此和弦由上下兩層組成，上層為增四度(F-B)與完四度(B-E)的疊合，下層則是
一個密集的五度音群，由緊密相鄰的 G-A-C-D 所組成。146雖然梅湘並沒有討論本
特殊和弦的色彩，但在梅湘研究中，此種由 C 大調音階構成的屬音和弦被稱為「白
和弦」，147在《聖方濟》出現的頻率也最高；至於其它位置的屬音和弦則鮮少出現。
以下為屬音上的和弦，由 C 音開始排列的十二個移位位置。
145 請參見第三章第三節，淨化動機。
146 根據蕭慶瑜在其著作中的解釋，這個和絃實可看作古典和聲中的屬十三和弦，然 兩者之別在於，梅湘屬音上的和弦，會盡量使七個音一起出現，而古典和聲的屬十三和弦，
則通常會省略一些音、特別是九度音與十一度音，因此兩者在聲響上聽起來更為接近。詳 見蕭慶瑜(2003)，65-67。
147 Keym (2002), 102.
譜例 2-13：屬音上的和絃暨其十二位移
二、移調轉位和絃(accords à Renversements Transposés)
(一) 結構
移調轉位和弦﹙簡寫為 art﹚是《聖方濟》中最重要的特殊和弦，色彩也最為
絢麗。針對此和弦的構成，梅湘在《論述》中有詳盡的解釋：
首先，此和弦的根基為建構在升 C 上的屬九和弦（省略三音）加上升 F 調的
主音（升 F）。
譜例 2-14a：移調轉位和弦之根基
接下來，梅湘於其上添加具「雙重倚音」效果的四度音程(G - C)，即成為所謂
「移調轉位和絃」：
譜例 2-14b：移調轉位和絃之形成
從這個和弦的構成可看出梅湘對於「模糊調性」所做的處理：一開始，屬九
和弦以省略三音的形式出現，等於拆毀傳統「大小調」的中心架構；再者，加上
與此和弦關係遙遠的、梅湘所謂的雙重倚音，使整個和弦更趨向無調性、無方向
性，由此成為一個從調性中解離出來的特殊和弦。此和絃由 C 音開始排列的十二
位移如下：
譜例 2-15：移調轉位和絃與其十二位移
(二) 彩色玻璃效果(effet de vitrail)及其色彩148
移調轉位和絃具有古典和聲轉位的形式，而每個和絃皆帶有絢麗的色彩，梅
湘由此營造出「彩色玻璃效果」(effet de vitrail)。譜例 2-16 為「第二移調轉位和絃」
(art2)的四種轉位位置：149
譜例 2-16：第二移調轉位和絃(art2)四種轉位位置
接下來，梅湘將四個和絃，平移到同一個低音上，譜例 2-17 即成為一組「在
同低音上的移調轉位和弦」。(accords à renversements transposés sur la même note de
148 請參見 Messiaen (1944), 43; Messiaen (2002), 138-140.
149 就譜例 2-15 從 C 音重排的次序來看，梅湘即使用第二調轉位和弦(art2)，解釋移 調轉位和弦的建構。（譜例 2-16）
basse) 色的虹彩……我們再一次思想，巴黎聖母院(de Notre Dame de Paris)、夏 特聖母院(de Notre Dame de Chartres)彩繪玻璃窗(rosaces)的微光閃爍、布 爾惹(Bourges)以及聖夏佩爾(Sainte Chapelle)輝煌的彩色玻璃，就會讓人
