾班尼士辭世之前的顛峰之作—《伊貝利亞》的準備。第一節 阿爾班尼士的生平與作品概述
出生於1860 年西班牙東北部的迦太隆尼亞，阿爾班尼士所處的西班牙與歐洲其 他地區相比，是截然不同的國度。在本文前一章節中，我們可以觀察到西班牙特殊的 地理位置、歷史背景造就了豐富的民俗音樂傳統，而西班牙作曲家們紛紛在此時復興 本土音樂，試圖擺脫被視為「落後」的陰影。阿爾班尼士和創作薩蘇埃拉的作曲家們 相同，有著希望以創作戲劇音樂作品復興西班牙音樂的初衷，然而，對阿爾班尼士而 言，他不僅僅希望提高薩蘇埃拉的藝術性內容，更希望能創作出屬於西班牙民族的歌 劇(Spanish national opera)，這項艱鉅的工程不斷遭受挫敗，最終反而成為作曲技巧的 一項磨鍊，得以展現在鋼琴作品《伊貝利亞》的結構、織度乃至音響效果中，為西班 牙鋼琴音樂寫下瑰麗的一頁。 阿爾班尼士一生所創作的音樂作品在品質上參差不齊，能成為音樂會中重要曲目 的還是只有少部分的鋼琴作品，其餘的鋼琴作品、戲劇音樂、聲樂和合唱作品都黯然 失色。我們可以將阿爾班尼士一生的創作從1880 至卒年 1909 年，約莫每十年為一期， 分為三個時期：早期以鋼琴和薩蘇埃拉作品為主；中期以戲劇音樂作品的創作為主， 希望藉此種音樂形式將西班牙音樂推向國際舞台；晚期則又回歸鋼琴作品的創作。依 循著這樣的分期觀察阿爾班尼士的一生，我們可以對作曲家的生平與作品擁有更清晰 的輪廓。 四歲即公開演奏鋼琴的阿爾班尼士，自幼頂著天才兒童的光環，演出足跡遍及西 班牙各地，七歲時以優異的成績獲准進入巴黎音樂院，但因為阿爾班尼士頑皮地把音 樂院的窗戶打破，最終被拒絕入學。青少年時期以前的阿爾班尼士在音樂的學習上經 常被各地的巡迴演出打斷，甚至曾在十五歲那年，至南美洲展開演奏生涯，精彩不凡 的經歷充滿了傳奇色彩，各地遊歷的經驗得以讓阿爾班尼士飽聞西班牙各地以及拉丁16
美洲的音樂傳統，而在日後的創作中，也有意識地將這些民俗音樂語彙轉化為西班牙 的藝術音樂。1883 年認識了佩德瑞爾，受這位西班牙民族音樂學家的影響，阿爾班
尼士在 1880 年代末期，創作了相當多具有民族風的鋼琴作品26。此時期著名的代表
作有《西班牙組曲》(Suite Española)和《旅行的回憶》(Recuerdos de viaje)。1886 年
起，阿爾班尼士也開始譜寫管弦樂曲，《第一號鋼琴協奏曲》、《給鋼琴與管弦樂團的
西班牙狂想曲》都是1886-7 年間的作品。
1889-93 年是阿爾班尼士的倫敦時期，此時將創作的重心轉向歌劇的寫作，試圖
以歌劇推廣西班牙音樂，然1892 年寫的《神奇的蛋白石》(The Magic Opal)與 1893
年的《可憐的喬納森》(Poor Jonathan)都未獲得熱烈歡迎。1893-94 年間，阿爾班尼 士決定返回歐陸定居於巴黎，受到法國音樂圈好友們的熱烈歡迎。與法國音樂圈的結
緣，其實早在 1889 年受鋼琴製造商艾拉爾(Erard)之邀於巴黎演出，這場音樂會演出
的全是阿爾班尼士自己的作品，參與的法國音樂家有德布西、拉威爾、佛瑞(Fauré) 和杜卡斯(Paul Dukas)。在法國的這段期間，阿爾班尼士向丹第(V. d’Indy, 1851-1931) 學習對位法，與蕭頌(Ernest Chausson, 1855-99)成為摯友，並在 1898-1900 年間任教於 巴黎聖歌學校(Schola Cantorum)，成為法國音樂圈重要的一員。
阿爾班尼士在1890 年以後所寫的歌劇，包含各式各樣當時盛行的風格27，諸如：
