187 Olivier Messiaen, Traité de Rythme, de Couleur, et D’ornithologie, Tome V-ii. Paris:
Alphonse Leduc, 2000.75-77.
譜例 2-29：梅湘於《論述》所載日本鴞(Fukuro)之鳥鳴
譜例 2-29 摘錄自《論述》，觀察此譜例可發現梅湘在採譜時，就已經為日本鴞
寫下兩種和聲的和聲配置。而檢視此段引述文字，又可一窺作曲家採集鳥鳴的模
式：
第一、梅湘會使用樂器揣摩不同鳥鳴的聲音，比如在此處，他認為法國號與低音
管的聲響，最能傳達此種溫吞、低暗的鳥鳴。
第二、此鳥鳴規律性的停頓、以及重音的位置，皆被梅湘細膩地摹寫出來，並成
為此鳥鳴的重要特色。
第三、日本鴞夜行的習性、低沉的歌聲，與其在第三景的每一次出現皆影射「痲
瘋病人」、「黑暗」等概念，有著不容忽視的關連性。188由此可見，梅湘在選用鳥
鳴時，會先考慮其音質、或亦會同時考慮其習性，再將之設計為《聖方濟》的音
磚，並放置在最適切的位置。
188 參見第三章，中性音磚 C。
貳
(Nouméa)附近、191在拉佛亞(La Foa)附近、以及在松島(l’île des Pins)。其中，最令
梅湘驚艷的，就屬在松島聽到的鳥鳴。梅湘如此紀錄著：
189 Olivier Messiaen (2000), 608.
190 Messiaen (1999), 287.
191 新喀里多尼亞的首都。
192 Messiaen (1999), 289. 底線出自本文作者。
譜例 2-30 清楚呈現了囀鳥鳥歌的架構，居前的 A 部分，主要是以鄰近的音彼
此重複、迴旋，在 A 段結尾處出現一個較長的下行音型；而 B 部分則僅有一樂句，
啁哳數次，最後僅餘兩音的形式。譜例 2-31，則是梅湘所記第二段囀鳥鳥歌：
譜例 2-31：囀鳥第二段「即興」
第二段鳥歌在結構上更為完整：A 段的組織更為細密，由更細緻且具變化的
短小動機所構成，其中更不乏精巧的即興變化。B 段的副歌部份則約可分為三段，
每段皆以重複的短小二音組織作結，其中最妙者，莫過於最後極小聲(pp)的降 B 單
音，猶如為此段鳥歌所唱出的精巧總結。
檢視譜例 2-30 與譜例 2-31，可發現兩者的 B 段皆由同一個短小樂句不斷重複 附近)；1958 年在 Cap Béar (在 Port-Vendres 上面)；1971 在 les Baux de Provence；以及 1976
此鳥鳴的特色在於其純淨的音色以及單純的音型輪廓。藍鶇最常見的技巧為同音
反覆、圓滑音、且可唱出三至五個音所構成的樂句，其中五音音階是最常見的架
構。196梅湘所記載的第一個譜例，即可看出上述的特色：
譜例 2-33：藍鶇鳥歌
譜例 2-33 中，可以發現大量的同音反覆、倏忽的大跳音程，以及靠近曲尾的
圓滑樂句。其主要組成音為 E、升 C、B、A、升 F，亦即 A 音五聲音階。而後半
段經常出現的降 B 音，則可視為裝飾音。
在希臘的 Delphes。請參見 Messiaen (1999), 76.