151 Messiaen (2002), 136-138.
然而，在如此相似的和絃架構中，卻分別閃爍著不同的色彩與光澤，此種特性與
教堂彩繪玻璃雖被囿於固定框架之中，卻仍可因著光線的轉折閃爍絢彩光芒之特
質，產生了形上的聯結，也因此，梅湘對此和絃所營造的效果深深着迷。
「移調轉位和弦」以其聲響上的變化性、其色彩的饒富變化，成為《聖方濟》
中最重要的特殊和絃，不但貫串全劇的聖方濟主題(thème de Saint François)即以此
和弦為核心元素，152在第三景的天使歌中，更出現了整組色彩斑斕的「彩色玻璃
效果」和弦。153此和絃不斷被用於「聖」、「屬天」等一切具有正向意義的歌詞或
主題中，其在梅湘心目中舉足輕重的地位，不言而喻。
三、泛音共鳴和弦(accord de la résonnace)
泛音共鳴和弦（縮寫為 ar），係由泛音為素材組織起來的和弦。此種設計將自
然聲響中原是陸續出現的泛音列，同時壓縮於一個垂直和聲中，音響張力因而遽
增。在《音樂語言》中，梅湘舉出此和絃的基本位置：
譜例 2-18：泛音共鳴和絃
梅湘的泛音共鳴和弦的組成音與調式三之一相同（僅缺少降 E）。此和絃一如
移調轉位和弦，亦可加以轉位營造「彩色玻璃」效果。（譜例 2-19）然而，它們並
不像移調轉位和弦擁有自成一格的系統化顏色體系，梅湘在《論述》中對此和弦
152 請參見第三章第一節，聖方濟主題。
153 請參見第三章第一節，第二、第三段天使歌。
的討論也附之闕如。
譜例 2-19：泛音共鳴和絃的彩繪玻璃效果
泛音共鳴和絃在《聖方濟》中所佔比例不大，通常以轉位的型態出現，且常
常省略部分組成音，如在第三景導奏的音磚 D 所出現的第九泛音共鳴和絃。154
譜例 2-20：泛音共鳴和弦與其十二位移
四、四度音程和弦 (accord en quartes)
四度音程和弦﹙簡寫為 aq﹚，係由調式五的所有和弦音所組成。梅湘在《音樂
語言》中對此和絃著墨不多，僅指出四度音程和弦乃由增四度與完全四度共同疊
合而成。
譜例 2-21：四度音程和弦
154 參見第三章第三節，中性音磚。
四度音程和絃中的增四度和完全四度，並沒有組合上的固定順序，只要是由
以上兩種音程組成，便符合此和絃的認定標準。然而，此和弦在《聖方濟》的使
用極少，且出現時多半不完整。以第三景而言，四度音程和絃僅出現在日本鴞
(Fukuro)動機，且音組成並不完整，再加上梅湘自己表示，此鳥鳴是傳達痲瘋病院 陰森的氣氛，155 足見梅湘對此和絃並不青睞。
其實，若從和聲色彩的角度來看，就不難了解此和弦被冷落之原因。四度音
程和弦的組成音來自於調式五，其本身就是一個色彩匱乏的調式；而從調式五與
四度音程和弦雙雙在《論述》中的色彩討論中缺席，除了再次印證了色彩與和絃
位階的決定性關係，也同時證實，梅湘色彩理論的確存有某些隱而不顯的邏輯，
並非作曲家天馬行空的想像。
譜例 2-22：四度音程和絃與十二位移
五、密集共鳴和弦(accord à resonance contractée)