英文的輕歌劇、法文和德文的輕歌劇、西班牙文的薩蘇埃拉、義大利文的大歌劇(Italian grand opera)、西班牙民族歌劇(Spanish national opera)以及華格納式的歌劇(Wagnerian opera)。其中，西班牙民族歌劇《貝比達‧希美奈思》(Pepita Jiménez, 1895-7)是較傑 出的創作，在這部歌劇裡，阿爾班尼士成功地運用民俗音樂的素材所帶給他的靈感， 結合組織大型音樂作品的作曲技巧，而創作出更複雜的音樂語彙。阿爾班尼士自己也 曾說：「我從不引用民俗音樂素材的原貌，你只要聽我的《貝比達‧希美奈思》就可 以感受到。我喜歡在我的音樂中使人能夠“聯想”到西班牙民族的節奏並注入民歌的精 神。28」。Walter A. Clark 更認為是阿爾班尼士定義了西班牙藝術音樂的風格29。 然而，我們必須瞭解的是：當時西班牙人所偏愛的是義大利式的歌劇或者薩蘇埃 26 詳細的作品年表可參考本文附錄二。 27 詳見本文附錄二。 28
Walter A. Clark, Isaac Albeniz: Portrait of a Romantic(New York: Oxford University Press, 1999): 281-82.
29
17 拉較通俗、輕鬆的風格。阿爾班尼士的歌劇作品始終未能得到國人的喜愛，甚至被批 評為「穿著外國服飾的西班牙人」，一連串歌劇寫作的不順遂，使得阿爾班尼士最終 轉回鋼琴作品的創作。 1896 年，阿爾班尼士創作了管弦樂作品和著名的鋼琴獨奏曲—《草原》30(La Vega)。《草原》裡對鋼琴音色的開發以及將不同音域的聲響並置，都是《伊貝利亞》 的前兆。阿爾班尼士晚年由於腎臟疾病之故，搬往法國南方溫暖的蔚藍海岸—尼斯居 住，儘管得不到祖國同胞的支持與讚賞，卻絲毫不減阿爾班尼士對祖國的熱愛，此時 阿爾班尼士已經過戲劇音樂作品的歷練，將鋼琴本身視為一個管弦樂團般來創作，《伊 貝利亞》複雜的織度與音響效果的開發，都是前所未有的，甚至有一些作曲家將《伊 貝利亞》(1905-08)和晚年另一部鋼琴作品《納瓦拉》(Navarra, 1909)改編為管弦樂版 本。 1909 年五月，阿爾班尼士留下未完成的《阿蘇雷荷》(Azulejos, 1909)和《納瓦拉》 在法國與世長辭，享年四十九歲。此兩首作品後來分別由葛拉納多斯和塞維拉克 (Deodat de Severac, 1872-1921)完成。
第二節 阿爾班尼士的鋼琴作品
鋼 琴 這 個 典 型 的 浪 漫 時 期 樂 器 ， 隨 著 李 斯 特(1844) 、 Thalberg(1847) 和 Gottschalk(1851-52)的造訪，而得以立足西班牙。在 1830 年西班牙第一所音樂學院成 立以前，鋼琴演奏主要發生在沙龍而非演奏廳，演奏曲目多為較簡短的小品，如：舞 曲、幻想曲、變奏曲等。沙龍式的鋼琴音樂與爾後盛行於演奏廳演奏的形式，曲目主 要區分在於前者多為歐洲的樂種，諸如圓舞曲、變奏曲、詼諧曲、奏鳴曲、馬厝卡舞 曲等；而後者，在1850 年代起，則由西班牙本地的舞曲和歐洲的舞曲為主。然而， 這兩個時期的鋼琴音樂皆為小型、形式自由的作品，反映了受到歐洲當時以性格小品 為主的影響。 阿爾班尼士鋼琴作品風格的明顯轉變，可劃分為三個時期：早期來自蕭邦、舒伯30 此作品收錄於《阿罕布拉宮：給鋼琴的組曲》(The Alhambra: Suite pour le piano, 1897)，起先有管弦
18 特、李斯特影響，創作質量輕盈的沙龍式小品；1880 年代末期，受其作曲老師佩德 瑞爾的鼓舞，加入民俗音樂素材的想法，轉向西班牙民族主義風格，此時期著名的代 表作有《西班牙組曲》(Suite Española)，作品四十七(1886，部分完成於 1892)；而第 三個時期，始於 1896-97 年，《草原》的創作預示了鋼琴音樂風格的轉變，這段時期 阿爾班尼士旅居法國，音樂劇寫作的經驗激發出其作曲手法上的精進思維；再加上與 法國音樂圈的密切關係，使其領略到世界前列的音樂語彙，將這些影響與自身的民族 主義精神融合起來，最後創造出音樂史上絢麗奪目的傑作—《伊貝利亞》。