196 Messiaen (1999), 76-77.
梅湘在第三景〈痲瘋病人喜悅之舞〉中，安排一段大規模的藍鶇鳥歌，其題
材來自於希臘德爾菲(Delphes)，是梅湘於 1976 年為了創作《聖方濟》，特地紀錄
下來的鳥鳴。197希臘藍鶇所歌唱的旋律，雖然一樣具有同音反覆的特質，但曲折
迴旋的曲調，明顯比法國藍鶇具變化性。梅湘表示，在德爾菲所聽到的兩段鳥歌，
比他認知中的藍鶇更為優美，198下列譜例為梅湘即將離開德爾菲時所聽到最後一
支鳥歌：
譜例 2-34：梅湘於德爾菲所載藍鶇(Merle bleu)之鳥鳴
譜例 2-34 即為梅湘於〈痲瘋病人喜悅之舞〉所摹寫的藍鶇鳥歌之素材。檢視
此譜例，可以發現這段鳥歌雖然也具有同音反覆之特質，但在樂曲中由大跳下行
音程所構成的重複性動機，則更具特色。此段鳥歌的音素材同樣是以 A 為主音的
五音音階，並頻繁出現降 B 音，猶如歌曲中的點綴。199
197 請參見第一章創作背景。
198 Messiaen (1999), 87.
199 關於藍鶇鳥歌在〈痲瘋病人之舞〉的運用，詳見第三章第三節的鳥鳴音磚。
肆 名曲《烏鶇》(merle noir, 1951)、鋼琴曲《鳥兒的小小素描》(Petites esquisses d’Oiseaux, 1985) 中的烏鶇樂章等等。本論文由於為探討〈親吻痲瘋病人〉之專文，故僅探討本景所出現的
中，這些樂句絕不重複。205 (décidé)：兩個快速大膽的紐姆節奏：porrectus 及 torculus.206
由此可見，此鳥鳴以其豐富的表情、特定的音型、多變的速度及難以捉摸的
另 Porrectus 為一種三個音的紐姆記譜，其中間的音低於前後兩音。請參見"Porrectus." In
Grove Music Online. Oxford Music Online,
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/22127 (accessed April 9, 2009).
Torculus 亦為三個音的紐姆記譜法，與 Porrectus 相反，其中間的音高於前後兩音。請參見 David Hiley. "Torculus." In Grove Music Online. Oxford Music Online,
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/28155 (accessed April 9, 2009).
為鳥鳴音磚後與「黑暗」縈繞不去之關連性，烏鶇以其在拂曉之際歌詠之特性，
與綠，規律地重複出現，208最後呈現出整體斑斕炫目的圖像藝術。梅湘指出，其
210 Olivier Messiaen, “Première note de l’auteur” de Couleurs de la cité céleste, (Paris:
Leduc, 1967), 無頁碼。底線出自本文作者。
211 Formbaustein，由本文作者譯作「形式音磚」。之後 Keym 亦簡寫為 Baustein，故 本文作者亦以「音磚」簡稱之。請參見 Keym (2002), 154.
(Texture)、音色(Timbre)，以及速度(Tempo)，建立起聲響的獨特性，212且這些音樂 參數(Parameter)通常保持不變。在排列上，彼此相鄰的音磚會在多數的音樂參數上
呈現對比性，如果上述三種參數同時改變，即可清楚意識到音樂已過渡到下一個
音磚；有時，也會以休止符作為兩音磚之間的界線。
若音磚間聲響的對比性，影射了彩繪玻璃窗的顏色組合，那麼，音磚的另一
個特性 ― 不斷重複，則呼應了彩繪玻璃因營造「眩懾」所帶進的永恆概念。在
《聖城的色彩》的前言末了，梅湘提出針對馬賽克形式的時間概念所做的陳述：
這部作品並沒有結束 — 也沒有真的開始過：他自己形變，時間塊彼此鑲嵌，就
像教堂中的閃爍著、具有不可視之色澤的彩繪玻璃。213 由於音磚係依照「對比性」
相互並置，又不斷重複（且無法預知在何時、何處重複），因而形成不連續的、非
線性的、重複的結構，進而烘托出一種時間消失、永恆之無限感。
為了證實此種「時間感知」的存在，凱姆進一步援引芭莉(Babara Barry)的
理論作為依據。芭莉指出，聽者對於音樂作品的時間感知，實來自於所接收「音
樂資訊」的密度。在古典時期，新資訊與資訊的重複呈現一種均衡的狀態，因此，
會形成一種連續性的資訊層，聽者因而可掌握曲子的長度、形式等等。然而，在
梅湘的馬賽克形式中，聽者在樂曲一開始會接收到大量的新資訊，待音磚開始重
複後，新資訊的出現則大量銳減。這兩種極端，混淆了傳統上對於音樂的時間感
212 Keym 指出，在傳統中被視為較重要的「旋律、節奏」，反而不是音磚重視的參數。
請參見 Keym (2002), 154.
213 Messiaen (1967), 無頁碼。
與形式感，因而得以跳脫出貫有的時間概念，進入永恆。214
215 為 Keym 引述自 Olivier Messiaen, in Edith Walter, ‘Entretiendossier Olivier Messiaen’, Harmonie-Panorama Musique, no 36 (November 1983), 18. 參見’Stefan Keym,
“The Art of the most Intensive Contrast: Olivier Messiaen’s Mosaic Form up to its Apotheosis in Saint François d’Assise,” in Robert Sholl (ed.), Messiaen Studies. (Cambrige: Cambrige University Press, 2007), 188.