密集共鳴和弦﹙簡寫為 arc﹚，由兩個鄰近、同低音的七音和弦組成，亦具有
十二位移的色彩圖譜。在《論述》中，梅湘同樣用了極多的篇幅，解釋此和絃的
架構與色彩。
155 參見第三章第三節，日本鴞(Fukuro)動機。
首先，密集共鳴和弦，是以建立於降 E 音屬九和弦（省略三音）加上降 A 調主音
（降 A）的和弦為基材：
譜例 2-23a：密集共鳴和弦基材
接著，在此和弦前方加上五重的倚音，156在後方加上兩個和聲的低音加強效果：
譜例 2-23b：密集共鳴和弦建構過程
最後，梅湘將三個部份結合，形成兩個和弦，即為密集共鳴和弦之原型：
譜例 2-23c：密集共鳴和弦
密集共鳴和弦幾乎都以一組的型態出現，例如譜例 2-23c 的 A、B 兩個和弦。
這兩個和弦，皆以相同的緊密二度音程（D、E）作為低音。和弦 A 在大二度上方，
疊置了來自於調式二的五個音，音程組合包括一個半減七和弦﹙以降 E 為根音﹚
再堆疊大三度﹙G﹚，由於音層堆疊較密集，張力較強。和弦 B 上層則為一個以降
156 即將第一個和弦的每個音，都視為倚音，故產生「五重」倚音，接著再解決到第 二個和弦。
D 為根音的五音音階，音響較和諧，張力也較為鬆弛。兩個和絃連接，在聲響上 即造成鬆緊交迭的層次感。又 A、B 兩和弦共有四個同樣的音，形成的效果亦類似
於「彩色玻璃」。157另外，梅湘亦仔細註記由下而上呈現的和絃顏色：和弦 A 為黃、
淺紫色，鉛灰色。和弦 B 為藍綠色與鉛灰色。158
以下是密集共鳴和絃暨其十二位移：
譜例 2-24：密集共鳴和絃暨其十二位移
凱姆指出，此和弦是「除了移調轉位和弦之外，在聖方濟中最常出現的特殊
和弦，且大部分是以原型的型態出現」。159然在第三景中，此和弦的使用並不頻繁，
其中一個例子為排列互換中的銅管音群。160
157 請參考前面的移調轉位和弦(art)。
158 Messiaen (2002), 151. 法文原文請參見附錄二。
159 Keym (2002), 121.
160 請參見第三章第三節，導奏音磚。
六、旋轉和弦(accords Tournants)
梅湘嘗試塑造「框架內燦動」的彩色玻璃效果。而此組和弦尚有一個特點，即後
兩個和弦﹙和弦 B、C﹚在高音聲部呈現二度下行的效果。以下是旋轉和弦暨其十
二位移。
譜例 2-26：旋轉和弦暨其十二位移
凱姆認為，旋轉和弦在聖方濟中，即與「苦難、疲累的傳達，密切相繫」。163
如第三景痲瘋病人上場前，即出現近兩組的旋轉和弦，為第三景揭開序幕。164
肆肆
肆肆、、、、 色彩色彩色彩色彩、、、、和聲與和聲與和聲與和聲與《《《《聖方濟聖方濟聖方濟聖方濟》》》》
梅湘的學生艾迪．蕾傑(Edith Lejet)曾指出，無論梅湘是否患有「光幻覺」症，
其色彩皆屬於相當個人的感受。即使曾與梅湘面對面、聽其親授色彩與聲響之關
163 Keym (2002), 122.
164 請參見第三章第三節，導奏音磚 E。
係，此種連結對蕾傑而言，依舊晦澀難解。165本文作者認為，研究梅湘調式或和
166 éblouissement 為一種精神信仰層次的眩惑，亦是梅湘音樂所追求的重要課題。本 詞由洪力行在論文〈天主教信仰與梅湘音樂創作之關係初探〉中譯為「眩懾」，並發表於 輔仁大學第一屆天主教國際學術研討會 — 理性與信仰的跨領域對話﹙2009 年 5 月 2 日﹚。 請參見會議網址：
http://www.fjac.fju.edu.tw/conference/index.php?option=com_content&task=view&id=12&Ite
mid=27. (摘錄於 2009/7/1)
巴黎聖母院演講時，試圖闡釋此二者之間的關係：
以及「排列互換」(Les Permutations symétriques)。Dochmiaque 是希臘格律的一種，
其躁動的個性賦予痲瘋病人主題源源不絕的動力；而排列互換則是不可能的魅力
壹壹
170 Olivier Messiaen, Traité de Rythme, de Couleur, et D’ornithologie, Tome I, (Paris:
Alphonse Leduc, 2004), 73.
171 Messiaen (2004), 81.
2+1、1+2、4+2 與 2+4，因此會形成三拍或六拍。三比二關係的音步，則具有 3+2、
Procéleusmatique 2+1 Trochée Antibacchius péon III 的巨著 ― 《音樂的海洋》(Samgita-ratnakara)。這些塔拉極為精巧繁複，且大部分已不存
後，就形成梅湘作品中最常出現的 節奏。這一個短小的節奏組合，已具體而微 地涵蓋了梅湘對節奏的所有追求：包括希臘節奏、印度節奏、不可逆節奏與質數
節奏。因此，梅湘將這組節奏視為其節奏的基本型。
除了這些規律的音步組合，梅湘尚提到另一種「組合的音步」(peids
composés)，如兩個 Trochées( )組成一個 Ditrochée( )，或是兩個
Iambe( )組成 Diiambe ( )，或者由 Iambe( )和 Crétique( )共同組成
的 Dochmius( )。
音步的基本節拍可以使用「替換」 (substitution)、「分解」 (dissolution)，「結
合」 (conjugaison)三種方式進行節奏的改換，比如將 Iambe( )分解為
Tribrique( )，或是將 spondée( )以「短」代換「長」，成為 Iambe( )。以 這三種簡單的概念，便可創造出千變萬化的節奏型態。
二、Dochmiaque 組成與變化
如前所述，Dochmius 是一種組合型的音步。它最基本的型態為「iambe–crétique」
如前所述，Dochmius 是一種組合型的音步。它最基本的型態為「iambe–crétique」