一、早期作品—沙龍式的小品
如前一章所述，西班牙政治、社會的不安定使得音樂家的地位在整個歐洲是最低 的，音樂家在酒吧裡演出自己的作品已是司空見慣。不難想像何以在這樣的環境下， 阿爾班尼士多創作沙龍式的小品，如舞曲、練習曲、夜曲、組曲等等。 鋼琴家出身的阿爾班尼士，演奏曲目涵蓋拉摩、巴赫、貝多芬、蕭邦以及李斯特， 在創作之時，或多或少受到這些音樂的影響，尤以早期作品可看出蛛絲馬跡。例如創 作於1884 年的作品第 23 號《船歌》(Barcarola)以及作品第 25 號《六首小圓舞曲》(Seispequeños valses)，皆可看出來自蕭邦的影響，音樂學者波拉‧彼得爾曼(Pola Baytelman)
更將阿爾班尼士《六首小圓舞曲》之第六首視為臨摹蕭邦《降 A 大調圓舞曲，作品
64-3》(Chopin Waltz No.8 in A flat major, Op.64 No.3)的作品。另外，寫于 1885 年的作
品第40 號《「願望」音樂會練習曲》(Deseo. Estudio de concierto)，不論在炫技的特質
或音樂的句法上31，皆與李斯特相似。 整體而言，阿爾班尼士早期的作品較缺乏縝密思考與細緻變化，結構上多為三段 體，總是以大型段落的重覆或整個樂句、樂段的重覆為其特徵；由於主題的完全重覆 多，所以在調性上也欠缺變化。作曲技巧的不成熟，歸因於阿爾班尼士早年未接受正 式的作曲訓練，幾乎是靠自學而成；然而，在此時期缺少深刻性的沙龍式作品中，並 不乏充滿陽光、熱情的音樂的魅力。
二、中期作品—西班牙風
31 在此所謂音樂句法上，如：使用低音域強而有力的三全音作為開場，緊接著在高音域以柔和的和弦 作戲劇性的應答。19 音樂中的民族主義約在1860 年形成趨勢，尤以俄國、波希米亞、挪威為首。在 十九世紀最後的十年中，民族主義的浪潮也席捲西班牙，經過佩德瑞爾對民族音樂所 做的貢獻，許多新進的音樂家皆受到這股思潮影響，開始在自身民族的豐富的音樂資 產中尋找靈感，創造出具有民族特色的音樂語彙。前文提及，阿爾班尼士在1880 年 開始與佩德瑞爾接觸，與之學習作曲，然影響這位後起之星至深的，並非作曲技巧， 而是民族主義的覺醒。 在此時期，阿爾班尼士完全吸收了佩德瑞爾對音樂方向的觀點，在音樂上開始產 生深刻的變化，但其音樂語言仍然保留了簡樸的特質，同時也創作沒有明顯西班牙特 徵的歐洲傳統風格作品，可以第四號奏鳴曲(op. 72)和第五號奏鳴曲(op. 82)為例。 依據彼得爾曼的歸納，此時期阿爾班尼士在他的音樂語彙中所結合的西班牙音樂 成分概括為四部份： 1. 具有廣泛多樣性的西班牙舞蹈節奏。 2. 深沉歌的運用。 3. 運用與佛朗明哥有關的異國情調音階。 4. 把吉他的語彙風格轉化到鋼琴音樂的創作中。
三、晚期作品—臻於成熟
1894 年的遷居法國，使阿爾班尼士結識了法國當時處於領導地位的作曲家們， 促使他全面地吸收新觀念和新技法來革新自己的音樂創作。這一重大變化首先體現在 《西班牙：回憶》(Espagne: Souvenirs)一曲的豐富和聲語彙，以及《草原》優美複雜 的對位中。這兩首作品是阿爾班尼士邁向成熟風格的轉折。阿爾班尼士在過世的前四 年，僅寫了四部鋼琴作品：《伊貝利亞》、《Yvonne en visite!》、《阿蘇雷荷》和《納瓦 拉》，又以《伊貝利亞》為代表，故以下觀察《伊貝利亞》的特色，作為晚期作品風 格的概括性瞭解。 《伊貝利亞》與阿爾班尼士中期的鋼琴作品相同，運用到了廣泛多樣的西班牙舞 蹈節奏、深沉歌以及充滿異國風味的 E 調式音階，並將吉他語彙轉化到鋼琴作品當 中。而《伊貝利亞》與眾不同之處可從以下幾點觀察： 1. 