216 為 Keym 引述自 Patrick Szersnovicz, “Olivier Messiaen: la Liturgie de l’arc-en-ciel”,
Le Monde de la musique/ Télérama, no. 102 (July/August 1987), 30. 請參見 Keym (2007),
188.著自己的一套想法，從其早期的作品，已可看出他為了跳脫長期左右「歐洲本位
音樂」之曲式框架所做的嘗試。事實上，從青年時期開始，梅湘便刻意與德奧樂
派保持一定的距離，特別是巴赫(J. S. Bach, 1685-1750)、貝多芬(Ludwig van
Beethoven, 1770-1827)、布拉姆斯(Johannes Brahms, 1833-1897)以及荀白克(Arnold
Schönberg, 1874-1951)，因為他們的作品無疑是「主題式音樂」 (thematic works)、
「發展變奏」 (developing variation)，以及「邏輯性音樂」(music logical) 最純正
的代表。217在梅湘所尊崇的作曲家中，只有兩位德奧作曲家：莫札特(Wolfgang
Amadeus Mozart, 1756-1791)與華格納(Richard Wagner, 1813-1883)。然而，他們的 音樂之所以吸引梅湘，並不是由於樂曲形式，而是基於精巧的和聲、音色、節奏，
以及象徵式動機的使用。
梅湘早期的音樂形式，係以附加式的、不連續的曲式見著。218這種以兩個、
或多個具對比性、且會重複出現的樂段所組成的曲式，與法國音樂傳統上喜用的
副歌形式(Refrain form)與輪旋曲式(rondo forms)有著密不可分的關係。219梅湘將這
種曲式用在早期的管風琴曲和鋼琴曲中，然後很快地開始發展、並將此種「附加
式的副歌形式」 (additive refrain form)精緻化。他使用兩到三個重複、同等重要的
219 這些形式在多國皆被使用，然而在法國 Couperin、Rameau 到 Debussy and Satie 的音樂似乎更為一種強烈的偏好。請參見 Keym (2007), 190.
元素來作曲，並消除傳統上樂段間的階級制度，概念上的「並置」逐漸形成。220
30 到 40 年代，梅湘偏好創作由許多中等長度、對比性樂曲所組成的套曲
(cycles)。每首樂曲長約 4 至 10 分鐘不等。這些曲子通常包含 6 至 12 個樂段
(section)，且多由二至五個段落（或主題）發展而來。50 到 60 年代，梅湘開始創 作由短樂段(section)所組成的大型單樂章作品（如鋼琴曲 Cantéyodjajâ）。凱姆強
調，1950 年之後，梅湘作品中的組成樂段應開始被稱為「音磚」(modules)221而不
再是主題(theme)，因為每個樂段的特性不再建構在旋律上，而是在其他參數如織
度、音色以及節奏上。透過這些音磚的重覆與發展，梅湘設計出一種由不同元素
組合而成的、精緻且具有彈性的音樂馬賽克。值得注意的是，此時期亦涵蓋了梅
湘的「鳥歌時期」，其重要作品如《眾鳥甦醒》 (Reveil des oiseaux, 1953)、《鳥類
誌》 (Cataloque d’oiseaux, 1958)、《異國鳥》 (Oiseaux exotiques, 1956)以及《園中
柳鶯》(La Fauvette des jardins, 1970)，皆呈現出不同鳥鳴的並置，其中的馬賽克形
式則更為精練化。
1964 年的《聖城的色彩》(Couleur de la Cité célesta)是擁有最細緻馬賽克音磚 的純器樂作品，亦是梅湘馬賽克形式發展過程重要的里程碑。因為在此作品中，
馬賽克形式與梅湘音樂中的重要概念：顏色、時間、宗教奧義與彩繪玻璃窗，緊
密地交織為一體。
220 Keym (2007), 190.
221 由於 Keym 以英文發表此篇文章，故使用”modules”指稱音磚。而 modules 即為其 德文論文中的”Baustein”。
此作品的內容係描述新約聖經〈啟示錄〉二十一章，聖城「新耶路撒冷」城
牆色彩斑斕的景象。梅湘在作品前言中表示，這些顏色的象徵不止是和聲上的，
更是整個作品的形式。222在《聖城的色彩》中，每一個音磚都被視為一個獨具性
格的音樂顏色，而這些顏色被並置(juxtaposed)、交疊(superimposed)，目的是形成
強烈的對比性。這種緊密對比的靈感，來自梅湘最喜歡的造型藝術：中世紀的彩
繪玻璃窗，以及德洛內(Delaunay)的畫作。223
值得注意的是，在梅湘音樂中各音磚的顏色對比，不止是以聲音揣摩顏色（如
對聖城色彩的描繪），也醞釀一種對於聽者強烈的衝擊：一種色彩斑斕的狂喜，以
及一種聲響上的眩懾。梅湘認為，這帶給他一種彼世的存在感。這種眩懾，同時
及一種聲響上的眩懾。梅湘認為，這帶給他一種彼世的存在感。這種眩懾，同時