結構：20 阿爾班尼士早期的鋼琴作品多為簡單的ABA 三段體，作曲技巧上，對於主題材 料多重複使用而缺乏發展、變化。而《伊貝利亞》十二首作品中，有八首自由地運用 奏鳴曲式，而加以變化。 2. 和聲： 全音階、大量地使用調式，並將不同的調式混合，是早期作品所沒有的現象。《伊 貝利亞》中，不和諧音的使用更加顯著，利用增六和弦轉至遠系調的方式都是很引人 注目的。此外，依據Paul Mast 的研究，他將阿爾班尼士使用到的一種結合法國和德 國增六的和弦稱為「伊貝利亞六和弦」(Iberian-sixth chord)，如《伊貝利亞》第一冊 第一首《召喚》(Evocación)的第 102 小節： 譜例3-1 (《召喚》98-102 小節：「伊貝利亞六和弦」(Iberian-sixth chord)) 值得注意的是：阿爾班尼士運用持續低音(pedal point)來統整和聲色彩的多變以 及繁複的音樂織度，可以觀察到在不同的段落間使用不同的持續低音，成為結構上很 重要的辨識特徵，這種情形在《伊貝利亞》十二首作品中比比皆是，以《召喚》的開 頭為例，我們甚至可以觀察到持續低音本身也具有E 調式(Ab-Gb-Fb-Eb)特殊的風情(譜 例3-2)。 譜例3-2 (《召喚》11-20 小節：E 調式的持續低音) 98 102
21 3. 節奏： 阿爾班尼士向來以擅長創作鮮明的節奏稱著，但在《伊貝利亞》裡複雜的重音位 置與經常交替變換的拍子(alternating meters 在稍後的章節會有詳細的說明)都是早期 作品沒有的。以第一冊第二首作品《港口》為例， hemiola(譜例 3-3) 與複雜的重音 位置(譜例 3-4)，交織出港口風光明媚的鮮明印象。 譜例3-3 (《港口》6-9 小節：hemiola) 譜例3-4 (《港口》11-15 小節：複雜的重音位置) 4. 織度 阿爾班尼士早期的鋼琴作品多為主音音樂(homophonic)，而《伊貝利亞》的織度 顯得複雜許多，對旋律的運用以及各聲部間強烈的對比，使得樂曲充滿了變化，也挑 戰了演奏者掌控多聲部的技巧。另外，將不同素材並置的作曲技巧，使得織度的複雜 性更加提升，如第二冊第三首的《特里安納》(Triana)第二主題開頭前四小節是比較 歌唱性的，較長時值的音符伴隨附點和十六分音符的旋律，而後四小節旋律變得比較 活潑、片斷式(如譜例 3-5 的箭頭所標示)，在此作品快結束之處，出現將同一段旋律， 兩種不同素材並置在同一小節的情形(如譜例 3-6)，旋律的歌唱性與輕巧的動機並 存，音樂的豐富性絢麗奪目。
22 譜例3-5 (《特里安納》51-56 小節：由兩種素材所組成的第二主題) 譜例3-6 (《特里安納》108-112 小節：不同素材的並置) 5. 主題的形變 在處理大型結構的作品時，主題的變形、變奏技巧是很重要的關鍵。阿爾班尼士 在晚期也朝此方向努力。《伊貝利亞》第三冊第一首《阿爾拜辛》(El Albaicín)當中， E 調式的主題(譜例 3-7)稍後在不同的音高以不同的性格出現(譜例 3-8)。
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譜例3-7 (《阿爾拜辛》69-81 小節)
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第四章 《伊貝利亞》第二冊之樂曲分析
第二冊的三首作品創作於1906 年，創作的順序是《特里安納》(Triana, Jan. 1906)、
《阿美里亞》(Almería, Jun. 1906)、《隆達納舞曲》(Rondeña, Oct. 1906)，而出版時以
《隆達納舞曲》為第一首，接著是《阿美里亞》、《特里安納》。rondeña 為一佛朗明哥 曲種，由隆達(Ronda)這個城市命名而來；阿美里亞為西班牙東南方一海港；而特里 安納—塞維亞(Seville)一個著名的吉普塞人聚集地—為佛朗明哥發源地之一。此三地 都屬於西班牙南部安達魯西亞的範疇，音樂上不但令人聯想到佛朗明哥舞曲的節奏， 也擁有佛朗明哥深沉歌旋律的特性。以下先就三首作品做整體性的探討，再就每首作 品做詳細的分析。
第一節 總論
一、三首作品之關聯性
雖然《伊貝利亞》四冊十二首作品是可以分別單獨演奏的，但在同時演奏一組或 多組曲目時，若能以較宏觀的角度將每一首作品串聯起來，將能達到一致性的演繹， 而不流於缺乏整體性。於此之故，本章首先觀察《伊貝利亞》第二冊三首作品之間在 調性、拍號、速度以及曲風之間的關聯性，以獲得演奏詮釋的基礎。 表4-1 (《伊貝利亞》第二冊三首作品之間的關聯性) 調性 拍號 速度 曲式結構 曲風 《隆達納舞曲》 D 大調 6/8 與 3/4 交替 小快板 (Allegretto) =116 ABA’(A’由 A 與 B 組 成)32 輕快、歡樂的主題 A 與陰鬱滄桑的深 沉歌主題B，最終 交織出極其優美的 尾聲。 《阿美里亞》 G 大調 6/8 拍，左 手有3/4 與 6/8 交替的 中庸的小快板 (Allegretto moderato) 奏鳴曲式 悠閒、搖擺的第一 主題因Phrygian 調 式而帶有異國色 32 關於《隆達納舞曲》的結構，有學者以奏鳴曲式的角度去觀察此作品，也有學者僅視之為ABAB’A’BCoda，詳見 Walter A. Clark, Isaac Albeniz: Portrait of a Romantic(New York: Oxford University Press, 1999): 231-32.
25 情形 =72 彩；具深沉歌特色 的第二主題寧靜而 悠遠。 《特里安納》 F#小調 3/4 有活力的小快 板 (Allegretto con anima) =94 奏鳴曲式 以鋼琴模仿吉他、 響板、鈴鼓聲響， 歡騰的舞曲。 在調性的安排上，《隆達納舞曲》結束在D 大調 I 級之上，而《阿美里亞》開始 於G 大調 I 級，為 D 大調的 IV 級調區，我們也可以另一個角度將《隆達納舞曲》的 D 大調視為《阿美里亞》G 大調的 V 級調區(見譜例 4-1)，如此《隆達納舞曲》對《阿 美里亞》而言為不穩定的V 級，活潑的曲風以及較快的速度，正好可呼應了 V 級不 安定的特性。而演奏時，當《隆達納舞曲》結束，進入《阿美里亞》，就更能體會到 《阿美里亞》中庸的小快板相較於《隆達納舞曲》小快板的穩定，而以更平穩的心境 娓娓道出《阿美里亞》的風情。當《阿美里亞》結束在餘音繚繞、寬廣寧靜的 G 大 調主和弦，此時柔板(Adagio)的慢步，讓 G 大調的印象逐漸褪去，隨之而來是吉普塞 人異國情調的《特里安納》，G 大調的寬闊此時轉變為 F#小調的神秘(見譜例 4-2)，在 情境的轉換上，需要更多的時間。以《阿美里亞》G 大調的角度綜觀三首作品，則形 成 G:VÆIÆ vii5#，屬調至主調再進入屬調的情形，與三首作品各自的曲風相呼應。 也許阿爾班尼士之所以將先寫好的《特里安納》移至第二冊最後一首出版的原因之ㄧ 即在於兩首大調的作品之後，這裡的 F#小調形成更大的對比，也帶來更大的心理張 力，而得以替《伊貝利亞》第二冊畫下精采的句點。 譜例4-1 (《隆達納舞曲》結尾與《阿美里亞》開頭) G:V I 1 3 6 9 11
26 譜例4-2 (《阿美里亞》結尾與《特里安納》開頭) G:I vii5# 在速度上，第二首作品《阿美里亞》中庸的小快板較第一、第三首稍微慢些，三 首作品恰巧有奏鳴曲樂章「快-慢-快」的影子。雖然阿爾班尼士在速度標語的下方， 都有清楚的節拍標示(metronome mark)，但實際演奏時不可能緊緊跟著節拍器的拍點 而忽略樂句與樂句之間的呼吸、段落與段落之間的區隔，甚至音與音之間的空間。關 於速度上的詮釋，將置於下一章演奏詮釋中探討，在此要強調的是，如何選擇各作品 的速度以達成整冊作品的連貫性，筆者認為應以各作品的曲風為依據，輕快的《隆達 納舞曲》在演奏上不宜過慢，應保持舞曲的流動線條(6/8 拍)與節奏性(3/4 拍)，而《阿 美里亞》則以安定的速度處理，最後再回歸《特里安納》有活力的小快板。
二、三首作品之共通性
探討作品共通性的目的在於瞭解阿爾班尼士慣用的作曲手法，以及作品特色，而 實際演奏時則能更加領略其不論在西班牙民俗音樂素材的使用、曲式結構、節奏韻 律…上的特點，而做出適當的詮釋。 1. 西班牙民俗音樂素材的運用 前文曾提及阿爾班尼士喜好在他的音樂創作中使人「聯想」到西班牙民俗音樂素 材，而並非照本宣科地使用民謠旋律，故學者們對《伊貝利亞》第二冊當中的民俗音樂素材看法並不一致，以下整理Walter A. Clark 與 Paul Mast 的研究：
表4-2 (《伊貝利亞》第二冊中所結合的西班牙音樂素材)
Walter A. Clark Paul Mast
《隆達納舞曲》 A hybrid of rondeña,
guajiras, bulerías. A variant of fandango, rondeña.
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《特里安納》 pasodoble, sevillanas tarara (a popular tune),
paso-doble(“two-step”) , Marcha torera(“bullfighter’s march”)
佛朗明哥小曲—rondeña 源於 malagueña，而 malagueña 在十八世紀末、十九世 紀由方當果(fandango)逐漸發展成形，所以並不難理解為何 Mast 將《隆達納舞曲》視
為由方當果變化而來。《隆達納舞曲》雖然也是三拍子，但其頻繁出現的hemiola：6/8
和3/4 拍交替的特徵(見譜例 4-10,11,12)是佛朗明哥 rondeña 所沒有的，這種節奏型使
Iglesias 聯想到古巴的 guajiras 節奏，但 guajiras 始於屬調調區，與《隆達納舞曲》始
於主調調區並不同，且 guajiras 並不如《隆達納舞曲》 =116 的速度這般快(如譜例 4-3 標示：Moderato)，Clark 認為《隆達納舞曲》的韻律和速度較接近 bulerías，他視 此作品為rondeña、guajiras 和 bulerías 的混合體。 譜例4-3 (guajiras 節奏33) 《阿美里亞》第一主題的左手與siguiriyas34相同，也有 3/4 拍與 6/8 拍的交替的 情形。觀察第一主題旋律的特性，可將之視為為重音在一、三、六、九、十一之上(見 譜例 4-1)，Clark 認為這樣的韻律感與 siguiriyas 類似，可視之為由第三拍開始的 siguiriyas： 然而，筆者認為不同的重音位置會造就不同的舞曲節奏性格，如本文第二章所 述，十二拍的佛朗明哥又細分為三類，每類擁有不同的重音位置，儘管擁有相同的週
33 譜例來源：Peter Baime, "Appdendix: Basic Flamenco Rhythms (Music for Guitrar)," in The Language of
Spanish Dance, by Matteo Marcellus Vittucci with Carola Goya, 273(Norman: University of Oklahoma Press,
1990).
34
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期，每個曲種依舊擁有各自的特色。Mast 則提到《阿美里亞》擁有 tarantas 東方舞蹈 注重身體的律動勝於腳的舞步之特色，他認為《阿美里亞》也許是《伊貝利亞》當中
最具阿拉伯風的曲子35。然而，依據D.E. Pohren 的研究，tarantas 屬於有歌曲和吉他
伴奏的佛朗明哥中曲，並沒有舞蹈(Cante and toque intermedio, not danced.)。tarantas 基本上是源自於阿美里亞礦工們的歌曲，起源於方當果(fandangos grandes)且具有阿 拉伯摩爾人的影響，是一種沒有節奏週期的歌曲36。 學者們分歧的看法不但讓人有霧裡看花之感，更充滿了矛盾的論述，然而，以音 樂上的特色而言，筆者傾向於相信Mast 的說法，畢竟 siguiriyas 是深沉歌當中最嚴肅、 意義最深刻的，通常與輓歌有關。《阿美里亞》的音樂雖然在Phrygian 調式之上的旋 律也有無奈、悲苦的特質，但韻律感與長句子的旋律予人抒情之感，與tarantas 的連 結性較強。 《特里安納》中所始用到的sevillanas 即塞維亞的 seguidillas37，貫穿全曲的
節奏可說是所有seguidillas 舞曲的特徵38。不論是Clark 或 Mast 都認為《特里安納》
雖然是 3/4 拍，但其節奏動機因切分音、重音位置而具有兩拍的感覺，所以將之與 pasodoble(two-step)的舞蹈作連結，但筆者認為《特里安納》的導奏基本上是架構在 這樣的節奏動機之上(為便於理解，先忽略音符時值的長短)，又如下譜例 箭頭所示，有往切分音走的感覺，而如方框所示，這兩個group 以及如接下來逗點所 示的group 都是三拍構成的，只是切分音打破了文本 3/4 拍「強弱弱」的韻律。mm. 5-6 的括號雖有兩拍之感，然整體而言還是三拍子的韻律。 譜例4-4 (《特里安納》1-6 小節) 35
Paul Buck Mast, "Style and Structure in Iberia by Isaac Albeniz," Ph.D. diss., Eastman School of Music, 1974: 117.
36 Donn E. Pohren, The Art of Flamenco (Madrid: Society of Spanish Studies, 1990): 151.
37 sevillanas 是從古時西班牙中部 Castile 的 seguidillas 演變而來，塞維亞每年為期一週的慶典中，街
頭上到處可見成對的舞者跳著sevillanas，而歌曲的部份則不分男女甚至由小孩擔綱演唱。
38
Paul Buck Mast, "Style and Structure in Iberia by Isaac Albeniz," Ph.D. diss., Eastman School of Music, 1974: 100.
29 2. 具有西班牙民俗音樂韻律(meter)之特性： 如本文第二章所述，西班牙民俗音樂的節奏韻律有三種主要的結構，除了第三類 aksak 節奏型，《伊貝利亞》第二冊具有與西方音樂理論相似的模型以及使用複節奏型 (polyrhythm)的特色。在此僅舉例說明複節奏的使用： a. 交錯拍子 《阿美里亞》第二主題深沉歌的旋律是4/4 拍，伴奏音型為 6/8 拍 (見譜例 4-9)， 恰如民俗音樂中歌者兩拍的旋律由器樂三拍的伴奏相伴的情形。另外，在《隆達 納舞曲》主題A 也有一小節 6/8 與 3/4 拍同時出現的情形，如譜例 4-11 第 19, 21, 23 小節，右手在記譜上雖為 6/8 拍，但實際上為 3/4 的韻律，與左手 6/8 拍形成 交錯拍子。 b. 變態拍子 《隆達納舞曲》6/8 與 3/4 拍交替的情形、《阿美里亞》第一主題左手3/4 拍與 6/8 交替的情形都有hemiola 之感。
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30 3. 曲式結構
第二冊三首作品中，《阿美里亞》和《特里安納》屬於奏鳴曲式，而《隆達納舞
曲》的曲式結構較具爭議性，如本文註32 所述，有學者視之為奏鳴曲式，也有學者
視之為 ABAB’A’BCoda，然而，筆者將之歸類為 ABA’三段體，原因是 mm. 93-148
的段落標示著「稍稍放慢一點」(poco meno mosso)(譜例 4-12)，速度上與織度上明顯
與前後樂段區隔，且主題 B(譜例 4-13)完全具有西班牙民俗音樂旋律的特性39，重複 音的使用、具裝飾音，都是佛朗明哥深沉歌的特色40，使得此段落與前後較快的舞曲 節奏大相逕庭，故將具有深沉歌特色的段落視之為 B，前後舞曲節奏的段落則為 A 與A’。 奏鳴曲式的《阿美里亞》和《特里安納》共通的特色在於：僅再現第二主題而無 再現第一主題，故再現部在結構上比呈示部精簡許多。雖然蕭邦的奏鳴曲也有類似的 情形，但阿爾班尼士呈示部的第一與第二主題通常經過多次不同和聲色彩的變化，在 結構上佔有相當大的份量，《阿美里亞》和《特里安納》再現部的第二主題又缺少不 同和聲色彩的推演，所以變得更加簡短，以古典時期奏鳴曲式的角度來看，是相當不 均衡的。 由於阿爾班尼士的靈感來自西班牙民俗音樂，這些音樂有許多都是伴隨舞蹈的， 為維持舞曲的律動，在動機以及素材的設計上，通常較精簡，《隆達納舞曲》主題 A 的導奏就是一個很好的例子(見譜例 4-10)，為維持 guajiras 舞曲 6/8 拍與 3/4 拍交替的 韻律，不斷重複著這兩小節的動機，而主題 A 也架構在這樣的韻律之上，兩小節為 一單位，唱出八小節的旋律(見譜例 4-11)。 作曲上，阿爾班尼士習慣將精簡的主題移轉到不同的調區做模進，而較沒有動機 的發展。樂曲中通常含有兩個對比性的主題，對比性主題的銜接，通常運用片斷化的 主題以及特殊的和聲色彩製造張力，而這些段落銜接處通常只是短短幾小節而已，旋 即帶出對比性的素材41，有時甚至僅以延長記號作區隔，如《隆達納舞曲》B 段返回 A’段處(見譜例 4-5)以及《特里安納》再現部第二主題接「第一主題迴響」處(見譜例 4-6)。 39 見本文 5-6 頁。 40 見本文第 10 頁。 41 詳見本文各曲之分析。
31 譜例4-5 (《隆達納舞曲》146-149 小節，B 段返回 A’段處) 譜例4-6 (《特里安納》121-122 小節，再現第二主題接「第一主題迴響」處) 至於相似素材的銜接，《隆達納舞曲》A 段與《阿美里亞》的第二主題皆因重複 主題42之故，均運用導奏來區隔。而《特里安納》則運用到模仿打擊樂器的節奏性動 機(見譜例 4-7)，來區隔第一主題當中相似的素材。 譜例4-7 (《特里安納》6-11 小節，相似素材的銜接的節奏動機) 下表整理出各作品段落銜接的手法： 42 重複的主題與原主題不盡相同，故視之為相似的素材。
32 表4-3 (《伊貝利亞》第二冊中段落銜接的手法) 段落銜接的手法 《隆達納舞曲》 利用長句去撫平一個一個短句組成的舞曲樂感；利用連續的 6/8 拍，打破6/8 拍與 3/4 拍交替的慣性43。 《阿美里亞》 使用片斷化的主題以及特殊的和聲色彩。 《特里安納》 除使用片斷化的主題以及特殊的和聲色彩之外，尚運用到模仿器 樂的節奏性動機。 4. 《隆達納舞曲》與《阿美里亞》主題之相似性 《隆達納舞曲》A 段與《阿美里亞》第一主題雖然擁有不同的曲風，但在織度上 有很多片段是相仿的，如譜例4-8 所示，兩者皆以持續低音為基礎，左手為琶音音型， 右手以平行八度勾勒出旋律。 譜例4-8 (《隆達納舞曲》與《阿美里亞》主題織度之相似性) 《隆達納舞曲》73-76 小節 《阿美里亞》9-12 小節 此外，《隆達納舞曲》的主題B(見譜例 4-13)與《阿美里亞》第二主題(見如下的 譜例)皆有深沉歌使用重複音的特徵，八個音的主旋律，讓 W.A. Clark 聯想到西班牙 東部荷他舞曲八音節的copla44。織度上，深沉歌旋律在上聲部被突顯出來，持續低音 43 詳見本文《隆達納舞曲》之分析。 44 Copla 意指任何用以歌唱的韻文。
